海子詩歌的“同文”現象分析

林銘祖，杜 鵑

(北京電子科技職業學院 基礎學院，北京 100176）

【文史哲】

海子詩歌的“同文”現象分析

林銘祖，杜 鵑

(北京電子科技職業學院 基礎學院，北京 100176）

海子詩歌存在頗多與異文相對應的“同文”，這些“同文”為海子整體詩歌文本的生成，以及讀者對其文本的接受，帶來了積極與消極并存的影響。讀者可以憑借它們來判斷異文，推測寫作時間；這樣的“同文”也客觀上形成了注釋神秘意指、流露郁結心緒的效果。但是它們也弱化了想象的創造性，破壞了閱讀的新鮮感，甚至導致一些詩歌成為意象片段的重復拼貼，因而有悖于海子“一次性詩歌行動”的詩學。其消極影響反映了海子生命和詩學的內在難題。

海子詩歌；異文；同文

引 言

西渡曾經撰文《海子詩歌的異文及佚詩》[1]，文章指出海子詩歌存在不少異文現象，并對一些異文的優劣做了評述。與此相對的，海子詩歌中也有頗多的“同文”，但至今卻還無人論及。筆者這里的“同文”，是指海子詩歌的不同文本中出現的大致相同，甚至完全相同的詩行(節）；或不同詩歌文本中關鍵詞相同，且由這些關鍵詞形成的想象結構大致、甚至完全相同的詩行①。這樣的詩行，如果獨立出來，一般可以成為一個小意象，但是放在不同的文本中，就成了不同意象中的意象片段。詩行相同的，例如《我，以及其他的證人》中的“在空曠的野地上，發現第一枝植物/腳插進土地/再也拔不出/那些寂寞的花朵/是春天遺失的嘴唇”[2]②；《歷史》中的“你是穿黑色衣服的人/在野地里發現第一枝植物/腳插進土地/再也拔不出/那些寂寞的花朵/是春天遺失的嘴唇”；關鍵詞相同的，例如《但是水，水》中的“觀眾的面孔像酒杯，微微搖晃”，《秋日山谷》中的“在山谷，我們的頭顱在夜里變成明亮的燈盞和酒杯”，以及《酒杯：情詩一束》中的“那是花朵那是頭顱做成的酒杯”，這三處的關鍵詞都是頭顱(臉）和酒杯，其想象結構都是把頭顱比喻為酒杯。

海子詩歌中存在很多“同文”，這是由創作、編輯、傳播等因素共同造成的，隨著作者的猝然早逝，個中緣由外人已難以追溯、確認。不過對于讀者來說，最有價值的還在于“同文”既成事實，分析這些意象片段為海子整體詩歌文本的生成，以及我們對其文本的接受，帶來了哪些影響。這其中既有積極的作用，也有消極的作用。

一、積極作用

(一）判斷異文

對于海子詩歌的異文，孰對孰錯，孰優孰劣，如何判斷呢？我認為“同文”不失為一種很好的參照。因為“同文”往往反映了作者具有慣用的想象結構和表達習慣。這樣，如果我們發現“異文”中的一種，在其他文本中有“同文”的話，那么就可以比較合理地判斷其為海子的原文。

比如對《九月》異文的判斷。《九月》是海子的一首名詩，研究其異文比起一般的文本要有意義得多。其異文體現在文本第一節的第五行中。《海子的詩》中其文本第一節是：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠/我的琴聲嗚咽淚水全無/我把這遠方的遠歸還草原/一個叫木頭/一個叫馬尾/我的琴聲嗚咽淚水全無”[3]。而《海子詩全集》中此文本第一節的第五行則是：“一個叫馬頭一個叫馬尾”。其異文一字之差，但是它是此詩中的一個關鍵詞，對其文本的生成與讀者的接受影響較大，所以我們有必要對此咬文嚼字。

那么，這兩個字哪個是海子的原文呢？如果不能確定哪個是原文，選用哪個效果更好呢？《海子詩全集》出于《海子的詩》之后，編者西川的意見不言自明。但是之前《海子的詩》中的這個文本似乎并沒有被讀者認為有什么不妥，相反被認為是很好的。比如詩人、歌手周云蓬就曾經把這個文本譜曲演唱，演唱時其對“一個叫木頭一個叫馬尾”這句話復沓多遍，可見其對這句話的會心。另外出版于《海子詩全集》之后的《海子經典詩歌》[4]采用的仍然是和《海子的詩》一樣的版本。

而筆者的觀點則是贊同西川的選擇，原因最主要的就是海子詩歌的其他文本中，具有類似的“同文”。其同文出現在《雪》的第四節：“有時我背靠草原/馬頭作琴/馬尾為弦/戴上喜馬拉雅/這烈火的王冠”。細讀《九月》，我們會發現“一個叫木頭(馬頭）/一個叫馬尾”這句話在行文中是有點突兀的。首先它本身的表意不明朗；另外如果用現代漢語的語法來分析此句和前后句子的邏輯關系的話，它可以說是一個病句。雖然語義邏輯的突兀，被文本中的海子詩歌慣有的“詠唱”節奏給潤滑了。但是其表意，我們則只能聯系上下文的“草原”、“琴”的字眼，來猜測這是指“一個叫木頭(馬頭）/一個叫馬尾”構成了“馬頭琴”。可是這樣的表達實在過于怪異和省略了。而《雪》中與此“同文”的“馬頭作琴/馬尾為弦”，便大不相同，其本身表意明確，前后語義邏輯順暢。通過它，我們不僅可以基本確定《九月》的異文是“馬頭”而不是“木頭”，同時也可以確定“一個叫馬頭/一個叫馬尾”就是指“馬頭琴”。而且，這里的“同文”對我們的啟示還不止這一點。聯系《雪》整首詩的意象，我覺得其“馬頭琴”并不是指樂器“馬頭琴”，而是指奔馳的馬以馬頭為琴、以馬尾為弦，形成了一把活的“馬頭琴”。再聯系其他的文本，不難發現，把一樣看起來風牛馬不相及的事物比喻為“琴”其實是海子的一種慣用的想象結構。比如《給母親》中的“泉水泉水/生物的嘴唇/藍色的母親/用肉體/用野花的琴/蓋住巖石”；《太陽?斷頭篇》中的“天風吹過暖暖的灰燼/叢火的肢/如人間琴”；《太陽?斷頭篇》中的“月亮這面貌無限陰沉的女人/這萬物存在儀式中必備的藥和琴”。這三個地方的“琴”都不是指樂器“琴”，而是分別指野花、火、月亮。領悟了這一點，我們更可以判斷“一個叫木頭一個叫馬尾”并不符合海子慣用的想象結構。而我們如果把這個活的“馬頭琴”的意象片段，復原到整首詩的意象中，就會豁然發現其整體意象比另一個文本融洽、闊大、新穎多了。

(二）推測時間

海子的好多詩歌文本是沒有注明寫作時間的，這給編者帶來了麻煩，對讀者，尤其是研究者來說，也是一種遺憾。而“同文”正好也可以為推測文本寫作時間提供一種參照依據。“同文”中，如果只是關鍵詞相同的，它是可以一直沿用、翻新的；而如果是多行類似的，則比較可能是寫于同一個時期。因為不同的時間、地點，詩人的關照對象和情感基調很難如此一致。

比如對《喜馬拉雅》寫作時間的推測。《喜馬拉雅》這首詩沒有注明寫作時間，西川把它編在《海子詩全集》的“第一編”的末尾，而從前面西川注明的“第一編”收入作品的時間段是“1983～1986”來看，其應是認為此詩的寫作時間在1986年之前。不過要是聯系和此詩擁有“同文”的“第三編(1987～1989）”中的《我飛遍草原的天空》來看，這樣的歸類明顯不妥。這兩首詩，有兩節完全相同：“我從大海來到落日的中央/飛遍天空找不到一塊落腳之地/今日有糧食卻沒有饑餓/今日的糧食飛遍了天空/找不到一只饑餓的腹部/饑餓用糧食喂養/更加饑餓，奄奄一息/草原上的天空不可阻擋”。海子1986年和1988年兩次赴藏，《喜馬拉雅》從標題和內容來看是寫西藏的，“第一編”的倒數第三首作于1986年的《云朵》也是寫西藏的，由此可見西川是把此詩歸入了海子第一次西藏之行的作品中。《我飛遍草原的天空》后面，海子落款“1988.8.13拉薩”，由此可見其為海子第二次西藏之行的作品。根據上面的多行“同文”來看，《喜馬拉雅》應該也是屬于后者，因為時過境遷、物是人非，海子不大可能搬用兩年前的西藏之行的兩節詩來營構新的文本，以此來記述此次新的旅程。另外從感情基調來看，《喜馬拉雅》也和《我飛遍草原的天空》比較一致。海子1986年大多作品的感情基調是雖然憂傷，但是悠揚的，而到了1988年，其很多作品就創痛酷烈了。這兩首詩都是如此。

(三）注釋意指

海子的很多詩歌意象具有奇異、神秘、幽深的特點，這給讀者的解讀帶來了很大挑戰。雖然當今的接受美學極力提倡讀者接受的自主性，但是自主性再強，也不妨參照作者的聲音。而這樣的聲音我們就可以在海子詩歌的“同文”中聽到。比如一個意象片段放在一首詩中，意指神秘莫測，而放到另一首詩中，受到上下文的影響，其意指就明晰了。這樣我們反過來再閱讀前一首詩，就像得到了作者的注釋一樣，其意指也“合乎情理”地明晰了。

比如《不幸》的第一節：“四月的日子/最好的日子/和十月的日子/最好的日子/比四月更好的日子/像兩匹馬/拉著一輛車/把我拉向醫院的病床/和不幸的病痛”，此節表達何意？為什么四月和十月的好日子反而把我拉向醫院的病床？對照和此詩具有“同文”的《不幸——給荷爾德林》的第一節，這些疑問就會頓然解開：“抬起了一張病床/我的荷爾德林他就躺在這張床上/馬瘋狂地奔馳一陣/橫穿整個法蘭西/成為純潔詩人、疾病詩人的象征/不幸的詩人啊/人們把你像系馬一樣/系在木匠家一張病床上”。由這一節可見，《不幸》中詩人是在暗中以“純潔詩人、疾病詩人的象征”來自況啊。純潔和疾病互相反襯，純潔反襯疾病的悲劇性，疾病反襯純潔的美好。

再比如以下幾首詩的“同文”：《黎明和黃昏》中的“馬與羊鉆出石頭在山上越長越大”，《遠方》中的：“石頭長出血/石頭長出七姐妹”，《你和桃花》中的“桃花，像石頭從血中生長”；《最后一夜和第一日的獻詩》中的“你是我的傷口/羊群和花朵是巖石的傷口”；《給倫敦》中的“內心虛無/內心貧困/在貨幣和語言中出賣一生/這還不是人類的一切啊！/石頭，石頭，賣了石頭買石頭/賣了石頭換來石頭/賣了石頭還有石頭/石頭還是石頭，人類還是人類”。這些表達是多么怪異啊，讓人難以捉摸。但是一參照與它們都具有“同文”的《石頭的病》，我們即可領會其中的意指：“……/石頭的病瘋狂的病/石頭打開自己的門戶長出房子和詩人/看見美麗的你/石頭競相生病/我身上一塊又一塊/全部生病——全變成了柔弱的心/不堪一擊/從遍是石頭的荒野中長出一位美麗女人/那是石頭的疾病——萬物的疾病/石頭怎么會在荒野的黑暗中脹開/石頭也會生病長出鮮花和酒杯/如果石頭健康/如果石頭不再生病/他哪會開花/如果我也健康/如果我也不再生病/也就沒有命運”。相比前面幾首的隱約其辭，這首就是對它們明晰的注解。它表明馬、羊、血、七姐妹、桃花等這些美好的生命都是“健康”(堅硬）的“石頭”因“生病”生長出來的，也即生命要想獲得美和幸福的感受力和生殖力，必須同時接受柔弱和痛感。而如果只是“賣了石頭換來石頭”，自然“這還不是人類的一切啊”。這也即海子《我熱愛的詩人——荷爾德林》中說的“熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應該歌唱的”，“忍受你的痛苦直到產生歡樂”[5]。

再比如海子很有特色的一首詩《歌：陽光打在地上》，其第一節和第三節為：“陽光打在地上/并不見得/我的胸口在疼/疼又怎么樣/陽光打在地上/……/這地上/少女們多得好像/我真有這么多女兒/真的曾經這么幸福/用一根水勺子/用小豆、蔬菜、油菜/把她們養大/陽光打在地上”。其特色最突出體現在“打”這個謂語動詞的使用上。對于“太陽”這個主語，其他文學文本以及我們日常口語，一般會搭配之以“照射”、“照耀”、“烘烤”、“炙烤”等謂語。而“打”與它們相比，來得集中、急促、激烈、暴力得多，給讀者很大的觸動。不過，它還是有那么一點突兀，其中留下了一些空白，需要我們用想象來填補。其實海子文本中的很多謂語動詞都是這樣的，比如“釘”、“撕”、“闖”、“撞”、“劈”等。這跟海子的詩學主張有關，其在詩論《尋找對實體的接觸》中說，“詩應是實體強烈的呼喚和微微顫抖”，“實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態”，“這是一種突然的、處于高度亢奮之中的狀態，是一種使人目瞪口呆的自發性”[6]。所以主語(主體）都是“突然”“自發”蹦出來的，它沒有定語、狀語等修飾語，而且新的謂語隨之誕生。這樣，如果我們用本來認識的主語(比如這里的“太陽”），來順向理解這個新謂語(比如“打”）的話，自然就會覺得突兀了。而解決的途徑，則必須逆推，即由這個新謂語出發，想象什么樣的主語會發出這個謂語呢？(什么樣的“太陽”會“打”人呢？）也即自己為其補充修飾語。而如何補充，作者的“同文”就是很好的備選。所以，我們就可以看下跟這首詩具有“同文”的《日光》，其第二節、第三節為：“大嬸拉過兩位小堂弟/像兩截黑炭//日光其實很強/一種萬物生長的鞭子和血”。這兩個地方的“同文”，都存在著孩子在強烈陽光的“鞭打”下成長的想象結構，因此就可以借第二首比較明確的表達來解讀第一首：“陽光”既然是“鞭子”，當然就可以“打”了；“陽光”既然還是“血”，自然“并不見得/我的胸口在疼/疼又怎么樣”了。

(四）流露郁結

海子詩歌的“同文”雖然是存在于不同的文本中，但是這些不同的文本，其實是構成了海子“全集”的這個大文本的。因此一些“同文”如果具有詩外的遞進、復沓等關系的話，其即可在大文本中強化意境的氛圍、作者的情感等。而這些一唱三嘆的情感，流露的往往就是詩人揮之不去的郁結，讀者借此可以深入了解詩人的內心世界。比如《我，以及其他的證人》的第三節：“為自己的日子/在自己的臉上留下傷口/因為沒有別的一切為我們作證”。和其“同文”的是《夜月》的第四節：“一切都原模原樣/一切都存入/人的/世世代代的臉，一切不幸”。前一首說“在自己的臉上留下傷口”，“因為沒有別的一切為我們作證”，后一首的“月光”就像一個時間的法官一樣，從這些證據中照出了他們的“一切不幸”。其語義是呼應、遞進的，情感的表達隨之加強。從這樣遞進式的表達中，我們可以感受到詩人孤獨而決絕的“烈士”情懷。一如他曾如此來稱頌韓波——“韓波——詩歌的烈士”(《獻給韓波：詩歌的烈士》），也曾如此來自勵——“和所有以夢為馬的詩人一樣/我不得不和烈士和小丑走在同一道路上”(《祖國》）。而這樣的情懷，跟詩人最后“臥軌”的選擇，應該是有著直接的聯系吧。

再比如以下文本的同文，《龍》中的“遠方就是你一無所有的地方”，《九月》中的“遠方只有在死亡中凝聚野花一片”，《遠方》中的“遠方除了遙遠一無所有/遙遠的青稞地/除了青稞一無所有/更遠的地方更加孤獨/遠方啊除了遙遠一無所有”，《太陽》中的“遠方就是你一無所有的家鄉”，《黑夜的獻詩》中的“你從遠方來，我到遠方去/遙遠的路程經過這里/天空一無所有”。這幾個地方的“遠方”“一無所有”在形式上構成了詩外的復沓關系，而且其感情基調聯系各自所在文本來看，其程度還是遞進的。“遠方”“一無所有”是海子詩歌中出現最頻繁的“同文”之一，如此一波未平、一波又起地強調“遠方”“一無所有”，渲染了濃重的悲涼氛圍，讓我們一次比一次強烈地體會到了詩人在寥廓天地間，自由但是孤獨、貧窮、空虛的心境。這樣的心境和上文提到的詩人的“烈士”情懷，仍然是緊密聯系在一起的。

再如以下三處“同文”：《秋日黃昏》中的“愿有情人終成眷屬/愿愛情保持一生”，《面朝大海，春暖花開》中的“陌生人，我也為你祝福/愿你有一個燦爛的前程/愿你有情人終成眷屬/愿你在塵世獲得幸福”，《黎明和黃昏》中的“愿有情人終成眷屬/愿麥子和麥子長在一起/愿河流和河流留歸一處”。這三個地方的“愿有情人終成眷屬”同樣形成了復沓的關系。這三首詩都完成于詩人生命的晚期，它們表達的也都是“告別”的情緒，而在告別時對世人塵世愛情的一再祝福，流露的正是愛情留在他心目中的，難以直接向外人道來的郁結——幸福？歉疚？悔恨？遺憾？絕望？愛情曾經給詩人帶來了極為甜蜜的幸福感，這是從其多首詩歌中對愛情進行深情甚至放肆的詠唱就可看出的；可是從這里的“同文”中，我們也可以看出，其最后絕望自殺，未成眷屬的愛情應該是其中比較可能的原因之一吧。這就如西川在《死亡后記》中分析的一樣[7]。

二、消極作用

(一）弱化創造

海子的想象力以天馬行空著稱，就如經由西川轉述后廣為流傳的他的一個想象——“你們可以想象海鷗就是上帝的游泳褲”[8]。可是越是創新的想象，越是會引發模仿。一旦詩人自我迷戀，自行模仿，甚至形成了慣用的想象結構，雖然會有上文提到的一些積極作用，但是更大程度上會弱化獨立文本整體意象的創造性，也會破壞讀者的閱讀新鮮感。海子文本中的一些“同文”就是如此。

比如本文開頭提到把頭顱比作酒杯的想象，就是對自我創造的模仿。再比如《海子詩全集》開篇第一首《亞洲銅》中的想象：“看見了嗎？那兩只白鴿子，它是屈原遺落在沙灘上的白鞋子”。把鴿子想象成屈原的鞋子，可謂奇絕。但是在后面的《燕子和蛇》中，詩人又寫道：“美麗在天上/鳥是拖鞋”。這明顯也是模仿了。再比如以下兩組，也是如此。第一組：《詩人葉賽寧》中的“少女/月亮的馬/兩顆水滴/對稱的乳房”,《秋天》中的“秋天的水上升/直到果實果實/回聲似的對稱的乳房”；第二組：《你的手》中的“我的肩膀/是兩座舊房子/容納了那么多/甚至容納過夜晚”，《明天醒來我會在哪只鞋子里》中的“我的腦袋是一只貓/安放在肩膀上”，《麥地》中的“家鄉的風/家鄉的云/收聚翅膀/睡在在我的雙肩”，《梭羅這人有腦子》中的“白天和黑夜/像一白一黑/兩只寂靜的貓/睡在你的肩頭”。

總之，如以上幾組例子所示，奇特的想象第一次出現，都會給人耳目一新之感。但是接踵而至，難免會給人以“套板反應”之憾了。

(二）重復拼貼

上文提到，海子具有天馬行空的想象力，但是這樣的想象力催生的想象有時只是一些精彩片段(靈感的火花）。這樣的片段本來適宜以《海子詩全集》里所示的“兩行詩”、“四行詩”、“漢徘”這樣的形式存在。但是也許是海子對這樣的片段頗為自得，認為這樣可惜了。其似乎想在這樣片段的基礎上，營構更“完整”的一首詩，而且有時寫完一首不滿意，又寫一首，或者覺得把它分別放在兩首都可以。所以，其詩歌文本才會多次出現雷同的詩行，甚至詩節。除了上文提到的一些例子外，再看《無題》的第二節：“我的生日/這是位美麗的/折磨人的女俘虜/坐在故鄉的打麥場上”。這樣的想象很奇特，可是在《在一個阿拉伯沙漠的村鎮上》的其中一節，海子又把它形似地用了一遍：“生日中/你像一位美麗的/女俘虜/坐在故鄉的/打麥場上”。像這樣“同文”的詩歌文本，我覺得其中頂多只能有一個是優秀的，其他幾個都會弄巧成拙。因為像這樣的創作方式，違背了詩歌的一般規律。一首詩歌(這里指短詩），特別是抒情詩的生成，是需要即時的感遇來推動、包融的。海子的詩學主張本來尤其強調這一點，上文提到，他認為實體是“突然”“自發”蹦出來的；在那篇詩論中，他還提到“實體永遠只是被表達，不能被創造”[9]。這類似陸游“文章本天成，妙手偶得之”的理念。因此這樣的創作方式恰恰暴露詩人有時候違背了自己的詩學主張，“創造”心過重，“斧鑿”干預過多，使詩歌喪失了原生、新鮮、自然的特征，包括其追求的“詠唱”的特點。這樣創作詩歌的方式，說得嚴重點，只是在重復拼貼意象的片段罷了。

說海子的一些詩歌，只是意象片段的重復拼貼，這樣的臆斷如果合理的話，也許可以用其中的邏輯來印證臧棣對海子長詩的一個看法——“海子的長詩其實反倒是他的抒情短詩的碎片”[10]。海子的長詩寫作追求“瞬間突入自身的宏偉”，“一次性詩歌行動”[11]。但是他的一些短詩，都沒實現這一點。

不過，這本來就是海子的生命、詩學中自身難以克服的一個內在問題，既要靜候實體“突然”“自發”蹦出來，又要“瞬間突入自身的宏偉”，但其加速度式運轉的短暫的創作生命并不容許二者從容地合拍。

綜上所述，海子詩歌中的數量頗多的“同文”，為海子整體詩歌文本的生成，以及讀者對其文本的接受，帶來了積極與消極并存的影響。讀者可以憑借它們來判斷異文，推測寫作時間；這樣的“同文”也在客觀上形成了注釋神秘意指、流露郁結心緒的效果。但是它們也弱化了想象的創造性，破壞了閱讀的新鮮感，甚至導致一些詩歌成為意象片段的重復拼貼。其消極影響反映了海子生命和詩學的內在難題。

注釋：

①筆者據西川主編《海子詩全集》(北京：作家出版社，2009）大致統計，這樣的“同文”在海子的詩歌中達到80處以上。

②本文以下引用的海子詩歌，除特殊注明，皆出自西川主編《海子詩全集》(北京：作家出版社，2009）。

[1]金肽頻.海子紀念文集(評論卷）[C].合肥：合肥工業大學出版社，2009.92.

[2][5][6][7][8][9][11]西川.海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009.8，1071,1017-1018,1163-1164,10,1017-1018,1048.

[3]西川.海子的詩[M] .北京：人民文學出版社，1995.33.

[4]海嘯.海子經典詩歌[M] .北京：中國畫報出版社.2010.22.

[10] 臧棣.海子：尋找中國詩歌的自新之路——紀念海子仙逝20周年[J].詩選刊 ，2009，（4）：90-91

(責任編輯：郭偉宏）

An Analysis on the Phenomena of Identical Context in Poetry of Hai Zi

Lin Mingzu, Du Juan

There are plenty of identical contexts with different contexts in poetry of Hai Zi.These identical contexts brought both positive and negative influence on the creation and readers’ acception to his whole poetry.Readers could use these to judge the different contexts and estimate the writing time.In this way, the identical contexts create the function of noting mystery and expressing upset mood objectively.But they also decrease the creation of imagination and feelings of freshness while reading at the same time.They could even make some poetry become repeating collage of images, and then be contrary to his theory of disposable poetry action.The negative influence reflects the internal difficulties in the life and poetry of Hai Zi.

Poetry of Hai Zi; different contexts; identical contexts

I207.25

A

2095—7416(2016)06—0117—05

2016-10-31

林銘祖(1978-），男，福建安溪人，文學碩士，北京電子科技職業學院基礎學院講師。杜鵑(1979-），女，北京人，文學碩士，北京電子科技職業學院基礎學院副教授。