革命時代鄉土電影簡論

□孫寶國

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革命時代鄉土電影簡論

□孫寶國

摘要：革命時代的鄉土電影發展史堪稱一部中國社會主義革命的影像編年史，它們生動描寫了中國農民從個體私有制向集體所有制轉變的心路歷程，全面反映了中國農村的尖銳矛盾和重大斗爭。電影的制作在政策背景上明確規定了要為工農兵服務的創作方向；從題材內容上可劃分為反映農村革命斗爭、反映農村生產建設和反映農村日常生活三大類；在形態特征上一是體現在革命浪漫主義的美學風格，二是體現在革命現實主義的創作手法；歷史局限一是公式化和概念化明顯，二是藝術性和觀賞性欠佳。

關鍵詞：革命時代；鄉土電影；政策背景；題材內容；形態特征；歷史局限

從1946年解放戰爭開始后到1956年“雙百”方針提出之前這十年間，“革命”成為中國鄉土電影的主導元素，中國鄉土電影的發展也由此進入革命時代。本文僅就革命時代鄉土電影的政策背景、題材內容、形態特征和歷史局限四個方面試作分析。

一、政策背景

1945年8月日本投降后，隸屬八路軍陜、甘、寧、晉、綏五省聯防軍政治部宣傳部領導的延安電影團，于1945 年9月底制訂了《接收東北敵偽電影事業，建立我黨電影宣傳機構（草案）》，決定結束電影團在延安的活動，全部派往東北參加解放區的文化建設，進而接收東北敵偽電影企業，建立中國共產黨的電影宣傳機構。在闡述“今年的工作方針與計劃”時，草案指出：“毛主席的文藝方針也即是電影工作的方針，它是服務于人民的，是以民族獨立、民主自由、民生幸福的新民主主義的新中國而奮斗為目標的”“我們的電影是服從于當前政治任務的，它是黨的一切政策的傳播者組織者?！?/p>

1948年10月，中共中央東北局宣傳部向東北局發出《關于電影工作的指示》，對電影劇本審查方針和電影劇本故事的范圍提出了具體要求，在這份綱領性的文件中，第一次明確了人民電影的指導思想和基本方針，“因為在階級社會中的電影宣傳，是一種階級斗爭的工具，而不是什么別的東西，如果沒有馬列主義觀點和政策觀點，他們就很難創造好的作品，并很難避免基本上的錯誤，就不能做黨的好的宣傳工作者?！?949年8月14日，中共中央宣傳部向各中央局、各野戰軍政治部發布了《關于加強電影事業的決定》，其中開篇一段論述成為電影工作的指導思想：“電影藝術具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強這一事業，以利于在全國范圍內及在國際上，更有力地進行我黨及新民主主義革命和建設事業的宣傳工作?！雹?/p>

1949年11月21日至12月14日，文化部電影局召開第一屆行政會議，會議討論并決定了1950年度影片生產和發行以及實行企業化等項計劃。時任文化部副部長的周揚在講話中指出，新中國的電影是在毛澤東文藝方針指導下，在老解放區的新聞紀錄片的基礎上，接受進步電影的優良傳統而發展起來的，必須堅定地繼續貫徹工農兵方向，多方面地反映中國人民解放戰爭和人民革命斗爭以及新中國建設的主題；要提高故事片的思想性和藝術性，使之從紀錄片提高到藝術片的水平；在制作上，除要求攝制大型故事片外，還應攝制一些較通俗的而又有教育意義的小故事片，以適應廣大工農兵群眾的不同需要。②1953年10月1日，文化部發布《1954-1957年電影故事片主題、題材提示草案》，第一次用專門的文字談及農業生產、農村建設、農民生活的主題和題材，并做了詳細的規劃和安排。1953年12月24日，中央人民政府政務院199次政務會議通過文化部電影局《關于加強電影制片工作的決定》，明確提出要“創作適應農民需要的通俗易懂的農村故事片，以保證足夠數量的農村放映節目”。③

二、題材內容

抗日戰爭結束到解放前夕，4年時間共誕生150多部故事片，但大都是以城市市民為主要觀眾的表現城市生活、市民趣味的城市題材。鄉土電影創作是從解放后真正開始的。作為一個農業大國，在幾千的文明史中，農民一直占中國人口絕對多數。中國革命的勝利是從農村包圍城市開始的，工農聯盟是新中國的政權基礎。因此，中華人民共和國成立之初，包括電影在內的各種文藝創作首選的重大題材，自然包括鄉土題材。

與這一時期的鄉土文學思潮相呼應，鄉土電影的敘事同樣可分為翻身和頌歌兩大類，具體來說又可細分為三個方面的內容：一是表現了剛剛解放的農村或土改時的農村革命斗爭，代表作品有《白毛女》《光榮人家》《衛國保家》《遼遠的鄉村》《翠崗紅旗》《新兒女英雄傳》《鬼話》《草原上的人們》《淮上人家》《雞毛信》《神秘的旅伴》等；二是反映翻身農民加入互助組、合作社，以新技術、新方法或艱苦奮斗的精神迎來豐收的圖景，代表作品有《農家樂》《葡萄熟了的時候》《豐收》《結婚》《一件提案》《春風吹到諾敏河》《人往高處走》《不能走那條路》《土地》《閩江桔子紅》等；三是批判包辦婚姻與鬼神迷信等封建思想，提倡宣揚婦女解放、婚姻自主的新的社會主義觀念，代表作品有《小二黑結婚》《兒女親事》《鬼神不靈》《兩家春》《婦女代表》《一場風波》《夏天的故事》等。

三、形態特征

（一）革命浪漫主義的美學風格

革命時代的鄉土電影反映了新生共和國革命浪漫、清新剛健的國家精神。影片《白毛女》從整體構思到藝術形式都具有鮮明的民族風格，它以比興的手法，結合蒙太奇的運用、情緒的對照及情節的呼應，獲得了強烈的藝術效果，既烘托了人物命運和性格，又深化了主題。影片《平原游擊隊》采用驚險片模式，情節一波三折，懸念叢生，具有很強的觀賞性，人物塑造也較成功，主角既有中國古典文學中草莽英雄的影子，也融合了羅賓漢、夏伯陽的特色，方化塑造的反面角色松井更是突破了當時把敵人簡化為愚蠢、殘忍的符號的做法，形象較一般反角更為工于心計、詭計多端。影片《草原上的人們》對蒙古族民俗文化進行了詩意化的描寫，粗獷豪放中不乏優美抒情，其中最能體現蒙古族特色的是那達慕大會的場景，不僅有蒙古族的摔跤、射箭、賽馬、舞蹈等宏大場面，還穿插了許多蒙古族民歌，如《敖包相會》《草原牧歌》《草原之夜》《羊毛就像花兒開》等。影片《翠崗紅旗》把主人公向五兒的革命信念和斗爭行動放在她的苦難經歷中去展現，并始終把她置于普通農村婦女的規定情境之中，使這一形象顯得更加真實可信，質樸感人。

（二）革命現實主義的創作手法

影片《白毛女》的劇情來源于一個富有傳奇色彩的民間傳說。它以主人公的命運概括了舊社會億萬農民備受壓迫的苦難歷史，并以此來說明，封建的剝削制度“使人變成鬼”，勞動人民當家作主的新社會“使鬼變成人”。“喜兒、楊白勞、黃世仁等藝術形象如今已經超越了具體情境，成為一種‘符號性’人物，進入了人們的日常生活之中，既是人們藝術欣賞的對象，也是人們感知世界、認識世界的一種方式?！雹芏秲号H事》這部電影清楚地告訴我們一個關于面子的鄉村世俗邏輯。開始李老川反對女兒的自由戀愛當然主要是因為不符合農村婚俗，但也是出于“面子”問題——村民的議論使他臉上無光。后來女兒婚姻木已成舟，為什么還反對呢，是因為沒有按自己所希望的，有違“父母之命”。父女、翁婿最后為什么能夠和解呢？一是女兒、女婿能主動來幫他，給了他面子，再就是影片結構上呈現為一個大團圓結局：既指出了合作化的光明前景，宣傳了新婚姻法，同時也符合農村觀眾的審美習慣。⑤影片《葡萄熟了的時候》則將目光投向土地改革后發生在農村的新的社會矛盾和人際關系的變化，顯示出作品已經開始注意更多地表現農村的生活氣息，敘事手法相對來說更加嫻熟，人物性格刻畫也開始豐滿起來。

四、歷史局限

（一）公式化和概念化明顯

同當時的其他文藝創作一樣，這一時期的鄉土電影“由于片面強調了突出階級斗爭和政治斗爭，或者過于注重表現某種政策、某項工作、某個事件的具體過程，而忽視了對現實生活中各種矛盾的發掘和對人物性格形象的提煉、塑造”，⑥因而“普遍出現‘公式化’‘概念化’的傾向”。⑦如影片《農家樂》強調農村要變化，應善于接受新事物，懂得科學種田。但演員對扮演的農民缺乏真正的生活體驗，致使角色簡單化、形象不飽滿，“標簽化的政治色彩遠大于一般的藝術感染”。⑧影片《土地》的公式化、概念化傾向更為嚴重。在人群中劃分敵我兩大對立的陣營，把矛盾極端化到你死我活的程度，然后用仇恨發動農民，用斗爭推動土改分田等運動。主角謝成剛似乎天生就懂得要反抗、要革命，他的出場，就是在一個風雨交加的情境中沿著懸崖邊奮力向上攀登，并嚴正而激動地說：“二閻王就是鉆進石頭縫里，我也要把他所他撬出來！”而影片中的地主自始至終詭計多端、面目可憎、狠毒邪惡，以此來丑化反面人物、拔高正面人物。

（二）藝術性和觀賞性欠佳

這一時期的鄉土電影大多是圍繞如何實現農村的社會主義改造或為了配合宣傳政府的政策法令而拍攝的，電影的審美導向仍以政治宣傳為主，雖然影片的主創人員嚴肅認真，一絲不茍，力圖展示新的藝術視角，讓鄉土電影充滿生活氣息，但往往主題先行，將塑造典型人物誤解為拔高形象，或硬性將人物與主題人為地推向規定化的政治情境中，這就違背了現實主義的基本原則。如影片《土地》著眼于兩大階級在土地問題上的正面的、全面的斗爭，體現著當時風行的理論主張，具有一大（大題材、大主題），二高（人物高起點、思想覺悟高），三直（直接表現階級命運，直接表現“本質”）的特點，而結果卻是一切“應有的”那些“本質”特征樣樣具備，但就是缺少藝術形象的生命。⑨再譬如，影片《農家樂》的結構仍受戲劇影響較大，以一大段落為一場戲，把幾場戲用淡入淡出的方式組接起來。在攝影的采光、景別上都有很大缺陷。影片《葡萄熟了的時候》表演舞臺化傾向明顯，戲劇沖突未能充分展開，人物個性也顯得單薄，整部片子顯得比較拘謹，仍是對政策的一種圖解或宣傳。

注釋：

①胡菊彬.新中國電影意識形態史（1949-1976）[M].中國廣播電視出版社，1995:4-5

②文化部電影局首屆行政會議，決定今年影片生產計劃，堅定地繼續貫徹工農兵方向[N].人民日報，1950年1 月17日（3）

③孟犁野.新中國電影藝術史稿（1949-1959）[M].中國電影出版社，2002:9

④李云雷.七十年后再看《白毛女》[N].人民日報，2015 年7月2日（24）

⑤李煥征.銀幕上的鄉土中國——新中國十七年農村題材電影管窺[J].中國農業大學學報（社會科學版），2012 （2）:98

⑥陳荒煤.當代中國電影（上）[M].中國社會科學出版社，1989:202-206，250-257

⑦中國電影博物館.新中國電影與觀眾的變遷[M].中國電影出版社，2010:51

⑧金丹元等.新中國電影美學史[M].上海三聯書店，2013:69

⑨郭曉惠.郭小川、水華的傾力之作為何失敗.轉引自金丹元等：新中國電影美學史（1949-2009）[M].上海三聯書店，2013:71

本文為2O15年度吉林省社會科學基金重點項目“吉林省農村題材影視劇創作研究”（項目編號：2O15A1O）暨吉林省新聞出版廣電局2O15年度廣播影視重點理論研究項目“中國鄉土電影研究”（JLGD2O15OO1）的階段性成果。

（作者系吉林省新聞出版廣電局宣傳處處長，博士，高級編輯，第三屆全國廣播電視十佳理論人才。）