無法超越的生命困頓——楊爭光鄉土小說中的生存意識

張欣

（中國人民大學 文學院，北京 100872）

無法超越的生命困頓——楊爭光鄉土小說中的生存意識

張欣

（中國人民大學 文學院，北京 100872）

受存在主義哲學影響，楊爭光的小說整體上呈現出以展示和探討人的生存意識為主旨的時代特征。在新寫實風格的鄉土小說中，他忠實地記錄著故鄉黃土地上形形色色的生命形態以及他們的存在與消亡過程。閱讀他的作品，讀者感受到的是西北農民強烈的生存意識，看到的是西北農民為生存而上演的以暴力與死亡為主要抗爭形式的人生悲劇。生存、暴力與死亡是楊爭光小說中的三個

，對鄉土世界美與丑的展示豐富了新時期鄉土小說的表現領域。

楊爭光；鄉土小說；存在主義

鄉土在作家的文學創作中歷來占有重要的位置。鄉土小說在現代文學的第一個十年就已經發展成當時最成熟的一種文學題材。以魯迅、臺靜農、許欽文、王魯彥、許杰、蹇先艾、彭家煌等為代表的最早一批現代鄉土小說家，書寫了他們眼中的鄉村記憶，那個時代的鄉土無疑是愚昧落后、封閉守舊的代名詞；直到廢名、沈從文、孫犁等作家出現，鄉土才成為充滿詩情畫意的和諧之所；抗戰開始以后，鄉土逐漸演變為孕育革命火種的圣地，它是作家熱情贊頌的對象；而十七年文學里的鄉土則是農業合作化題材作品的故事背景，獲得政治解放的農民在土地上譜寫出新中國壯麗的鄉村創業史。到了20世紀80年代末，追求刻骨真實的新寫實小說崛起，新寫實小說家拋棄了過去人們印象中對鄉村田園牧歌般的烏托邦想象，轉向揭露鄉村真實存在的貧窮、丑陋和孤獨，試圖以生命的悲劇意識來喚醒人們對農民窘困生存狀態的關注。這一時期文學中的“鄉村大多已經失去其固有的和諧和美好，而變成罪惡和陰謀之地，鄉村人格也失去其傳統意義上的淳樸和善良，而變得復雜、丑惡、陰險，無論是殘雪對鄉村寓言式的書寫，還是蘇童用現代的觀念寫歷史和記憶中的鄉村，鄉村都呈現出孤獨的性格，而這種孤獨大多來自當代人的觀念，這些獲得現代意識和現代感覺的作家用新的觀念來書寫鄉村時，鄉村成為其演繹觀念的場所”［1］。受人矚目的新時期西部鄉土小說在把貧窮荒寒而又壯麗蒼涼的西部風情帶入當代文學視閾的同時，也帶來了一種“雄渾深厚的美學風貌與蒼涼深廣的悲劇精神”［2］。楊爭光以黃土地為背景的新寫實鄉土小說就明顯呈現出悲劇化的敘事風格。他“以強烈的平民意識，通過對凡庸卑瑣的小人物的生存狀態的展現，勾畫出蕓蕓眾生一幅幅灰色的人生風景。這些人物在殘酷的生存環境中疲憊不堪地生活著，以各自的方式為生存而掙扎。他們以卑微的人生愿望，在各自的人生舞臺上，上演著各自的悲劇”［3］。

悲劇風格的形成與楊爭光對西北黃土地特有的廢土心態有著密切關系。三秦大地在中國歷史上輝煌的過去與當下貧窮落后的現狀，常常使得西北作家，尤其是陜西作家流露出特有的廢土和廢都情結。正如當年有的學者指出的“在側重寫‘廢土’現象及心態方面，當推年輕作家楊爭光為代表；在側重寫‘廢都’現象及心態方面，當推中年作家賈平凹為代表。”［4］廢土與廢都心態背后折射出的是西北作家深刻的憂患與反思。楊爭光對發生在這片“廢土”上干巴巴卻又意深深的故事總是表現出濃厚的興趣，但“他的瞳孔里失去了具體的歷史年代的印記，只放大了黃土地上生命的掙扎、生命的萎弱的灰色視像。即或寫到帶有英雄氣的傳奇，也終必落筆于英雄氣的消蝕。于是關于英雄的神話和傳奇本身也變得黯淡無光，歷史上的崇高被消解了，從而走出了出于某種政治觀念而精心建構的歷史神話”［5］。這種廢土心態使楊爭光格外關注黃土地上人與生存環境之間緊張的對立和沖突，凸顯人在不和諧、不統一關系中的生存抗爭，從而形成一種具有張力感的藝術效果。細心的讀者不難發現楊爭光的鄉土小說與汪曾祺的鄉土小說呈現出兩種截然相反的美學風貌。汪曾祺作品中有一種道家超然物外、天人合一的精神氣質，他的以江南水鄉為背景的鄉土小說更多地流露出人與自然的和諧融洽以及人性的真善美，而楊爭光的鄉土小說則有意識地凸顯人為了生存同惡劣環境展開的斗爭，在緊張的事件沖突中刻畫人們不屈的反抗精神。在強大的鄉村封建傳統與現代城市文明的擠壓下，他們的抗爭更多的是以遭受打擊和走向個體的毀滅而告終，但這并不能令他們放棄為此而進行的掙扎與反抗。楊爭光的鄉土小說既對西北農民悲劇性的人生命運進行了藝術展示，也深刻剖析了人性中暴露出來的種種弱點和劣根性。暴力與死亡是楊爭光小說中使用最多的兩種敘事策略，他的作品藉此顯示出對生命價值的獨特思考。

一、生命形態的悲劇書寫

楊爭光一直被視為作家群體中一個不安分的“異類”，這源于他的多重身份。他最初以詩人的身份亮相文壇，隨后將精力轉向小說創作，擔任西安電影制片廠專業編劇期間又與影視結緣，由他編劇的《雙旗鎮刀客》《五魁》《水滸傳》等影視作品，人物粗獷強悍的土匪氣、西北荒漠的古樸蒼涼都給觀眾強烈的視覺沖擊和震撼性的審美體驗。1992年，在市場經濟大潮中，他“下海”創辦長安影視公司，如今，他已經是影視圈內身價不菲的著名編劇，但是，他沒有因涉足影視而終止文學理想，在劇本寫作之余，他仍然從事著小說創作。從1981年發表小說《霞姐》至今，楊爭光幾乎經歷了新時期小說發展進程中各種文學思潮的洗禮。因此，即使僅僅是從小說家的身份來看，讀者也會驚訝地發現在他三十多年的文學創作生涯中，他的作品被文學評論家們貼滿了各種標簽：尋根小說、先鋒小說、新鄉土小說、地域文化小說、新寫實小說、后尋根小說、土匪小說等“品牌”應有盡有。各持一端的闡釋局面也造成了批評家在解讀楊爭光小說時的紛繁、混亂。

作為從黃土地上渭河平原走出來的鄉土小說家，楊爭光的小說大多以西北農民為描寫對象。他說“我這樣做是基于兩個方面的原因：一是我熟悉他們；其次，我以為，中國是一個農業國家，中國的城市是都市村莊。中國農民最原始最頑固的品性和方式，滲透在我們的各個方面。愚昧還是文明？低劣還是優秀？這只是一種簡單的概括。它是靠不住的。他們遇到了一些事情，他們按他們的方式做了。我就這么寫。這也是我最感興趣的。當然，我得按我的方式和語言去說，去講述。”［6］他敏感地捕捉到幾千年來西北鄉村生活中不為人們注意的地域文化精髓，憑借他多年來對農民生活方式的深刻體會，繼承和發展了“五四”新文學作家所開拓的鄉土小說創作表現領域。鄉土成為他文學創作中取之不盡的敘事資源和精神寶藏。隨著新時期人道主義觀念的覺醒和西方現代主義人文思潮的沖擊，楊爭光的小說整體上呈現出以展示和探討人的生存意識為主旨的時代特征，這在他的小說里具體表現為：帶有地域文化色彩的生存環境；以本能為主要特征的生存欲求；彰顯悲劇敘事風格的生存抗爭；體現鄉土國民性格的生存哲學。通過藝術地表現西北農民的真實生存現狀，他在作品中傳達出深刻的生命憂患意識。同時，現代主義文學手法的自覺運用和對生存問題的深入思考也使他的小說具有了形而上的哲學意蘊。

楊爭光曾用一個比喻形象地描述過小說家的精神價值取向。“如果一個人指著一堵水泥墻說：我要把它碰倒，你可能不以為然；如果他說：我要用頭碰倒它，你可能會懷疑他什么地方出了毛病；如果他真的去碰幾下，你會以為他是個瘋子，你會發笑。可是，如果他一下一下地去碰，無休止地碰，碰得認真而頑強，碰得頭破血流，直到碰死在墻根底下，你可能就笑不出來了。也許你會認為，盡管他做的是一件不可能的事情，但并不一定可笑。真誠的小說家大概就屬于這一類人。他進行的是一場無休止的、絕望的戰斗。他知道他是不可能的，但是，他還要做。”［7］楊爭光對這種頑強的生命進取精神非常看重，他認為這不僅是一個真誠的小說家所必須具備的素養和創作態度，同時它也應該是一個真誠的、熱愛生活的人所應具有的生存精神。堅忍執著的生命意志內化為西北農民的一種真實生存哲學，并在楊爭光的小說中得到了具體表現。

有著童年鄉土生活經歷的楊爭光在農民的世界里，看到了他們對生活的執著和熱愛，也看到了他們的頑固和偏執。他們活得很辛苦，但是，也活得認真而頑強。楊爭光在他的小說里塑造了很多這類執著或者說是偏執的人物。老旦是最為典型的一個，他偏執、頑固、認死理、毫不松動，當他認準“人一輩子應該有個仇人”的時候，他就把自己全部的心思放在如何整倒仇人趙鎮上面，為此他付出了沉重的代價，但他卻絲毫沒有后悔的意思。《賭徒》里的甘草、八墩、駱駝也屬于這類極端固執的人。這些人物之所以能夠光彩盡出，恰恰就在于他們的偏執，相應的，作家的小說也藉此深入人性與心性。“當楊爭光把這些人物有意識地置于模糊的時代背景之下的時候，他試圖展開的并不是所謂的時代生活和故事，而是一種哲學化的存在”［8］。從這些固執己見的人的努力中，我們能夠看到那種“讓不可能的成為可能”的執著勁兒。

楊爭光更多的是受到了存在主義文學理念的影響。他的鄉土小說十分關注西北農民的精神生活狀態，與陜西的許多小說家相比，“楊爭光的小說屬于以人為本體的一類，如海明威、契訶夫，而不屬于以社會事件、社會思考為本體的小說。比起現實事件與人，社會政治、歷史與人，他更關心在一種大的時間和空間中，個體和群體人的生存狀態和精神狀態，他們的自尊與自卑、脆弱與堅韌、困窘與孤獨、偉大和渺小。”［9］楊爭光通過塑造小說人物絕望的掙扎與反抗來彰顯他一貫強烈的悲劇敘事風格。小說中進行生存抗爭的主體多是希望走出貧乏狀態，過上新生活的鄉村青年男女。他們反抗艱辛惡劣的生存環境和無法滿足的生存欲求，以及那些直接關系到他們生死存亡的現實問題，反抗的形式以暴力與死亡為主要特征，而這種激進和極端的抗爭方式又往往導致了他們心靈的扭曲與人性的異變，他們的生存抗爭幾乎總是以主人公的失敗和逃亡而告終，從而突出農民注定的悲慘命運。暴力與死亡不僅體現在他的鄉土小說創作中，也反映在他的其他類型題材的作品里。例如，《流放》是以清朝白蓮教教民起義為背景的新歷史小說，整部作品在描寫由于信仰之爭而引發的屠殺和流放過程中，始終沒有離開對暴力與死亡的描述。還有《爆炸事件》《謝爾蓋的遺憾》《高潮》等新市民小說也同樣展示出作家對暴力與死亡現象的關注。

鄉土社會既保留著中華民族幾千年來形成的傳統美德，是人們心中遠離都市喧囂的精神凈土和心靈家園，但它同時也是現代人眼中愚昧和落后的象征。兩種不同的鄉村想象背后，折射出的是農民身上看似矛盾的生存哲學。一方面，鄉民在同惡劣的生存環境抗爭中展示出堅韌頑強的生命意志；另一方面，則表現為愚昧麻木、逆來順受、不思進取的安逸守舊的生活態度。這種生存哲學背后體現出一個民族的國民性。魯迅對此早有敏銳的觀察與深刻的批判。他筆下的閏土、阿Q、祥林嫂等江浙農民形象傳神地展示出農民的劣根性。正如林語堂所說“中國人的智慧在牢牢地控制著周圍的物質世界，它意味著人類的狡黠可以使一個眾所周知充滿了痛苦和悲傷的世界變成一個人類可以居住的地方。”［10］通過對西北農民根性的深入體會，楊爭光在他的作品中成功揭示出西北農民執著堅忍的生命意志和愚昧狡黠的生活態度，為研究西北農民的生存哲學和獨特思維邏輯提供了一把鑰匙。

二、暴力敘事的美學風格

大西北張揚著原始的野性和強悍的民風，西北人更是以堅毅勇敢著稱，但在“強悍的民風背后體現出的是西北農民勇武好斗的性格特征和血腥復仇的文化基因。”［11］以擅長書寫血腥暴力場面著稱的小說家余華認為“暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自人內心的渴望，所以它使我心醉神迷。”［12］在余華看來，暴力是人性中固有的一種丑惡的本質力量，它來源于人類本性中的施虐和自虐沖動。在楊爭光的小說里，則表現為鄉民對暴力復仇的迷狂。農民在非理性狀態下的暴力行為，常常表現為一種狂野而迫不及待采取行動的智力低下的激情，人由此被動地成為自己本能沖動的施暴者與受害者。

小說《泡泡》里初來乍到的老眼為了在村民中樹立權威，竟用一鍋滾燙的開水把說話有分量的風水先生活活燙死。《鬼地上的月光》里，竇瓜因不堪忍受無愛的婚姻折磨之苦，用石頭砸死了自己的丈夫。《霖雨》里的富士與村中的寡婦煥彩有染，煥彩的小叔子知道后，領著人閹割了他。《蓋佬》里的矮個子男人因為自己的女人與一個來礦上務工的外鄉人相好，就在溝底用镢頭砸碎了外鄉人的腦袋。《黑俊》里開燒磚窯的外鄉人因為不堪忍受流氓無賴的多次欺侮，用炕上的半截磚頭直接把對方拍死在地上。暴力敘事在楊爭光的中篇小說《棺材鋪》里表現得更為驚心動魄。土匪出身的楊明遠收心洗手，回新鎮當了一名規矩的村民。他在新鎮開了一家棺材鋪，過上了正常人的生活。可讓他發愁的是棺材做出來了卻賣不掉。為了賣掉棺材，他借機挑撥當鋪掌柜胡為和地主李兆連家的關系，但屢次以失敗告終，因不斷失望而陷入瘋狂的楊明遠最后親手掐死了李兆連的兒子貴貴，嫁禍給胡為，胡、李兩家終于爆發了械斗，結果李兆連和胡為在械斗中慘死，楊明遠的兒子坎子也因誤用火槍而死于非命。雙方死傷無數，幸存者紛紛逃離新鎮，新鎮變成了一座空鎮、死鎮，空曠的街道只有楊明遠一個人在反復高喊“收尸啊”。新鎮的悲劇固然與楊明遠的煽風點火有直接關系，但如果不是暴力、仇殺、嗜血這些劣根性讓新鎮人喪失了理性，恐怕楊明遠的險惡用心最終也只能落空，缺乏理性和寬容精神是新鎮發生悲劇的根本原因。楊爭光很少去描寫人性中的崇高品質，他發現和揭露的往往是卑下低劣的人性弱點，審丑是楊爭光小說創作中的重要特征。

楊爭光的暴力敘事還常常結合反諷的藝術手法以突出悲劇色彩，作家思考和批判悲劇現象的力度也因此而顯得越發深刻。小說《藍魚兒》通過特殊年代里極“左”政治引發的鄉村悲劇，揭示出政治運動給鄉村百姓帶來的身心傷害。工作組到仁家堡開展“四清”工作，三個月下來卻找不出一個貪污分子，這讓工作組的同志們犯了難，大家都希望村保管員旺旺承認貪污，但旺旺就是不認，在村長和工作組的同志們一籌莫展的時候，民兵隊長仁俊義無意中發現自己婆姨藍魚兒的手像老頭樂，于是他提出讓藍魚兒去胳肢旺旺。旺旺怕癢，只好承認貪污，此后，藍魚兒的“老頭樂”讓村里越來越多的人成了“貪污分子”，甚至連村長和仁俊義也在這雙手下成為“貪污分子”。從此，仁俊義對藍魚兒的手產生了嚴重的心理恐懼，以至于連夫妻間的房事也無法進行，備受煎熬的仁俊義在藍魚兒切紅薯時，用菜刀把她的兩只手剁下來，扔到了房頂上。此后，村民看到沒了手的藍魚兒經常站在村口向遠處張望，她是在等被關在監獄的丈夫回來。小說總的基調仍然是暴力敘事，但不同之處在于楊爭光運用反諷的藝術手法來嘲弄政治本應具有的莊嚴感，他把人物悲劇性的生存狀態以黑色幽默的方式展現于讀者面前。為了達到反諷的藝術效果，“作者運用了高反差的情境與情緒的對立修辭描寫手法，即如在嚴肅的言行和場景描繪下，往往會蹦出一種戲謔性的甚而惡作劇式的情緒表述；相反，在喜劇效果的情境描寫中卻往往涌出一種貌似莊嚴的情緒描述，這種‘反諷’的修辭形式導致了現代讀者樂此不疲的閱讀快感”［3］283。堂而皇之的四清工作組竟然抵不過一個普通農村婦女的雙手更能夠有效地“解決問題”，莊嚴肅穆的批斗會因為藍魚兒的“老頭樂”竟然讓許多人笑得流眼淚、淌鼻涕、直不起腰，這不能不說是絕妙的反諷。楊爭光的其他小說，如《叛徒劉法郎》《老旦是一棵樹》等，同樣在暴力敘事的過程中運用了反諷的藝術手法。劉法郎家境貧窮，以致生計成了問題，為了不向村里交公糧，他向村干部吹噓自己是老革命，還拿出了他早年參加革命的“證據”，結果卻因不識字而鬧出了笑話。原來他拿出來的是一張被國民黨軍隊俘虜后寫的自首書，全村因此召開了一場揭發劉法郎罪行的斗爭會。氣氛嚴肅的批判會上，劉法郎的注意力被人們吐痰和吸鼻子的聲音所吸引，痔瘡引起的瘙癢感又讓他不停地做著摳屁股的動作，最為荒唐的是存錢媳婦控訴他的理由竟然是劉法郎和她發生性關系后，沒有兌現給她三斤糧票的承諾。這些都使得莊嚴的批判會顯出荒誕可笑，楊爭光以此消解掉政治的莊嚴與神圣。在他的代表作《老旦是一棵樹》里，為了表現老旦悲劇性的生存狀態，楊爭光仍然采取了喜劇甚至是鬧劇式的反諷手法。老旦把人販子趙鎮當作自己的仇人，這讓老旦原本枯燥而單調的生活充滿了尋釁復仇所帶來的激情，兒媳婦環環與趙鎮通奸讓老旦找到了名正言順的復仇理由，他挨家挨戶向村民訴苦、向村長告狀，原想獲得同情和支持，卻反被大家當作笑柄。老旦的行為原本富于維持道德的正義色彩，但是在道德感較為松弛的鄉村文化氛圍中，老旦的一系列舉動招致了村民的拆解與改裝，被抹上了厚重的喜劇感，成為笑料進入鄉村日常生活，老旦無望的努力最終以希望變成一棵樹而結束。但事件真正的悲劇性卻在一系列鬧劇式場景的邊緣頑強地浮現，那就是：人與環境的錯位使得人與現實的溝通成為西緒弗斯式的無望舉動，個人的任何努力都會遭到現實不屑一顧的嘲笑，并陰差陽錯地付諸東流。這不能不讓我們聯想到卡夫卡式的荒誕。小說《公羊串門》引發了鄰里之間的血案，瘋狂可笑的利益爭奪最后竟然以兇殘的殺戮而告終，這不能不說是對鄉村中暴力復仇傳統的一種深切諷喻。楊爭光的作品常常以幽默調侃的喜劇形式反映悲劇的生命內容。他以現代人的思維方式和哲學觀念去解析人生，從而使作品呈現出一種具有現代意味的反諷效應。

暴力敘事有力地揭示出鄉村荒誕事件背后的悲劇特征，拓展了鄉土寫實小說的表現視野和社會意義。“根植于中國鄉村的仇恨意識形態，散布在每一個細微的生活細節里，它并沒有受到政治制度的直接鼓勵，卻為歷史上悠久的政治暴力傳統提供了深厚而廣闊的基礎。在鄉村社會的分配正義制度崩潰之后，農民的暴力主義成為解決沖突的惟一途徑。每個人都是另一個人的地獄。每一個農民都是潛在的殺手，在無政府的致命呼吸中生活，為維護卑微的生存利益而展開殊死搏斗。長期以來，中國意識形態批判掩蓋了一個可怕的事實，即所謂‘東方專制主義’不過是農民的‘多數人暴政’的一種政治表述而已。或者說，暴力并不是國家的發明，恰恰相反，它不過是中國民間的一種基本屬性而已。國家僅僅復制了這種話語模式，并把它轉換成了一種殘酷的憲政。”［13］除楊爭光外，新時期文壇上熱衷于對殘暴、陰謀、瘋狂、邪惡、變態、丑陋、死亡進行細膩描摹的作家還有莫言、殘雪、蘇童、余華等，他們的小說注重對現代社會人生悲劇命運的思索，展示人的本性中低劣的成分和人的生存處境的危險與惡劣。這印證了存在主義者對于人的絕望情緒，從尼采宣稱“上帝死了”到福柯提出“人之死”，人性的丑惡似乎才是存在主義者悲觀頹廢的真正原因。

三、死亡現象的哲學思考

楊爭光筆下的鄉村成為他演繹現代性的空間，但如果只是從鄉村存在著的現代主義情緒和感覺的焦慮還不足以解釋楊爭光的全部鄉土小說。作家在書寫鄉村個體進行的生存抗爭時，格外關注個體在注定的失敗命運中走向毀滅的過程，于是死亡成為楊爭光小說中又一個極為重要的敘事策略，死亡意象在他的小說里更是反復地出現，并通過與人物強烈生存欲望的比照而達到一種特殊的美學效果。存在主義哲學指出“死亡對于個人的存在意義至關重要。人只有面臨死亡，才能最深刻地體會到自己的存在。因為死亡就是非存在和虛無，面臨死亡就是由存在轉向非存在”，“一個人只有在瀕臨死亡時，才能把自己與他人、社會、集體完全分開，才能突然面對自己，懂得自己存在與其他存在的根本不同。因此，只有對死亡的畏懼才能使人醒悟，懂得個性，成為他自己”［14］。因此，現代感強烈的楊爭光才會格外關注故鄉黃土地上的各種死亡現象以及生命被逐漸吞噬的消亡過程。

楊爭光小說中上演的一幕幕死亡悲劇往往與鄉村社會里人們的愚昧無知有關。《打糜子的》里的主人公想用鐵絲和酒瓶取出女人肚子里的節育環，結果女人得了破傷風而死。《霖雨》中的寡婦徐培蘭腿上長了膿包，疼得直叫，叫聲擾得村民們心神不寧、無法安睡，被村民們認為是不祥的征兆，于是，愚昧的村民夜里將她裝進麻袋砸死后拋尸枯井。《死刑犯》里的“他”在縣城集市上賣花生，因為看不慣買花生的人那股神氣模樣，就動手將人打死，“他”因此而成了死刑犯。《多巧》里偷拿了麥客20元錢的多巧，因為被負疚感折磨、無法獲得內心的安寧，最后竟抑郁而死。在這些小說里，讀者或許還能感受到農民單純、善良的一面，但是在小說《黑風景》里，楊爭光則完全遮蔽掉了人性中的脈脈溫情，赤裸裸地向讀者展現發生在鄉村中的一幕幕謀殺。來米爹和鱉娃為了挽救村莊不受土匪的劫掠而先后死于村子里自私、殘忍村民的合伙謀殺。土匪最終包圍了村莊，等待村民們的是命運的懲罰。在人性的“黑風景”中，作家對死亡的思考得到了升華。

楊爭光對鄉村中的自殺現象也表現出極大的關注和憂慮，他在對自殺現象的審視中，對那些以毀滅自我來表達對生命形態不滿的抗爭者寄予了極大的同情，同時，也對造成這些悲劇發生的生存困境進行了分析，從而引起人們對于生命價值的思考。加繆在《西西弗的神話》中告誡世人：自殺是唯一值得嚴肅思考的哲學問題，它是對個體生存意義的否定和對個體所在社會的否定。因此，他主張對人類荒謬的生存處境進行反叛，并在這種反叛中重新確立自己的生存意義［15］。楊爭光的小說里，自殺是絕望的村民進行命運抗爭的極端方式，他們用自殺表達自己對于生存現狀的憤怒和抗議，顯示出一種決絕的人生態度。

《高坎的兒子》里的棒棒想在喪宴上唱酸曲。他爸當著鄉親們的面罵了他幾句。他指著他爸的鼻子說“你丟了我的臉”“我死給你看”，結果就真的上吊而死。然而，不惜以死抗爭的代價并沒有為他換來父親對他的尊重，悲慟欲絕的父親在他的尸身旁仍然罵著“我狗日的兒啊”。戲劇性的結局不僅表現出父子間的隔膜，也傳達出作家對自殺意義的消解。長篇小說《從兩個蛋開始》里，很多村民也最終選擇了自殺，如茂升、楊樂善、祥林、道明。他們有的因不堪生活的重壓而自殺；有的以死來反擊流言蜚語，證明自身的清白；有的因理想破滅而心灰意冷；有的因性格悲劇而走上絕路。在同一部作品中出現如此多的自殺者，這在中國當代小說里實屬罕見。鄉土世界里日益嚴峻的自殺現象，暴露出鄉土生命的日趨脆弱，將這種自殺現象放在小說里進行表現無疑具有文學價值，但是，在不如意的現實人生面前動輒采取自殺這種極端的方式，與其說是對命運的反抗，還不如說是對命運的逃避更為恰切。楊爭光對鄉村中自殺現象的格外關注，與其受到西方存在主義哲學思想的影響有一定關系，存在主義哲學表現出人對于自身所處的社會現實的絕望情緒，正是這種帶有消極厭世的處世態度，無形中影響著楊爭光的小說創作。

暴力與死亡是楊爭光鄉土小說中最常使用的兩種生存抗爭敘事策略，抗爭的大結局常常表現為主人公的逃亡。例如，《干溝》里的哥哥在親手殺死自己的妹妹后逃進人跡罕至的干溝。《洼牢的大大》里的父親因為喪失了生活的希望就離家出走。《他好像聽到了一聲狗叫》里的兒子因為對貧窮惡劣的生存狀況不滿，就用土坯把父親活活悶死在土窯里，自己逃離了荒涼的居住地。《黑俊》里外鄉來的燒磚人在打死了地痞無賴后，喪了膽，失了魂，要回老家。《棺材鋪》里胡、李兩家在楊明遠的挑撥下發生械斗，活著的人們則紛紛逃離新鎮。逃亡是新時期鄉土小說的重要母題，作家通過對衰敗鄉村的逃亡寄寓人們對幸福美好生活的向往與追求。小說《賭徒》也是大逃亡的結局，但它的悲劇意識和哲學思辨色彩卻更為濃厚。駱駝喜歡甘草，為了博得甘草的歡心，他在空曠孤寂的戈壁灘上替人拉腳，把辛苦賺來的錢毫無保留地交給甘草保管，但甘草喜歡的人卻是賭徒八墩。八墩每天心里想著怎樣贏柳林鎮的大賭頭麻九。八墩與麻九打賭，輸掉了心愛的棗紅馬，甘草把馬偷回來激怒了麻九，為了保護甘草，駱駝獻出了自己的生命。小說結尾當甘草和八墩準備一起逃離，開始新的生活時，八墩打賭輸給了八歲的瑣陽，他因此而徹底崩潰。小說中的駱駝、甘草、八墩都在為各自不同的想頭而活，甘草是駱駝的想頭，八墩是甘草的想頭，麻九是八墩的想頭，他們都在為自己的希望而苦苦掙扎，卻由此引發了一場連鎖性的悲劇效應。作家向讀者展示出的是“他人即是地獄”的存在主義哲學思考。這種命運的抗爭本身充滿了注定失敗的悲劇色彩。

楊爭光始終把自己看成是客觀世界的一個理性觀察者、一個客觀敘述者。在新寫實風格的鄉土小說中，他忠實地記錄著故鄉黃土地上形形色色的生命形態以及他們的存在與消亡過程。在他的作品中，讀者感受到的是西北農民強烈的生存意識，看到的是西北農民為生存而上演的以暴力與死亡為主要抗爭形式的人生悲劇。生存、暴力與死亡是楊爭光小說中的三個關鍵詞，對鄉土世界美與丑的展示豐富了新時期鄉土小說的表現領域。這種視野維度中的楊爭光小說研究也因此而具有更加積極的現實意義。

［1］高秀芹.文學的中國城鄉［M］.西安：陜西人民教育出版社，2002：268.

［2］陳思和.中國當代文學史教程［M］.上海：復旦大學出版社，1999：246.

［3］丁帆.中國鄉土小說史［M］.北京：北京大學出版社，2007：284.

［4］李繼凱.秦地小說與三秦文化［M］.長沙：湖南教育出版社，1997：217.

［5］李繼凱.論秦地小說作家的廢土廢都心態［J］.文藝爭鳴，1999（2）：49-58.

［6］楊爭光.老旦是一棵樹［M］.北京：中國社會科學出版社，1993：338.

［7］楊爭光.中國當代作家選集叢書·楊爭光［M］.北京：人民文學出版社，2002：510.

［8］秦巴子.看看楊爭光［J］.青年文學，2001（7）：106-109.

［9］李星.楊爭光其人其文［J］.文學評論，1993（4）：134-138.

［10］林語堂.中國人［M］.郝志東，沈益洪，譯.上海：學林出版社，2007：60.

［11］張欣.黃土地上的黑風景——論楊爭光的小說創作［J］.海南師范大學學報：社會科學版，2015（2）：40-47.

［12］余華.虛偽的作品［J］.上海文論，1989（5）：3-4.

［13］朱大可.后尋根：鄉村敘事中的暴力美學［J］.南方文壇，2002（6）：53-54.

［14］魏義霞.生存論：人的生存維度及其哲學回應［M］.哈爾濱：黑龍江人民出版社，2002：205.

［15］加繆.西西弗的神話［M］.杜小真，譯.天津：天津人民出版社，2007：85.

Hardships beyond Survival——Consciousness of Survival in Yang Zhengguang’s Local Novels

Zhang Xin
（College ofLiberal Arts，Renmin UniversityofChina，Beijing100872）

The countryside is the major spiritual resource of Yang Zhengguang’s early novels.Influenced by existentialism，Yang’s novels demonstrate the characteristics of times by displaying and discussing the survival consciousness of people.In his new realistic style of local colorism，he recorded the life patterns of the local people as well as their life and death.In his works，the readers can feel the strong sense of survival of the northwestern people in China，observing the fights for survival and tragedies caused by violence.Survival，violence and death are the three key words ofYang’s novels，which have enriched the contents oflocal colorismbydisplayingthe beautyand ugliness in the local world.

YangZhengguang；local novel；existentialism

I206.7

A

1674-5450（2016）02-0105-06

2015－12－17

張欣，男，吉林通化人，中國人民大學中國現當代文學博士研究生，主要從事中國現當代文學研究。

【責任編輯：詹麗責任校對：趙踐】