先鋒喻紅和凱倫·史密斯的對話

文

引言

喻紅是她那個時代重要的畫家之一。她的繪畫極具風格和形式感，延續了現代主義的軌跡，她全身心地投入繪畫中去，投入現實主義中去，并從綿延多個世紀的西方油畫進程中有所借鑒。這些在2013年喻紅創作的“金色天景”系列中得到了極好的體現，此系列天頂畫效仿了西斯廷大教堂獨有的視覺特質，畫中人物從發光的金色背景中朝下望去。同樣，喻紅作品的敘事結構，尤其是幾幅最近的大型畫作也體現了上述特點，這些作品也將出現在本次展覽上。

喻紅生于藝術世家，少年時代就讀于中央美院附中。她擁有令人印象深刻的美貌，是大家愛慕的對象，正是在美院附中，她遇到了自己的丈夫——畫家劉小東，而與此同時她又具有超凡的天賦。早在我第一次見到喻紅之前，我就聽別人以敬畏的語氣談起她在課堂上完成的繪畫作業——一座石膏頭像的經典鉛筆素描，這幅畫堪稱完美，畫中的雕像栩栩如生，如同那些珀耳塞福涅雕像的故事或徐悲鴻創作的馬。

然而對一位中國藝術家來說，這種天賦并不能說明什么。在中國，贊譽和藝術上的榮譽往往被給予杰出的技術才能擁有者和一種不帶有個人觀點的機械化復制。最起碼在20世紀80年代，當喻紅還是個學生的時候情況就是如此。在整個80年代，喻紅面對世界總是一臉嫻靜，并沒有流露出多少叛逆者的跡象。但是緊接著就是愛情的來臨——她在1993年決定嫁給劉小東。在1990年，喻紅參加了1989年之后舉辦的首批展覽中的一個。之所以說首批，是因其重要性而言，恰恰是這些展覽引發了當代藝術現場的再次勃興，而這一現場曾因1989年2月在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”而陷于停頓。回顧1990年，當時的女性藝術家幾乎都是新近的大學畢業生，但是喻紅的作品已經相當引人注目，令她與其同儕拉開了距離。喻紅曾創作一系列朋友的肖像，大部分是她的女性朋友，她以一種突兀的明亮色彩組合，再加上幾近合成的、化學式的色調來作畫，但卻與此系列作品的氣氛非常貼合。這些肖像畫中的人物倚在單色的背景上，由于喻紅是根據照片直接進行創作，她捕捉到了這些人物不自然甚至站立不住的姿態——正如蘇珊·桑塔格所指出的，“相機有能力以使人顯得變態的方式來捕捉所謂的正常人”——那么按照照片的方式，這種姿態就“持續向所有的審查瞬間開放，而這些瞬間又會被流逝的事件迅速取代”。

在20世紀90年代早期，盡管展覽“女畫家的世界”已飽受贊譽，但整體上低迷的氛圍始終難以擺脫。然后，喻紅橫空出世，帶著挑釁的意味，自信、鎮定自若，在1993年王小帥的首部獨立電影《冬春的日子》里從容不迫地擔當主演。時至今日，《冬春的日子》仍是一部很好的影片。她在電影里的演出更像是真情流露，與其說拍電影讓她過了一把演員癮，倒不如說給她提供了一個表達的平臺——尤其是在其他的渠道都紛紛關閉的那個年代。1993年，喻紅來到紐約，次年她回到國內，女兒出生。因為在美院的工作需要，她開始著手籌備攻讀碩士研究生學位。

盡管喻紅從未停止過繪畫創作，但我認為直到20世紀90年代后期她才重新找到了自己，真正回歸繪畫。她構思并創作了一系列新的女性肖像，在此過程中，喻紅與這些畫中的女性進行了訪談和對話，并發現了嶄新的主題與形式。此外，在持續進行的雙聯畫系列作品“目擊成長”中，藝術家將自身成長過程中的里程碑事件與具有重大歷史意義的事件并置起來，使作品產生一個重要的概念，從而將自己的視覺語言定位在更廣泛的經驗及社會政治內容之中。“金色天景”這樣的作品系列使喻紅能夠在有效范圍內擴大作品的尺寸，例如2014年在長征空間展出的《云端》——一幅6聯、18米寬的油畫，以及2015年喻紅為她在蘇州博物館的個展所創作的《百尺竿頭》，這幅作品垂直高度達6米。把繪畫置于更加廣闊的空間和可能性中，是她時至今日的工作狀態。

我和喻紅在1994年相識，我由此也得以見證她的成長，并看到她的事業在近20年來的發展。和喻紅開始走上創作道路的那段時期相比，當今中國的女性藝術家在數量上有所增加，但拋開因政治正確所收獲的贊譽，直到今天，中國女性藝術家所做的貢獻相比男性藝術家而言所得到的重視程度要少得多。就像段建宇和秦晉在廣州突然想到的那樣，在中國除了極少數情況，幾乎所有女性藝術家的丈夫也都是藝術家。這說明在目前普通人的生活中，娶一位藝術家做妻子，不管她成功與否，都是一件無法被廣泛接受的事情。因此，2016年在中央美院美術館舉辦的個展，對于喻紅來說，肯定更加有意義。今天，喻紅所獲得的成就已經超越了單純的才華，她更是中國女性藝術家的重要楷模。在喻紅取名為“游園驚夢”的展覽開幕之前，我們坐下來討論她自己所肩負的重任，以及她畫作中所勾連的劃時代的事件，以期探索這些成就背后的重要意義。

凱倫·史密斯：近年來您舉辦了多個大型個展，比如在上海美術館、蘇州博物館和長征空間的展覽。那么這次展覽對您來說有什么特別之處嗎？

喻紅：這次展覽讓我有機會出現在我的同事和學生面前，當然不僅僅是現在的學生。展出地點是在央美美術館三樓展廳，那里有很高的天花板，它將要展出我過去兩年中創作的一系列作品，其中三件作品曾在蘇州博物館舉辦的個展（2015年）中展出過。這次展覽中最大的作品是《游園驚夢》，寬9米，長5米，是我專門為這個空間所創作的。我覺得有必要考慮展覽將要使用的空間以合理地安排作品，中央美術學院美術館的展廳需要一件大尺寸作品。

凱倫·史密斯：還有別的大件作品，比如《百尺竿頭》，是為蘇州博物館的展覽而創作的。

喻紅：是的，它展出在一面高墻上，這組三聯畫有6米高。

凱倫·史密斯：能簡單說說您是如何形成《游園驚夢》中所呈現的那種視野和風格的嗎？

喻紅：我2013年在長征空間的展覽由完全獨立的兩部分構成，其中一部分作品探索了憂郁的主題，另一個部分的主題是平行世界。大尺寸作品《云端》標志著我們在這個展覽里邊所看到的那些概念的開端。

凱倫·史密斯：這個展覽是否在嘗試探索當下世界的狀態，即人類社會與周遭環境的關系？或者說它更加關注內心的狀態?

喻紅：我覺得這些作品同時在討論外在和內心的狀態，我的目的是要整理它們。我一直很想畫一些中國的傳統故事。比如《游園驚夢》里左下角第二聯，我畫的是“刻舟求劍”，下部右邊二聯我分別畫的是“水中撈月”和“盲人摸象”的故事。對這些故事我一直很感興趣。有趣的是，去年一個朋友和我去北京郊區一個廢棄的公園，這個公園是用水泥建的，逐漸就破敗了，但是公園的湖里卻長了很繁盛的荷花，去了那兒以后，我就覺得可以把我想畫的故事都畫在這一張畫里。

凱倫·史密斯:在你稍早的作品“黃金界”系列（2011年）和“金色天景”系列（2013年）里都能看到清晰的故事，而且兩個系列都是金色的繪畫，很像古典的作品。您能說說在創作中如何出現了這種對敘事形式的興趣？

喻紅：這種傳統的元素早在2000年就開始出現。第一個相關的作品是根據宋徽宗《搗練圖》（最初的版本是由唐代的張萱所作）的畫面結構而創作的《春戀圖》。從那以后，我就開始從中國和西方經典的繪畫，尤其是那些以金色為背景的繪畫中吸取靈感。

凱倫·史密斯：如果把這次展覽和那些新作品放在您的整個職業生涯中去考量，我們能否簡單談一談您早期創作的演變？毫無疑問，您的技術、技巧是相當完美的，上學期間您一直是非常優秀的學生。您為“女畫家的世界”展創作的肖像系列在那時候非比尋常，我還記得第一次看到畫中那個戴著頭巾的女孩手握玫瑰的樣子，它與當時其他的繪畫形式截然不同。您其他的作品陸續在拍賣會和別的展覽上涌現出來，盡管不再像20世紀90年代初所表現出的那么與眾不同，但依然鮮活且引人注目。那么這些作品的靈感來源是什么？它們在您的繪畫生涯中占據著怎樣的地位？

喻紅：1984年到1988年我在中央美院讀書，當時接觸到的中國美術界潮流有兩個，一就是鄉土藝術，如四川美術學院很多畫家以“文化大革命”傷痛為主題進行創作，也叫傷痕美術。也有很多畫家當時專注于畫西藏和云南的少數民族，如陳丹青的“西藏組畫”，這在當時非常流行。另外一個潮流就是“85美術新潮”，相對來說更加前衛。這些藝術家大部分是半地下的狀態，專注于觀念藝術，還有行為藝術和裝置藝術。這兩股潮流幾乎是同時發生的。我在學校學習時也接觸了很多這方面的內容。畢業之后我面臨著如何開始自己的創作的問題，與此同時我并不想進入這兩條路徑中的任何一條。雖然我也去西藏畫過畫，但我始終只是個游客，是個觀察者，對西藏人真正的生活一無所知。同樣地，“85美術新潮”作為從西方引入國內的一股潮流，非常有觀念性，但對我來說也很遙遠，好像隔著一層東西。所以我開始嘗試以女性，以一個藝術家的身份來畫一系列作品，也是以我自身世界或身邊朋友、同學為主題的作品。

在那個時期，可能跟我同齡的有一批畫家都是這樣，像劉小東、方立鈞、劉煒他們，都是畫與自己生活特別近的東西，其實這是對那兩股潮流的一種反彈，因為那是另外一些人的生活，不是我們的生活。所以從那時候起，我就從自己身邊的朋友入手繪畫。

我上學時都是按照蘇聯的藝術理論來進行繪畫技術訓練的，蘇聯的東西又是從法國寫實主義傳統而來。但在那段時間，我總是試圖在自己的創作中避免那些技法，追求那種更時尚，或者更前衛的東西。具體來說就是，我用單一色彩進行創作，用單色創造出反差。在今天，我們通過Photoshop之類的軟件把一張彩色照片變成單色很容易，但那個時候沒有這樣的可能性，那么我就得依靠自己的判斷來行事。這些作品受到了廣泛的關注，在當時對我來說是非常重要的肯定。

凱倫·史密斯：如果我們看看同一時期劉煒、方力鈞，甚至是劉小東的作品，他們對色彩的使用還都是比較傳統或者比較符合常規的，他們作品中前衛的地方在于概念和內容。而您卻正好相反，您對色彩的使用方式形成了一種新的敘述。我覺得當時您作品中的這一方面并沒有得到廣泛認可。比如您抹去了背景中的所有元素，僅僅剩下人物飄在空間里面，不見現實的蹤跡。是怎樣的沖動使您這么做呢？

喻紅：這與我在學院學到的東西正好相反，我對超現實主義非常著迷，它是把真實的東西放在荒誕的環境當中。所以我把人物周圍的環境都去掉了，好像是一個人懸在空中或者飄在空中，真實的感覺真的很難說清。色彩的質感既強烈又殘酷，用不同的方式展示了繪畫之美。我早期的作品與那些金色背景的作品之間有很多相似的地方，因為背景和人物之間的關系是抽象的、含蓄的。總的說來，我覺得我的創作里面基本上同時存在兩條線，一種是在圖式實在論意義上對現實的處理，另一種則關注內心或精神方面的狀態。前者我畫過“目擊成長”，而描繪憂郁的人那一類的作品就屬于后者。

像《游園驚夢》這類的繪畫就更加超現實，畫中的每個細節都指向現實，但作為一個整體它又根本不能存在。比如說，在我參觀的那個郊區園林里有幾個很大的混凝土盆，已經被遺棄，我想以前可能是用來養魚的，我在里頭畫了很多的小孩。在中國的傳統中，有很多百子圖或者嬰戲圖的概念，因為中國人喜歡兒孫滿堂。我在《游園驚夢》中畫了敘利亞難民兒童，用小孩的視角呈現了世界的動蕩。右上角畫的是從網絡上找到的天津塘沽大爆炸的圖片內容。這部分（左上角）畫的是去年在埃及掉下來的俄羅斯飛機。整幅畫結合了古代傳統故事和近期的世界熱點事件，它們在一個看起來像是真實的園林里交匯起來。

這種對比其實是我對世界動蕩的反思。畫中所有的人物都覺得自己聰明，然而事實上并不是。我們知道他們都被誤導了，人總是容易錯誤地理解這個世界。

凱倫·史密斯：在2000年之后，您創作了一系列關于女性的雙聯畫。這與早前1988年到1990年所作的12幅肖像畫非常不同。從您的表達來理解，這一系列繪畫表明您正對自己的繪畫生涯做出判斷。您當時遭遇挫折了嗎？有沒有質疑自己，質疑自己的方向？也許在前些年獲得的個體經驗意味著您正從更成熟的視角來觀察世界？

喻紅：是的，我一開始并沒有想要從女性視角來創作。女性主義在20世紀90年代并不是一個流行的話題。我畫女性是因為我與畫中的絕大多數女性很熟悉，她們是我的好朋友。后來我在2000年左右開始創作“她”系列，我對女性的社會角色和她們的生活處境很感興趣，這時選擇女性主題是出于自覺的選擇。我認識自己所畫的所有女性角色，但同時多了些疑問。她們是怎樣看待自己的生活？而我作為旁觀者又是怎樣看待她們的生活？

凱倫·史密斯：與“目擊成長”的方法類似，你在“她”系列中也是把照片和繪畫放在一起，這些照片都是被畫的女性自己選的，于是也就呈現出了一種比較，她們如何看待自己與別人如何看待她們。這種個人與社會（或歷史）的并置在“目擊成長”中非常成功，是一種講述個人故事的有力工具。那么，將那些女性的照片和表現她們及她們生活場景的繪畫并置在一起，兩者有區別嗎？

喻紅：我從1999年開始創作“目擊成長”。在那之前，我結婚，生孩子，我孩子是1994年出生的，然后有四五年基本沒有畫畫。因為在我當媽媽之前畫的是年輕女孩的肖像。那時，我剛從大學畢業，很年輕，對未來世界有一種不確定的茫然感。那個時代的我們覺得焦慮迷茫，看不到未來。有孩子以后，每天要面對很多瑣碎的現實生活，也沒有時間去畫畫。

那段時間以后，我不可能再像過去還是小姑娘時那樣畫畫，所以我把注意力集中到了現實生活中。后來，當我看著自己的孩子慢慢長大，就想到我自己是怎么成長的，想到自己是怎樣一步步變化的。我們是不同的兩代人，我是20世紀60年代出生的，而她是90年代出生的。在這幾十年當中，中國發生了這么多的變化。我們都被整個世界、被整個社會所塑造。在這個意義上，成長是一個很有意思的話題，與我們每天面對的問題息息相關。于是我在1999年開始創作這個系列，它就像一部自傳、一本日記。我也是花了好幾年才想清楚這個問題。

凱倫·史密斯：您打算把這個系列作品持續下去，對吧？還有就是，現在您所選擇的那些代表自己生活的活動或事件，和過去有什么不同呢？

喻紅：20世紀60年代的照片在這個系列里為數不多，它們向我們呈現了中國在發生些什么，而到了90年代，關于重要國際事件的照片都會出現在這個系列里面，因為中國不再是一個孤立的國家。所以我把“9·11”、占領華爾街等事件的照片都放了進去。而我自己生活的照片，主要就是關于我和孩子的日常生活，更多是一些場景的描繪。

凱倫·史密斯：我們來簡單談談您對照片的使用。當然了，作為畫家您帶給作品的東西更多。蘇珊·桑塔格的《論攝影》提出照片不能講述故事。照片幾乎不能為描述一個人提供多少事實材料，所以我們也無法通過照片了解人的真實處境。在“目擊成長”和“她”系列中您都講了故事，也利用照片作為原始資料，那么您是怎么看攝影的語言和繪畫的語言？它們主要的差別在哪？

喻紅：攝影和繪畫非常不同，攝影是捕捉外在的一個瞬間，而繪畫正相反，它需要一個對象，長時間地坐在你的對面。畫畫更多的是一個過程，是畫家與他或她的對象之間的交流。話雖這么說，但攝影可以更真實。當面前的模特坐著讓你畫肖像時，他們擺好姿勢，表現出想呈現出的樣子，但如果我拍下你跑步時的照片，這個捕捉的瞬間可能更接近你自己，因為在運動中你根本沒意識到要刻意地表現自己。因此攝影的記錄與繪畫相比是另一種不同的真實性。作為一個畫家，我經常使用照片。我的很多繪畫作品都是根據照片進行創作的，我喜歡那種抓拍到動態瞬間的照片，而不是靜止的，因為通過素描我可以獲得靜止的圖像。最早期使用的照片基本都是我自己拍的，但后來也可以在網上找到很多我可以用的照片，雖然很多質量不是特別好。我作品中豐富的細節要求我使用大量的圖片資源。

凱倫·史密斯：這次展覽的部分重要性在于它將您呈現在您的學生面前，就像您說的，展覽給了您一次機會，梳理一下您到底給學生們教了些什么東西。回頭看看過去的作品，再看看這里新的一批作品，您覺得繪畫以及繪畫的過程教給了您什么？

喻紅：“目擊成長”當然幫助我理清自己與女兒之間的關系，這個作品把她和我的關系與我孩童時和母親、祖母之間的關系進行了比較。我父母那一代在“文化大革命”時期的生活充滿了巨大的政治壓力和恐懼，他們每天都要參加各種會議，與我們（喻紅和她的妹妹喻高）相處的時間很少，他們不知道該怎樣和我們相處，甚至有時候會對我們發脾氣，因為他們有太多需要擔憂的事情了。我有孩子以后就有意識地試著思考怎樣與女兒相處，于是就有了“目擊成長”，創作這個作品的過程就是解決問題的過程。

凱倫·史密斯：女性藝術家在中國的地位是您在繪畫生涯中一直面臨的問題之一。在20世紀90年代中期，以1995年在北京舉辦的第四屆世界婦女大會為契機，“女性藝術家”成了討論話題之一。回頭看看，盡管藝術家、批評家和策展人付出了努力，比如說廖文，但是當時的討論一直沒有形成氣候。在藝術領域內對女性身份的研究和反思逐漸減少，或者變得邊緣，只是出現在少數幾個藝術家的作品中。而其他人，甚至包括你，都是用一種微妙的、不尋求對抗的方式來處理“女性身份”的問題。

在很多方面，這個話題走下坡路并不只是亞洲或中國的問題。它在西方也在走下坡路，問題就在我們身處的這個政治正確的世界中，各種各樣的身份彼此競爭，以至于我們完全忽視了這樣一個基本的矛盾，因為每個身份集團的內部都存在著對立。最近一篇文章（e-flux網站上的對話）討論了對身為母親的女性藝術家的社會偏見。文章援引英國女性藝術家翠西·艾敏的例子，其中引用了她這樣一句話，艾敏說她知道如果自己當上了母親的話，她就很難成為一位偉大的藝術家了，所以她必須做出選擇，因此艾敏沒有孩子。盡管這看上去沒什么了不起，但還是體現出了社會上對于女性的角色和責任，甚至是她們的優先選擇的看法，即使如今德國和英國，也許還將包括美國的領導人，都是女性。你覺得中國的情況如何呢？

喻紅：西方文化傾向于非黑即白，但是中國文化對這個的看法則沒有那么絕對。從20世紀80年代初期開始，中國社會的方方面面就在不停地嘗試各種可能性。但是，同時兼顧母親和藝術家的角色真的非常困難、非常艱巨。我自己就花了很多時間和努力來平衡這兩個角色。有人問我當了母親會不會影響藝術創作，那肯定有影響，我失去很多藝術創作的時間和精力。但是從另外一個角度來看，如果我沒有孩子的話，我也許就不可能真正得到成長，對世界的理解也就會非常不同，會不太成熟。有得必有失，這就是生活嘛。

凱倫·史密斯：2016年7月，我參觀了龍美術館的“國際女性藝術特展”，其中展出了您的作品。這讓我想起了您在1990年參加的“女畫家的世界”。因為在那個時候，組織展覽不是個輕松的工作，所以我總是想，作為一個女性藝術家的展覽，你們是不是被視為一個比較安全的選擇。有一種看法是，女性不太容易惹麻煩或擾亂公共秩序，雖然那時候肖魯在1989年2月的“中國現代藝術展”上開槍的事情人們還記憶猶新，但是大部分人還是相信如果不是她當時的男朋友唐宋的唆使，她不會那么做。

最起碼在今天看起來，關于那次展覽的一些文章寫得非常居高臨下，雖然稱贊你們所付出的努力，但事實上好像沒有人真的認真看待你們的工作。其實在很多方面，你的作品比當時很多男性藝術家的要更有力量，更加前衛，但當時卻沒有人這樣說過。在當時的各種態度中，你感受到了這種論調嗎?

喻紅:在20世紀90年代初，藝術圈的大部分男性，從批評家到其他藝術家，都不知道該怎么對待女性藝術家。這個展覽開幕的時候我正好畢業，剛剛開始我的藝術生涯，所以被當作新人、當作小輩也很自然。我沒覺得他們是在歧視我們，因為他們也沒意識到自己的觀點和看法有什么不對的地方。

事實上，這個女性藝術的展覽并不是我們自己主動策劃發起的。1988年，中央美院的教授們策劃了一個展覽，主題是人體，叫作“油畫人體大展”。因為我是那年唯一一名畢業后留在中央美院教書的女性，所以也就成了唯一參加這場展覽的女性。因為那時人體在中國是一個禁忌，這個展覽在當時也成了挺轟動的一個事件，它是由廣西美術出版社資助的。很多人去看展覽，出版社也就賺了出乎意料的門票收入。由于這個展覽的成功，出版社就想讓我策劃一場展覽，因為我是他們認識的唯一一個女性藝術家，他們建議組織一場女性藝術家的展覽。對我這個剛畢業的人來說，是個很好的機會。后來我就找來大概十個和我差不多大的女藝術家，開始為展覽做準備，但是后來所有的展覽都停了。過了一年多，大家意識到還要正常生活，我們還要畫畫、做展覽。人們因為很久沒有看到展覽了，所以覺得我們這個展覽很不錯。

凱倫·史密斯:在世界婦女大會期間，您正忙著帶女兒，又要完成您的碩士學位。在當時的討論當中，您并不是很活躍，但我們從您2000年初創作的第二個肖像系列中可以看出，您仍在思考關于身份和狀態的一些問題。這些想法是怎么滲透到隨后的作品當中的？

喻紅：“目擊成長”和“她”系列是我在探索這些主題的時候，創作的最早且較為成熟的作品。從這以后，我作品中的一些基本題材就開始變化了，但核心沒有什么太大的變化，其實都是關于人、關于人與世界的關系。

凱倫·史密斯：這些題材當中，有一個是關于憂郁癥的。但是憂郁癥這種痛苦的折磨在中國并不是可以公開討論的，那么是什么激發您創作這個系列的作品呢？

喻紅：這個的起因要追溯到2003年，我的一個很親密的朋友身上，她是一位作家，深受憂郁癥的折磨。她曾兩次嘗試過自殺，其中一次還是跳樓。她在經歷過幾次治療后，還是深受憂郁之苦。因為她，我就很想去了解憂郁癥，于是慢慢認識了其他有類似情況的朋友。他們的講述讓我意識到我們每個人都有可能患上憂郁癥。很多患者非常有才華，非常聰明，并在自己的領域中取得了卓越的成就。我就決定畫這一系列肖像。當我采訪那些人的時候，我為他們拍了照片并且畫了速寫。這些畫作都采用了三聯畫的形式，用以表達他們各自體會到的不同的身份和情緒。

凱倫·史密斯：根據我的經驗，在中國，一群好朋友之間不太會討論這樣私人的問題，很多東西都是秘而不宣的。我可以理解為什么您畫中的人們會覺得和您交流是件容易甚至對她們有幫助的事情。您非常坦率，您畫自己的時候也帶著那份坦率直接，您甚至會畫自己裸體的肖像，這些都表明您和您自己的存在能相處得很融洽。

喻紅：我開始并不了解得憂郁癥的人。和他們交談，他們倒是很樂意來談論此事，也希望獲得關注。那位作家是我的第一個模特。她讓我用石膏翻制她的腿，留下她因抑郁癥而造成的傷疤。她曾經上吊過一次，臉部還有燒傷的痕跡，所以她總是戴著墨鏡。還有一個女孩，她是學習繪畫和中國書法的年輕學生。訪談讓她感到十分緊張，從她的身體語言就能看得出來。我把她焦慮的手部動作當作我畫作的主題。

凱倫·史密斯：讓我們來聊聊這次展覽。正如我們之前所說的，《游園驚夢》并不是到目前為止您所創作的最大的一幅作品，但是正因為其構圖的結構，再加上非傳統的角度，以及雙排多聯的形式和最上面一排的高度，決定了您必須分幾個部分來創作。您是怎么做的呢？

喻紅：我喜歡在繪畫中使用不同的視覺方式，包括形狀不規則的畫布。我也會在繪畫中較多地使用對角線，對角線帶來的效果讓我著迷。繪畫是二維的，要營造出空間感，對角線的作用不可小覷。展廳面積非常大，創作大幅的畫作十分重要，不過大幅油畫創作會讓人疲憊。其實我創作過很多不同大小的作品，展覽卻永遠是個挑戰，但同時也能嘗試一下在別的地方也許不會嘗試的東西。這使我去探索一些更復雜的結構。畫的大小總會受到展出的建筑結構空間影響。大部分文藝復興時期的作品或印象派作品大小也同樣受到空間的影響。在此之后，紐約抽象表現主義的作品因新畫廊空間而變得更大。繪畫不是和世界隔絕的，它如同視頻圖像和照片一樣，被我們的空間所影響。

凱倫·史密斯：在當今中國做一名藝術家有不少優勢。但是未來的狀況如何？您預見了哪些困難?

喻紅：我認為在繪畫中有很多種可能性。的確繪畫歷史上已有很多大師了，這不僅對我是個挑戰，同時也激發了我的興趣。

在大學的美術教育中，已經出現了很多變化，但是強調的仍然是技術層面的東西。我女兒現在在美國學習，她和她的同學基本上不學技巧方面的東西，相反，美術教育很強調觀點的培養。我非常認同這一點。國外藝術院校的學生不僅僅需要掌握技術，教育的宗旨在于培養藝術家。而中國的教育系統還停留在傳授技術上面。但這些技術又是建立在已有的觀念上的，和成為一名偉大的藝術家所需要的特質并無直接關系。

凱倫·史密斯：您的作品對當下正在發生的事情都有明確的洞察。您所展示的主題能很好地把個人與外界結合起來。我喜歡您使用“盲人摸象”這個典故，這讓我們意識到自己無法只通過了解部分而得到對事情的全面理解。我感覺在您的作品中，您是在探索真正的成功或者幸福是什么。

喻紅：是的，隨著年齡的增長，我發覺自己對兒時所讀的寓言故事越來越感興趣。它們都是針對世界最基本的問題發問，我們似乎永遠無法擁有回答這些問題的標準答案。