論中國古代章回小說的情節與風格轉換——以《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》和《紅樓夢》為例

劉 相 雨

(曲阜師范大學 文學院， 山東 曲阜 273165)

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論中國古代章回小說的情節與風格轉換
——以《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》和《紅樓夢》為例

劉 相 雨

(曲阜師范大學 文學院， 山東 曲阜 273165)

[摘要]中國古代章回小說的情節性非常強，經典章回小說大多重視情節之間的轉換，而情節的轉換又帶來小說審美風格的轉換。古代的小說評點家則以不同的術語來概括這一現象。其中，金圣嘆以“山搖地撼”與“柳絲花朵”來概括;毛倫、毛宗崗父子以“寒冰破熱，涼風掃塵之妙”來概括;張竹坡以“風雨凄凄”與“春光融融”來概括;文龍以“樂極生悲”、脂硯齋以“樂極悲生”來概括。這種情節、風格的轉換方式與我們民族二元對立統一的文化心理結構有關。

[關鍵詞]情節轉換； 風格轉換； 章回小說

中國古代章回小說的情節性非常強，故事情節往往緊張驚險、曲折離奇。那么，不同時代、不同類型的小說在情節安排方面有沒有共同遵守的原則？古代的小說評點家又是如何認識這一問題的？本文將以《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》和《紅樓夢》為例，探討這一問題。

一、 “寒冰破熱，涼風掃塵”：《三國演義》的情節與風格轉換

《三國演義》是我國章回小說史上第一部歷史演義小說，該書以三國時期重大的政治、軍事事件為描寫的中心，以宮廷斗爭或戰場廝殺為主要的場面。不過，《三國演義》并非只描寫重大的歷史事件，它也穿插描寫了一些家庭瑣事或山野風光，在劍拔弩張的風云變幻之中透露出些許蕭散閑適的色彩。毛倫、毛宗崗父子在評點《三國演義》時，注意到《三國演義》在安排情節時，往往采用對比(相鄰的兩回或一回之內)的方式，把藝術風格截然不同的兩種情節分別呈現在讀者面前：

前卷方敘龍爭虎斗，此卷忽寫燕語鶯聲，溫柔旖旎。真如鐃吹之后，忽聽玉蕭；疾雷之余，忽見好月：令讀者應接不暇。今人喜讀稗官，恐稗官中反無如此妙筆也。(第八回回前評)

玄德于波翻浪滾之后，忽聞童子吹笛，先生鼓琴；于電走風馳之后，忽見石案香清，松軒茶熟;正在心驚膽戰，俄而氣定神閑。真如過弱水而訪蓬萊，脫苦海而游閬苑，恍疑身在神仙境界矣。(第三十五回回前評)

文章之妙，妙在極熱時寫一冷人，極忙中寫一閑景。如萬安隱者，飄飄然有世外之風，其地則柏澗松巖，其人則竹冠藜杖。孔明之遇之，殆與先主之遇水境，劉璝之問紫虛，陳震之謁青城，幾相仿佛矣。(第八十九回回前評)[1]82,427,1094

《三國演義》第七回中袁紹與公孫瓚為了爭奪冀州在磐河發生激戰，孫堅為報昔日之仇跨江攻打劉表。兩場戰爭參加人數眾多，場面浩大。《三國演義》第八回并沒有接著描寫緊張的戰爭場面，而是將筆鋒一轉，描寫了風光旖旎的家庭生活場面：王允決定以歌伎貂禪為誘餌，離間董卓和呂布之間的關系。貂蟬不負重托，巧妙地周旋于呂布和董卓之間，“一面要哄董卓，一面又要哄呂布，使出兩副心腸，妝出兩副面孔”(《三國演義》第八回回前評)，使董卓、呂布兩人神魂顛倒。從總體上來看，第八回情節舒緩，描寫細膩，與第七回形成了鮮明的對比。

《三國演義》第三十四回蔡瑁等人請劉備到襄陽赴宴，欲在宴會上殺死劉備，劉備縱馬躍過寬約數丈的檀溪，躲過了一場暗殺。第三十五回驚魂未定的劉備來到了隱士司馬徽的家里，與司馬徽進行了一番交談，后來又遇到了徐庶。該回中的牧童、司馬徽等都飄然塵外，他們的生活狀態、精神風貌與劉備等人東奔西走、顛沛流離的生活迥然不同。

《三國演義》第八十九回諸葛亮四擒孟獲以后，孟獲逃到了禿龍洞躲避。諸葛亮在征討孟獲的途中遇到了瘴氣和啞泉、滅泉、黑泉、柔泉等四個毒泉的阻擋。危急之中，諸葛亮得到了山神的指點和萬安隱者孟節的幫助，再一次擒住了孟獲。

從上面的三個例子來看，《三國演義》主要通過不同情節場面的變化來推動小說風格的轉換，而且這種轉換多以動與靜、正與反、冷與熱之間的兩極對立為主。

《三國演義》中類似的例子還有許多。毛氏父子認為《三國演義》這種風格轉換的方式有“寒冰破熱，涼風掃塵之妙”，他們在《讀三國志法》中總結說：

《三國》一書，有寒冰破熱，涼風掃塵之妙。如關公五關斬將之時，忽有鎮國寺內遇普凈長老一段文字(第二十七回)；昭烈躍馬檀溪之時，忽有水鏡莊上遇司馬先生一段文字(第三十五回)；孫策虎踞江東之時，忽有遇于吉一段文字(第二十九回)；曹操進爵魏王之時，忽有遇左慈一段文字(第六十八回)；昭烈三顧草廬之時，忽有遇崔州平席地閑談一段文字(第三十七回)；關公水淹七軍之后，忽有玉泉山月下點化一段文字(第七十七回)。至于武侯征蠻而忽逢孟節(第八十九回)，陸遜追蜀而忽遇黃承彥(第八十四回)，張任臨敵而忽問紫虛丈人(第六十二回)，昭烈伐吳而忽問青城老叟(第八十一回)。或僧，或道，或隱士，或高人，俱于極喧鬧中求之。真足令人躁絲頓清，煩襟盡滌。——《讀三國志法》(注：括號內回次為筆者所加)[1]18

毛氏父子在這段話中所舉的例子，其實又可分為兩種情況，一種情況即前面提到的風格的兩極對立；另一種情況是主導風格不變，只是在中間插入了一些小人物，以旁觀者的身份對主要人物的命運進行指點、引導和預示。這種穿插和轉換，一方面改變了原來較為緊張的敘事節奏，使讀者的情緒能夠得到片刻的喘息和調節；另一方面，這些情節中出現的僧人、道士、隱士多是志行高潔的“方外之人”，他們對于塵世的建功立業、爭名奪利沒有太大的興趣。“當局者迷，旁觀者清”，他們看待問題的態度往往更加客觀、公正，他們的話語往往能給當局者以“寒冰破熱，涼風掃塵”的感覺。

因此，《三國演義》通過不同場面的轉換、不同情節的對比以及僧道人物的插入，使小說的整體風格呈現出多元化的和諧共生狀態，不再是單一的某種風格的盡情展示。另外，《三國演義》中插入的這些佛家、道家的人物，與小說中劉備、關羽、諸葛亮等以儒家思想為主的正面人物形成對比，對充滿儒家積極進取精神的人物形象是一個有力的補充。同時，它也更加真實地反映了當時社會中不同階層人們的生活狀態和精神追求。

二、 “山搖地撼”與“柳絲花朵”：《水滸傳》的情節與風格轉換

《水滸傳》是我國章回小說史上第一部英雄傳奇小說。該書主要以情節的驚險離奇取勝，小說中的人物常常處于九死一生的危險境地。如《水滸傳》第三十六回“沒遮攔追趕及時雨 船火兒夜鬧潯陽江”中，宋江在揭陽鎮上給了薛永五兩銀子而得罪了鎮上的惡霸穆春，結果遭到一系列的噩運：當地的酒館、客店全都不敢接待他們，夜晚好不容易找到住宿的地方，卻恰巧是穆春的家；從穆家逃走后坐船離開，沒想到梢公也是強盜，最后遇到了李俊等人，宋江才算逢兇化吉。金圣嘆在評點《水滸傳》時，特別注意到這一回，他在該回的回前總評中說：

此篇節節生奇，層層追險。節節生奇，奇不盡不止；層層追險，險不絕必追。真令讀者到此，心路都休，目光盡滅，有死之心，無生之望也。如投宿店不得，是第一追；尋著村莊，卻正是冤家家里，是第二追；掇壁逃走，乃是大江截住，是第三追；沿江奔去，又值橫港，是第四追；甫下船，追者亦已到，是第五追；岸上人又認得梢公，是第六追；艎板下摸出刀來，是最后一追第七追也。一篇真是脫一虎機，踏一虎機。令人一頭讀，一頭嚇，不惟讀亦讀不及，雖嚇亦嚇不及也。——第三十六回[2]681

“節節生奇，層層追險”是《水滸傳》安排情節的主要方式，它對讀者有著巨大的吸引力，讀者會隨著情節的發展而興奮不已，所謂“令人一頭讀，一頭嚇，不惟讀亦讀不及，雖嚇亦嚇不及也”。不過，《水滸傳》同樣注意到了不同情節與風格之間的轉換。金圣嘆在評點中曾多次指出：

上文神廚來捉一段，可謂風雨如磐，蟲鬼駭逼矣。忽然一轉，卻作花明草媚，團香削玉之文，如此筆墨，真乃有妙必臻，無奇不出矣。第一段神廚搜捉，文妙于駭緊；第二段夢受天書，文妙于整麗；第三段群雄策應，便更變駭緊為疏奇，化整麗為錯落。三段文字，凡作三樣筆法，不似他人小兒舞鮑老，只有一副面具也。(第四十一回總評)

上篇寫武二遇虎，真乃山搖地撼，使人毛發倒卓。忽然接入此篇，寫武二遇嫂，真又柳絲花朵，使人心魂蕩漾也。(第二十三回總評)

天漢橋下寫英雄失路，使人如坐冬夜；緊接演武廳前寫英雄得意，使人忽上春臺。咽處加一倍咽，艷處加一倍艷，皆作者瞻顧非常，趨走有龍虎之狀處。(第十一回總評)[2]779,435,232

《水滸傳》第四十一回中，宋江為了逃避鄆城縣都頭趙能、趙得的追捕而躲進玄女廟的神廚中，幾次險些被搜出，情節“駭緊”；隨后宋江夢入仙境，見到了九天玄女，玄女賜給他三杯仙酒、三枚仙棗和三卷“天書”，這與前面的風格形成了鮮明的對比；宋江醒來后恰巧遇到李逵等人前來救助，緊張的氣氛才完全化解。《水滸傳》的情節在這一回中經歷了從“駭緊”、“整麗”到“錯落”的變化，帶給讀者的也是多層次的審美藝術享受。

《水滸傳》第二十二回武松在景陽岡上赤手空拳打死猛虎，情節發展迅速、驚險，帶有濃郁的傳奇色彩。第二十三回潘金蓮雪天在家中設酒勾引武松，場面溫馨、曖昧，情節進展緩慢，描寫細膩傳神，特別是突出了武松情緒上的變化，從“六七分不快意”到“八九分焦躁”，再到怒火中發，搬離武大家。一張一弛，讀者的情緒也隨之發生變化。

《水滸傳》第十一回楊志流落東京，沒有了盤纏，只好把祖傳的寶刀拿到天漢州橋的集市上去賣，結果碰到了潑皮牛二，他在忍無可忍的情況下，殺死了牛二；《水滸傳》第十二回楊志與周謹、索超比武，他因此得到了大名府留守梁世杰的青睞。這前后兩回一寫英雄“失路”，度日如年；一寫英雄“得意”，躊躇滿志。楊志的命運在這里有了一個重大的轉折。讀者的閱讀感受也發生了過山車式的變化，一會兒“如坐冬夜”，一會兒“如上春臺”。

從上面的例子可以看出，《水滸傳》第十一回、第二十三回情節與風格轉換的方式在《三國演義》中也經常出現，第四十一回情節與風格轉換的方式在《三國演義》中則比較少見，即在一回之中小說的風格發生較大的變化。

金圣嘆有著獨特而敏感的藝術感受力，他從《水滸傳》的情節安排中，意識到“一味緊張激烈或緩慢平淡的情節，是不能引起讀者美感的；只有富于變化的情節，才符合讀者的審美要求。”[3]222

三、 “風雨凄凄”與“春光融融”：《金瓶梅》的情節與風格轉換

《金瓶梅》是我國章回小說史上第一部世情小說，它以西門慶及其妻妾的家庭生活為主要描寫對象。與《三國演義》《水滸傳》相比，《金瓶梅》中主要人物的生活場景是相對固定的，人物的命運也較少出現生死之變，小說的整體風格顯得比較平實。那么，《金瓶梅》在情節與風格轉換方面有什么特點呢？《金瓶梅》的兩個著名的評點家張竹坡和文龍都曾指出：

正寫瓶兒錦樣的文事，乃忽作迅雷驚電之筆，一樣開去，下謂其必如何來保至東京矣，不謂其藏過迅雷驚電，忽又柳絲花朵，說竹山一段勾挑話頭，文事奇絕，偏不由人意慮得到。——《金瓶梅》第十七回張竹坡評

潘金蓮琵琶，寫得怨恨之至，真是舞殿冷袖，風雨凄凄，而瓶兒處互相掩映，便有春光融融之象。——《金瓶梅》第三十八回張竹坡評

可見定親一事，正是官哥喪命之根。樂極生悲，乃陰陽消長之機，亦禍福相因之理，可不慎哉！可不懼哉！——《金瓶梅》第四十一回文龍評

上一回與下一回，均是半苦半樂，一喜一憂。如天時一日之間，半天晴日皎潔，后半天陰雨凄涼。又如地方百里之內，前五十山路崎嶇，后五十大道平坦，漸有滄桑景象。正是消長機關，不似五十回前，得意順心，逢兇化吉。從此六十回后，回光返照，樂極生悲。看《金瓶梅》者，當于此處留神，不可含糊看過也。——《金瓶梅》第五十九回文龍評

李瓶兒房中凄風苦雨，西門慶鋪內花天酒地。——《金瓶梅》第六十回文龍評。[4]128,155,452,471,472

《金瓶梅》第十七回,李瓶兒在丈夫花子虛死后，一心要改嫁給西門慶，已經與西門慶商定“單等二十四日行禮，出月初四日準娶”[5]194。這時，朝中兵科給事中宇文虛中彈劾奸臣蔡京、楊戩等人，西門慶受到牽連，他趕緊派家人來旺到京城打探情況。而李瓶兒因為思念西門慶而生病，請醫生蔣竹山來看病，蔣竹山乘機勾引李瓶兒，李瓶兒就嫁給了他。

從這一回的情節安排來說，李瓶兒與西門慶商量嫁娶一事，情節舒緩；接著西門慶遭到飛來橫禍，情節變得十分緊張，即所謂的“迅雷驚電”。但是，《金瓶梅》接下來并沒有接著寫來旺如何到京城去打探情況，而是蕩開一筆，寫蔣竹山勾引、挑逗李瓶兒，即所謂的“柳絲花朵”。這種“迅雷驚電”與“柳絲花朵”交錯穿插的情節安排方式，使《金瓶梅》中所描寫的平淡的日常生活緊張了許多。張竹坡在這里的評點，明顯借鑒了金圣嘆評點《水滸傳》時的某些觀點。不過，《金瓶梅》將“迅雷驚電”與“柳絲花朵”這種對比強烈的情節多安排在一回之中；而《水滸傳》將“山搖地撼”的情節與“柳絲花朵”情節多安排在相鄰的兩回之內。

《金瓶梅》第三十八回中，潘金蓮雪夜彈唱琵琶，抒發自己的寂寞、怨恨之情；李瓶兒因為剛生了兒子，頗得西門慶的寵愛。因此，兩處或“風雨凄凄”，或“春光融融”，相比之下，潘金蓮的遭遇也確實有令人同情之處。同樣的情節安排還見于《金瓶梅》第六十回：李瓶兒在家中思念死去的兒子，“獨宿在房中，銀床枕冷，紗窗月浸”[5]805，而西門慶和他的一班狐朋狗友在外猜拳行令，玩得不亦樂乎。這種對同一時間內不同人物的生活情況的描寫，是《金瓶梅》安排情節的重要特點，它從不同的側面和角度反映了生活的豐富多彩。另外，不同人物生活的差異，又引發了人們對其背后原因的思考。

如果說張竹坡主要從橫向的角度，闡述了《金瓶梅》情節風格轉換的特點；文龍則從縱向的角度，闡述了《金瓶梅》風格轉換的特點，他用“樂極生悲”來概括之。

第四十一回，李瓶兒的兒子官哥兒定親，潘金蓮見“李瓶兒都披紅簪花遞酒，心中甚是氣不憤”[5]516，后來她用貓嚇死了官哥兒。可見，官哥兒定親表面上是一件喜事，實際上卻間接地造成了他的早夭。

《金瓶梅》第五十九回前半部分寫西門慶到妓女鄭愛月那里去尋歡作樂，后半部分寫官哥兒被貓嚇死，李瓶兒傷心欲絕。前后兩部分情緒變化較大。這種“樂極生悲”的情節安排方式與《紅樓夢》有相似之處。

由此可以看出，《金瓶梅》中的情節與風格轉換方式與《三國演義》、《水滸傳》有所差異：《三國演義》、《水滸傳》的情節與風格的轉換多是一種“突變”，即由于場面、環境和人物命運的變化，引起情節的劇烈變化；《金瓶梅》的風格轉換，大多是一種“漸變”，即在日常瑣碎的生活和細微的事件之中，不知不覺之間進行情節和風格的轉換。從總體上來看，《金瓶梅》情節與風格之間的轉換顯得更加真實、自然，也更加接近生活的原生態。

四、 “樂極悲生，人非物換”：《紅樓夢》情節與風格的轉換

與《金瓶梅》相似，《紅樓夢》也是以家庭生活為主要描寫對象的小說。隨著生活大幕的拉開，形形色色的人物紛紛登場，主要人物的性格也在日常生活的矛盾和沖突中逐漸豐滿。那么，《紅樓夢》在情節與風格的轉換方面，與《金瓶梅》等小說有無相通之處呢？

我們發現《紅樓夢》在歡樂的場面之中，往往會插入一些不愉快的場面，甚至緊接著會有一些人物的死亡。筆者在探討《紅樓夢》的生日描寫時，曾經注意到這一點，但是限于篇幅，未能展開。據筆者統計，《紅樓夢》中大大小小的生日描寫共有十七處[6]，其中比較詳細的生日描寫在前八十回中主要有四次：薛寶釵的生日(第二十二回)，鳳姐的生日(第四十三回、四十四回)，寶玉的生日(第六十二回、六十三回)，賈母的生日(第七十一回)。在這四次生日之中，每次都有不愉快的事情發生。薛寶釵生日的時候，史湘云說一個戲子長得像林黛玉，惹得黛玉很不高興，寶玉調停其間，又得罪了史湘云。寶玉一氣之下回房參禪；鳳姐生日的時候，先是寶玉一大早跑到城外去祭祀金釧兒，接著賈璉與鮑二家的通奸被發現，鳳姐大吵大鬧，平兒無辜被打，隨后鮑二家的上吊自殺；寶玉生日的時候，大觀園內快樂異常，只是他的生日還沒有過完，就傳來了賈敬的死訊；賈母生日的時候，邢夫人當著眾人的面給鳳姐難堪，鳳姐感到十分委屈，只好躲在房間里哭泣。

后四十回中的生日描寫主要有兩次。黛玉生日的時候(第八十五回)，薛蟠打死人的消息傳來，夏金桂乘機大鬧，眾人不歡而散；寶釵生日的時候(第一百零八回)，寶玉悄悄跑到瀟湘館去哭祭黛玉。

生日宴會本應該充滿歡樂、祥和的氣氛，可是在《紅樓夢》中卻時常有不和諧的悲劇音符響起。

再如，元春省親對賈府來說可謂頭等的大喜事了。可是，事實上省親并沒有給元春本人和她的父母等帶來歡樂，反而自始至終充滿了感傷之情：

賈妃滿眼垂淚，方彼此上前廝見，一手攙賈母，一手攙王夫人， 三個人滿心里皆有許多話，只是俱說不出，只管嗚咽對泣。邢夫人、李紈、王熙鳳、迎、探、惜三姊妹等，俱在旁圍繞，垂淚無言。半日，賈妃方忍悲強笑，安慰賈母、王夫人道：“當日既送我到那不得見人的去處，好容易今日回家娘兒們一會，不說說笑笑，反倒哭起來。一會子我去了，又不知多早晚才來！”說到這句，不禁又哽咽起來。[7]239-240

“哭泣”是整個省親活動的主旋律。元春見到賈母、王夫人時“滿眼垂淚”、“嗚咽對泣”、“又哽咽起來”；見到賈政時，她“隔簾垂淚”；見到寶玉時，她“一語未終，淚如雨下”。元春回宮時，“不由的滿眼又滾下淚來”，而賈母等人已哭的“哽噎難言”了。由此我們明白，“省親”這件表面上看來皇恩浩蕩、光宗耀祖的事情，內里卻是數不盡的屈辱和淚水。省親只是一種“虛熱鬧”，“也不過是拿著皇帝家的銀子往皇帝身上使罷了”[7]210。(第十六回)

《紅樓夢》在元春被封為貴妃的大喜之事中(第十六回)，還穿插描寫了以下事情：張金哥與長安守備之子殉情而死，秦業之死、秦鐘之死等。

脂硯齋等人在第十六回中有多處批語：

甲戌本回前總批：極熱鬧極忙中寫秦鐘夭逝，可知除情字俱非寶玉正文。

庚辰本眉批(“特旨立刻宣賈政入朝”一段)：潑天喜事卻如此開宗，出人意料外之文也。

庚辰本眉批(“如今當今體貼萬人之心”一段)：自政老生日用降旨截住。賈母等進朝如此熱鬧，用秦業死岔開。

庚辰本眉批(“無奈秦鐘之病一日重似一日”)：偏于極熱鬧處寫出大不得意之文，卻無絲毫牽強，且有許多令人笑不了，哭不了，嘆不了，悔不了，唯以大白酬我作者。[8]267,269,279,286

脂硯齋等人在這里提到的“極熱鬧處寫出大不得意之文”、“極熱鬧極忙中寫秦鐘夭逝”等，正是《紅樓夢》情節風格轉換的重要特點。《紅樓夢》中的情節與風格轉換與《金瓶梅》也略有不同。《紅樓夢》中的情節的“樂”與“悲”是互相滲透、互相融合在一起的，樂中有悲，悲中有樂，很難把它們截然地分開。表面上的歡喜與實際上的感傷，外表的繁華與內里的腐朽，都有機地結合在一起。無論是人物、場景還是情節，都體現出這樣一種特點。它使小說的情感基調既不過于感傷，也不過于歡樂。同時，它也使平淡的日常生活變得搖曳多姿。

《紅樓夢》第一回中對此曾經做了交待和說明。當那塊“無材補天”的石頭要到“富貴場中、溫柔鄉里受享幾年”時，一僧一道警告他說：“那紅塵中有卻有些樂事，但不能永遠依恃；況又有‘美中不足，好事多魔’八個字緊相連屬；瞬息間則又樂極悲生，人非物換；究竟是到頭一夢，萬境歸空。”[7]3甲戌本脂批認為此“四句乃一部之總綱”。

從整部《紅樓夢》來看，“樂極悲生，人非物換”也是其情節與風格轉換的主要方式。

《紅樓夢》中的賈府是一個百年望族，正處于由盛轉衰的時期。賈府之“盛”只是表面的、暫時的，而賈府之“衰”是必然的、不可挽回的。《紅樓夢》通過“樂極悲生”的情節安排，不斷地提醒我們賈府將會一敗涂地。賈府的衰敗并不是在一日之間突然完成的，而是一個緩慢的、逐漸積累的過程。因此，當賈府最后“落了片白茫茫大地真干凈”時，讀者并不感到十分意外。王國維稱《紅樓夢》為“徹頭徹尾的悲劇”[9]11，這種悲劇的形成是由一種合力逐漸積累、聚集而成，它對人的感染力更持久、更深沉，也更能引起人的思考。

綜上所述，《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《紅樓夢》等章回小說不約而同地注意到了情節與風格之間的轉換，只是在不同的小說中表現方式有所不同。《三國演義》、《水滸傳》的情節與風格轉換多是一種“突變”，《金瓶梅》的情節與風格轉換，大多是一種“漸變”。《紅樓夢》中的情節與風格轉換方式與《金瓶梅》相似，也是一種“漸變”，它將情節的變化滲透到日常生活之中，樂中有悲，悲中有樂，兩者有機地融合在一起，顯得更加成熟、自然。

從小說評點來看，金圣嘆在評點《水滸傳》時最先注意到這一點，他以“山搖地撼”與“柳絲花朵”對舉來描述這一現象；隨后毛倫、毛宗崗父子在評點《三國演義》時對此做了進一步的總結和闡述，他們以“寒冰破熱，涼風掃塵之妙”來概括之。后來，張竹坡在評點《金瓶梅》時，以“春光融融”與“風雨凄凄”來概括之；文龍在評點《金瓶梅》時以“樂極生悲”；脂硯齋在評點《紅樓夢》時以“樂極悲生”來概括之。他們都注意到了小說情節與風格轉換的重要性，認為小說情節不能一味地緊張，更不能一味地舒緩；不能總是讓人歡喜，也不能總是讓人悲傷。只有悲喜相間，不停轉換，才能使小說的情節扣人心弦、沁人心脾。

五、 余論：中國古代章回小說的情節風格轉換與民族的文化心理結構

中國古代章回小說為什么多注意情節風格的轉換？其深層原因是什么？對這一問題，美國著名學者浦安迪曾有過探討，他以“二元補襯”(complementary bipolarity)來概括這一問題①參見浦安迪著《中國敘事學》,北京大學出版社1996年版,其中第二章《中國敘事傳統中的神話與原型》第48-54頁，第三章《奇書體的結構諸型》第94-97頁。。筆者認為，中國古代章回小說的這種情節、風格轉換與我們民族長期以來形成的二元對立統一的文化心理結構有關②本部分的相關論述，得到了曲阜師范大學趙東栓教授的指導，特此致謝。。

《周易》古經在概念的使用上，就已經有了樸素的對立統一的觀念，如吉與兇、利與咎、泰與否、損與益……《老子》使用了一系列的對立統一的概念：陰陽、剛柔、牝牡、雌雄、黑白、寒熱、清濁、靜躁、虛實、明昧……孔子則使用了“美善統一”、“文質統一”的理論……這種情況一直持續到清代，桐城派的集大成者姚鼐對這一問題有過詳細的論述：

鼐聞天地之道，陰陽剛柔而已。文者，天地之精英，而陰陽剛柔之發也。惟圣人之言，統二氣之會而弗偏……自諸子而降，其為文無弗有偏者。——《復魯絜非書》

吾嘗以謂文章之原，本乎天地；天地之道，陰陽剛柔而已。茍有得乎陰陽剛柔之精，皆可以為文章之美。陰陽剛柔，并行而不容偏廢。有其一端而絕亡其一，剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而閹幽，則必無與于文者矣。——《<海愚詩鈔>序》[10]173,223

姚鼐認為，“文”(廣義的文學作品)是天地精英之氣的外在表現，天地精英之氣可分為陽剛、陰柔兩種。作家無論得到的是陽剛之氣還是陰柔之氣，都可以創作出優秀的篇章。姚鼐同時強調，作家的作品可以偏于陽剛之美或陰柔之美，但是兩者應該“并行而不容偏廢”，不能“有其一端而絕亡其一”。也就是說，優秀的文學作品，應該兼有陽剛和陰柔兩種風格。陽剛和陰柔雖然是兩種不同的風格，但是兩種風格不是對立的，而是相輔相成的，僅有陽剛之美或僅有陰柔之美都是不足取的。

從小說的整體風格來看，《三國演義》和《水滸傳》皆偏于陽剛之美，而小說中采用對比的方式安排的一些情節，則使小說又帶上了陰柔之美。不過，《三國演義》和《水滸傳》中陽剛之美和陰柔之美的轉換還比較簡單，給人以非黑即白的印象，兩者之間缺乏平穩的過渡，情節之間的轉換有時顯得過于突兀。《金瓶梅》的藝術風格以陰柔之美為主，某些情節也帶有陽剛的色彩，不過，《金瓶梅》情節之間的轉換多與西門慶的日常生活結合在一起，陽剛和陰柔之美的界限已經不是那么清楚。《紅樓夢》則將陰柔之美和陽剛之美結合得比較緊密，樂中有悲，樂極生悲，可以稱之為“陰陽剛柔，并行而不容偏廢”的作品。從這一意義上說，《紅樓夢》不愧為中國古代小說的巔峰之作。

[參考文獻]

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[責任編輯：王建科責任校對：王建科陳 曦]

[中圖分類號]I207.41

[文獻標識碼]A

[文章編號]1673-2936(2016)01-0066-07

[基金項目]教育部人文社會科學研究規劃基金項目“明清世情小說中的民俗研究”(12YJA751040);山東省社會科學規劃項目“中國古代小說中的民俗意象”(08JDC103)階段性成果。

[作者簡介]劉相雨(1970-)，男，山東鄆城人，文學博士，曲阜師范大學文學院教授，主要從事中國古代文學研究與教學。

[收稿日期]2015-06-01

[修訂日期]2015-12-11