蘆焚文藝觀分歧的原點
——由王任叔對蘆焚的評價說起

程振慧

沈陽師范大學，遼寧沈陽 110034

蘆焚文藝觀分歧的原點
——由王任叔對蘆焚的評價說起

程振慧

沈陽師范大學，遼寧沈陽 110034

蘆焚與“京派”和“左翼”的關系涉及作家的文化身份歸屬問題。要回答這個問題，不但要注重作家的外部活動，更要在時代和文化的背景中，找出作家在文藝觀上的表達。主要從時代情境中王任叔對蘆焚文藝觀理解的分歧點進行研究，認為正是王任叔在評論中把世界觀和創作方法混淆，主觀上造成對蘆焚作品風景和事物理解的二元分離，才形成了對蘆焚京派和左翼文化身份的混淆。

蘆焚；文藝觀；文化身份；分歧

蘆焚生于河南鄉村，游走于北京和上海大都市，曾獲過京派組織的《大公報·文藝》“文藝獎金”，也與左翼文人交往共同編輯《尖銳》雜志，藝術表現上同時兼具左翼和京派的特色，而所有這些矛盾把研究者的興趣點最終都引向了蘆焚的文化身份，是左翼還是京派？對于二者不同的歸類，顯示的是作家不同文藝觀問題。早期的一些研究注重從文本分析把蘆焚與沈從文作對比，雖然沒有明確表示蘆焚的“京派”歸屬也暗含了他“似京派”的性質。隨著研究方法的多樣性，蘆焚表現一二·九運動的新史料、早期散軼文章被挖掘，他早年參加反帝大同盟的體驗也被重視起來，這樣蘆焚與左翼的關系似乎逐漸明朗，甚至有些學者推翻早期“京派”的言論，注重從報刊雜志的研究中重新發掘蘆焚的左翼身份。①蘆焚是京派還是左翼呢？最早對他的評論有京派李健吾的《讀〈里門拾記〉》和左翼楊剛的《里門拾記》，兩人都注意到了蘆焚對人情世態和景物的描寫“田園景色美好背后是人事的丑陋?！钡]有明確指出其流派的歸屬，這樣的觀點似乎也說明著蘆焚文藝觀兼具“京派”和“左翼”不甚明確的特點，但兩人并沒有把這種含混性當作作者的獨特性，反而是作為其文章技巧不成熟的缺點指出的。

那么把“詩意”和“人事”作為兩種文藝觀分離以證明其分別屬于“京派”和“左翼”的歸屬源于何處呢？

一、“風景”概念置換中“老莊”哲學觀的形成

蘆焚1988年發表在《新文學史料》上的《兩次去北平》的回憶中我們可以找出一些證據。

“現代中國社會科學院文學研究所在編寫《中國小說史》，準備把我歸入“京派”，并舉李健吾、朱光潛兩位的評論文章為例，認為我是“京派”后起的佼佼者。我的記憶力極壞，記不得他們文章中有此等話；猶孔記錯，找出兩位的文章重讀，結果果然沒有。只有王任叔同志講過我‘背后伸出一只沈從文的手’。王任叔寫別的文章，可能是位好作家，他對我的評論，我卻不敢恭維。因為他只急于寫文章，根本沒有看懂?！盵1]

從文章中我們可以看出：第一，蘆焚對于自己的“京派”歸屬并不滿意，在很多文章中他也表示了自己對流派劃分的意見。第二，王任叔的看法成為了作家流派劃分分歧的起源。第三，蘆焚把王任叔的誤讀歸結為其急于寫文章。

我們暫且先擱置作家自己的態度，先看對于蘆焚文藝觀理解分歧的起源。王任叔1937年8月1日在《文學》第九卷第二期發表了《評<谷>及其他》，在其中他多次提到蘆焚與沈從文的關聯，但他所謂的“詩意”和“織繪”超出了劉西渭和楊剛文章中把編織作為作家在景色描寫技巧上認識，而上升到了作家“一任自然的哲學觀”在對《尋金者》和《落日光》人物的評論中，他把重點放在了人物感情的描寫上，對蘆焚描述人物的苦悶心態十分不滿，而他的期待則是把個體的苦悶心態轉化為社會性的活動。聯系王任叔左翼的身份，很明顯這是對普羅文學中戰斗“號角”敘事的一種呼吁。此外，王任叔認為：

“作者過分的強調愛情的悲劇，即將家道的興隆與衰敗來個顯明的對照。仿佛一切現象，不是人混合在這時代的潮流跑去，而是將時代一一變成化石，任他跌翻著過去，他與時代無關，時代更不能影響他，出去時是那么一顆感傷的心，回來時卻還是那一顆感傷的心。……心理主義者的唯一手法，便是將社會的實相，涂上了幻想的煙云，以美麗代替了血腥。而我們沉醉于詩樣的溫馨里的批評家，卻名之曰：善于織繪?！盵2]

在這里王任叔把人物身上能力的薄弱、感傷情調的不變性，作為作家是受老莊思想中自然哲學觀影響的根據，而他所謂的“織繪”也不僅限于景色的描繪，而成為作家對人物描寫的意識形態上的一種哲學態度。這樣的理解從作品中人物對現實處理的消極結果上，似乎確有其合理性。但在論述中王任叔似乎有意把人物行動后的消極后果，置換成人物在現實中缺乏行動的能力。正如他把時代比作化石，把主人公出去和回來都保持不變的原因看作是其與時代分離下的不作為。顯然，在王任叔看來蘆焚自然哲學觀便是一種與時代隔離的不作為、缺乏行動力的態度，一種自我情感的獨語。這種方式儼然是對“京派”、“新月派”文藝觀批判的一種翻版。

30年代抗戰的背景不容有責任的知識分子在迷戀于自我的情感之中，京派和新月派等自由主義者提出的閑適、幽默的文學主張被處于批評的地位。王任叔對蘆焚的評價恰恰從側面印證著蘆焚“京派”的身份。其實在蘆焚的很多小說中，時代的因素并沒有減弱，也不乏與現實相關的行動者?！秾そ鹫摺分胸毟F出身的朱珩在自卑心理下，企圖尋找能夠超過環姑的城里少爺表兄的財富來迎娶環姑；《落日光》中“有福的先生”確實如王任叔所理解的滿懷著不知所以然的愛情流浪，又“高昂著心理的追懷情調”回來，但卻并不像他所說的主人公與時代無關，時代已經讓他從“吃閑飯”二爺變成了被小輩們害怕搶去遺產的“老流氓”。雖然他們行動后的結果是悲劇性的，但貧富轉變的時代特征卻是不容忽視的。即使在《落日光》中，現實的悲劇并沒有被作家生物學存在的感傷所掩埋，恰恰是通過其表現了出來。就連蘆焚自己也曾在雜文《作戲文學》《幸亦不幸》中諷刺京派與新月派“超人”的態度。當然，王任叔也并沒有完全忽略蘆焚對現實的描寫，他對蘆焚的《谷》有著高度的評價“這里作者有他清新的朝氣，有敢于正視現實的膽量”。但他對現實的理解也僅僅停留在鄉村、家道衰敗的外部景象上，而忽略了世態作為現實社會內部的一部分也在改變。這樣，內外部的分裂作為了他解釋蘆焚筆下“鄉村雖然衰敗了，卻沒有給他留下深深的印記”的有力言說，也成為了論證蘆焚自然主義哲學觀的有力證據。甚至于在時代特征明顯的《牧歌》中，印迦拿起槍來反抗當權者和帝國主義剝削斗爭的精神是鮮明的，老人、婦女全都投入抗爭中有著強烈的階級和斗爭意識。而王任叔卻又拿作家對風景編織的詩意，來說明“詩意將時代的風貌模糊了”顯然，王任叔在這里又把“織繪”定義為作家對自然風景的描繪，這樣在“織繪”定義的互換中，作家對風景的描繪就等于老莊不作為的自然主義哲學觀。在對二者之間的必然關系論述中，他也就忽略了作家對故事敘述的核心內涵，夸大了風景編織的作用。

二、主觀理念預設上文藝觀的強說

在文藝學上，自然風景是以一種客觀性、空間性存在的。正如日本學者所認為的“自然或環境作為用語給人以‘場所’的印象”[3]，它不僅承載著空間的成分，也與自身的建構和社會現實相關。特別是當外在風景與現代性相結合，風景就不單單成為了一種外在視域上的表現，也超出了個體精神內化的形而上的意境指向，更成為了一種“把繪畫和純粹的‘形式視覺性’的作用去中心化，轉向一種符號和闡釋學的辦法，把風景看成是心理或者‘意識形態’主體的一個寓言?！笨梢姟帮L景的再現并非與政治沒有關聯，而是深度植于權力與知識的關系之中”現代性和政治共同成為風景新的呈現方式。在只注意到風景呈現的表層，這樣互換中的概念是不科學的，王任叔是否注意到這樣的不科學性呢？

“蘆焚先生也曾一度徘徊過人生的鬧市，也看過若干時代的風貌，聽過悲泣與哀號，碰過陰險與狡詐，在他淺灰色的衣衫上，也留下過小小的血跡。這里是《谷》，《金子》，《鳥》，《頭》，《落雨篇》?！盵2]顯然，他也注意到了作品中風景編織下的世態內核，也曾不止一次提到作家對現實的正視和憎惡，但他卻在自己早已預設作家是名士才情的前提下，把這些描寫歸結為是作家“‘織繪’的工作上不可少的‘風趣’”。這樣，在王任叔主觀的理論中，現實成為了風景的一種附庸，他把社會現實的客觀成分舍棄，夸大風景作為人思想載體的作用，自然風景僅僅停留在了古典美學之上。徹底顛倒了劉西渭和楊剛所認為的風景作為描寫現實技巧的運用，而把風景文藝審美性提高到了作品核心內涵的地位。韋勒克說“詩人的意象是他的自我的揭示”。[5]在蘆焚的文章中大量風景的意象雖然在一定程度上是作家心境的外化，而更多卻來自現實的映襯。蘆焚生長于天災人禍頻發的河南農村，昔日繁盛的文化古都早已衰敗，而他的老家化寨村更是千瘡百孔廢墟中的一角“那樣的地方連一天也不能住?！备浇ɑ疖嚭?，便如塞絕了來源的黃金小瀑布般日見蕭條空闊的街道（《酒徒》）;荒涼蕭條的百順街（《百順街》）;回蕩著凄厲恐怖的毒咒的畢家廢墟（《毒咒》）將這些故事的背景聯系起來看，就是這樣一幅現實的圖景:災荒匪亂，土棍惡紳，外來殖民的入侵，農村到處是空宅、棄園、荒地、廢墟和瓦礫斷墻。即使是柔和的風景下伴隨著的依然是戰爭、失家的背景，正如大部分學者所認為的“反田園詩”的敘事?！哆^嶺記》中小茨兒健美的人性卻回應著戰爭的背景，《巨人》中抓離家的背后卻是階級差異下生存的困苦?！秵「琛防锊辉缸鐾鰢娜藗內找古瓮x勇軍的到來。為了廢除“保甲”制度，他還把《無名氏》序言寫成了帶有強烈政論性質的文章。而來自王任叔主觀形成的理論，把蘆焚風景描繪中社會、政治的部分剔除只保留了文化審美的性質，在這樣的批評范式中自然會出現矛盾性，正如他在評論《牧歌》時所說“作為一種寓言，作為一種情緒的鼓動，我們的作者是借這牧歌，做到了相當的程度。但我們卻需要更有理性的反抗?。　盵2]而寓言是左翼的一種典型的描寫手法，作為一種左翼理念的宣傳，達到文以載道的作用。承認了作品寓言和鼓動性似乎就承認了作品的現實性，在這里“牧歌”也被重新作為了現實描寫的技巧和手段，而不是文藝觀來理解，但為了重新回到自己前文的論述，他不得不忽視作品中真正的時代內涵，在結尾做出無力的吶喊“我們需要的是更有理性的反抗啊”，含糊其辭地把其認為作家遠離時代的原因，直接歸結為作家對社會機構想象的簡單，對反抗想象的簡單。

由此可見，自王任叔對蘆焚的評價開始，風景與世態作為現實主義內外兩部分開始被分裂，在研究者主觀理論預設的“織繪”概念的轉換中，風景編織的概念被夸大為了作品的核心，風景的描寫也由技巧的運用，成為了作家“自然哲學”的文藝觀。“世界觀”與創作方法問題的混淆，使“美好景致與人事丑陋的對峙”[7]也成為了以后研究者對作家“歸屬”問題劃分，采取二元對立文藝觀的原點。

注釋：

①馬俊江在早期的論文《師陀與京派文學及北方左翼文化》中把蘆焚定位成“京派”。在《〈尖銳〉〈毀滅〉和〈鐵流〉：1930年代文藝青年的轉向、聚集和文學范本——從師陀的一篇軼文說起》中又從史料上把蘆焚定位為左翼青年。

[1]劉增杰.師陀全集8[M].開封：河南大學出版社，2004（9）.

[2]劉增杰.師陀研究資料[M].北京：知識產權出版社，2010（1）.

[3]（英）達比著.風景與認同英國民族與階級地理[M].南京:譯林出版社，2011（9）.

[4]韋勒克·沃倫.文學原理[M].北京:生活·讀書·新知三聯書店，1984.

[5]聞麗.師陀散文化小說文體論[D].山東大學，2011.

（責任編輯：武亮）

程振慧（1990-），女，河南濮陽人，沈陽師范大學文學院碩士研究生，研究方向：現當代文學，作家作品。

2016-10-29

I206

A