淺談梅蘭芳對《霸王別姬》中虞姬的人物分析

鐘英沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034

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淺談梅蘭芳對《霸王別姬》中虞姬的人物分析

鐘英
沈陽師范大學，遼寧 沈陽 110034

摘要

關鍵詞

一代京劇表演藝術大師梅蘭芳創立的梅派藝術，使京劇旦角表演藝術達到了前所未有的高度和極盡完美的境界。我們沒有趕上梅蘭芳先生的時代，只是從一些錄音、錄像、書刊中去了解梅大師。《霸王別姬》不但是梅蘭芳大師的流派經典代表作，也是最具有京劇表演藝術特征的范本，它的文化內涵和審美價值十分豐厚，值得每一個后學者認真鉆研、細細體味。這出戲是梅蘭芳先生在個人藝術發展成熟的鼎盛時期，與當年最具盛名的“武生泰斗”楊小樓先生合作，根據老本《千金記》傳奇并參考了當時上演的《楚漢爭》所編演的一部新作，一亮相于舞臺便風靡菊壇，成為嘆為觀止的精美杰作，而他所塑造的虞姬，也成為京劇寶典中栩栩如生的典型女性藝術形象。

一、《霸王別姬》劇中人物的概括

作為在戲曲舞臺上表演的眾多優美動人的藝術形象——虞姬，其衣飾裝扮及唱念做表均由梅蘭芳親自創造，密切貼合該劇的人物身份設定和情感特點。梅蘭芳所塑造的虞姬形象內涵立體豐富，不僅體現了其清俊秀氣、雍容嫻雅的外在氣質，而且表現出虞姬的堅強果敢、心懷大局的內在品質。梅蘭芳先生曾就虞姬的形象性格以及與霸王項羽兩人關系進行過深入的分析，提出虞姬一角在劇中的身份具有雙重性：一方面是項羽的謀臣，另一方面又是其愛妃，雙重性的身份讓虞姬“面羽則喜，背羽則悲”——當她正面面對項羽時，往往強顏歡笑，在嫻靜優雅之中抑制著內心的愁緒；當她背對項羽時，則放下面上強裝的笑顏，露出愁眉冷面，顯示真實的悲傷情感。梅蘭芳的一“面”一“背”，以形象細膩的表演動作充分表現出虞姬雙重身份下的內心感受，大大提升了舞臺效果。

梅蘭芳先生塑造的虞姬還不只在這個層面上做到準確無誤，而是在更獨特、更個性、更具詩意的美學層面上彰顯出梅派藝術風格。如果我們從《霸王別姬》這出戲、從虞姬這個舞臺藝術形象的每一個結構單元和每一個表演細節解析開來、探索下去，就會領略到梅派藝術詩情畫意的精深奧妙。也會體悟到作為國粹藝術的傳統京劇在文化意蘊上的重要特征。

其中，舞劍是虞姬在《霸王別姬》中的重頭戲。梅蘭芳將虞姬舞劍的造型及情形充分表現出來，沒有無故的渲染玩弄，而是從始至終貫通劇中人物的真情實感，使得虞姬的情緒發展及宣泄和劇情的發展充分結合起來，一直延伸到虞姬舞劍后自刎，掀起了劇情高潮。梅蘭芳先生的獨特設計結合豐富純熟的劍池表演，使得每一場表演都獲得觀眾的一致好評，并屢屢到其他國家進行現場演出，到后來拍攝成彩色電影，成為中國京劇最典型的代表劇目之一。

二、舞臺中虞姬情感變化的五個階段

眾所周知，梅蘭芳先生在全劇中對于虞姬的情感起伏大體安排了五個階段。

一是平靜階段：在虞姬上場直至虞子期進宮前夕。由于戲曲之中的矛盾沒有顯現，因而虞姬的心情相對平和、安詳。

二是憂慮階段：從虞子期向項羽報告出兵不利的情況開始到項羽發兵。該階段的虞姬由于勸阻項羽發兵失敗而較為沉悶、壓抑。

三是苦悶階段：從項羽兵敗被困垓下，至其戰敗回營，虞姬出帳外散步。這一階段項羽出兵不利逐漸顯露敗跡，虞姬只能強裝笑顏安慰項羽。

四是緊急階段：太監探報所得的信息證明了兵營四面的楚國歌聲都是劉軍所唱，至虞姬為項羽舞劍。這一階段的虞姬心知項羽大勢已去，難以挽回敗局。

五是絕望高潮階段：項羽的八千子弟兵都已散盡，劉軍將士紛紛圍攻項羽。這一階段的虞姬難以壓抑內心的悲痛，悲壯自刎。

梅蘭芳先生對于虞姬這個人物的具體表演設計，可以說是如絲如縷。當一個演員塑造這個人物時，只有總體概念是不夠的，它必須把領會到的總體理解，貫穿到每個表演技藝的運用和整體節奏的把握中。《霸王別姬》這出戲的結構特征和風格特征，是完全中國古典式的，更是全然詩意化的。呈現出一片意境，開掘出歷史與人生、戰爭與和平、英雄與美人、成功與失敗、生命與死亡、深沉而又凄美的內在主題。

三、人物性格的具體分析

虞姬在帳中迎回了敗陣而歸的項羽，面對“天亡我楚非戰之罪”的一聲感嘆，她以自己的萬般柔情為大王分解憂愁，與項羽把酒對視，背過身來愁緒難抑。只有到了項羽入帳安睡，虞姬漫步走到帳外，選用了抒情的“南梆子”曲調。梅蘭芳先生在《霸王別姬》“巡營”這一段戲中，借助樂器南梆子，巧妙地將“看大王在帳中和衣睡穩，我這里出帳外且散愁情……”唱了出來，其恰如其分的高亢唱腔，顯著地突出了虞姬多年來積壓于心底的愁緒，真實表現出角色的內心狀態，也是虞姬在這場戲的第一個高潮，表示她錯綜復雜的心情，既要保持巡營中的高度警覺，又要關心睡去的項羽。虞姬對霸王的感情即真摯又沉重，例如，用低頭揉胸的動作來表示令人惆悵的內心感受，用溫存地望著下場門的凝視，表達了對項羽的一腔情深；用猛抬頭的動作來表示她的警覺機敏，用微微抖動斗篷的動作來刻畫涼夜的氛圍，這段表演達到了“寓情于景，情景交融”。

（一）用唱腔來抒發人物情感

梅先生在行腔中最講究的就是沉穩和自然，一腔一韻發自內心，把人物此時此刻的情感和所處情景的意境，通過藝術化的完美表演傳遞給觀眾。通過巡營使她接近了現實，看清了現在的處境，當她聽到哭聲四起后，眉宇間流露出無限的同情和厭戰思想，——“看云斂晴空，冰輪乍涌，好一派清秋光景”，接著兵士喊苦的聲音，虞姬聽后一聲嘆息，給人一種壓抑透不過氣的感覺，“月色雖好，只是四野俱是悲愁之聲，令人可慘……”，這很像古詩里的比興手法，由遠到近，由恒久的時空到切身的感受，雖是寥寥數語，確實意蘊無窮。具體到表演細節的處理，念這段臺詞時應該是內斂的、壓抑的、克制的，要給人一種窒息的感覺，“正是”兩個字令人為之落淚，此時氣氛越發低沉，這段念白是劇情向下轉折的關鍵。以后的兩段念白，也是句句含情、字字帶淚，是虞姬性格塑造的畫龍點睛之處。而另一段念白“適聽眾兵丁談論只因救兵不到，大家均有離散之心，哎呀，大王啊大王，只恐你大事去矣！”滿面凄涼，語聲也帶著聲淚俱下的味道。

面對四面楚歌的危局，項羽與虞姬縱論進退之勢的對白、對唱，也是“別姬”這場戲就事件本身的緊張度而言，最具矛盾沖突的核心聚焦點第二次和項羽一起聽楚歌時，就要和第一次聽楚歌時的表情迥異。第二次聽楚歌是有準備的，又有項羽在身邊，梅先生在表演中過多地露出惶惶不安的神色，她這時已經沒有心思聽楚歌了，要多注意項羽的神色變化，替他憂心，怕他沖動。做這樣的處理符合了特定情景，也避免了表演上的重復。

然而，完美的戲曲展現，要求演員在深入認知和掌握人物角色的基礎上進行表演，其程式動作應超越技巧，賦予角色豐富細膩的情感內容。這樣一來，便提高了表演的難度，如果演員缺乏對角色的深刻理解且內心缺乏真實情感，將難以充分地把角色的情感表現出來，這樣的演技處理怎么能感動臺下的觀眾？語氣與語速、手勢與動作、貫串的遞進節奏和有所保留的情緒節制，都體現出不僅僅是程式的技巧嫻熟，而更應包括豐富的人物內涵。嚴格地說，這內涵還不是典型環境中典型人物的確定性，更應該包括藝術表現形式的物質性。它是細膩的，但不是濃釅的，它是強烈的，但不是煽情的，它符合虞姬典型性格的“這一個”，但又是梅派表演典雅端莊美學特質的再現。

（二）技巧性的作用

戲曲表演是靠技巧性的程式元素來完成的，它每一個構成的細節，無一不是深刻體驗與完美表現的雙重統一，單純的體驗好像是不發芽的種子，而單純的表現則是見藝不見戲的賣弄。這個道理似乎特別明曉，一點也不費解，但是若貫穿在具體哪一出戲、哪個角色乃至哪個表演的片斷中，卻絕非是件輕易就能做好的事。當項羽念道：“……看將起來，今日就是你我分別之日了！”一聲凄厲裂肺撕心時，虞姬凝眸相對，百感交集，悲從中來，背過身去有一個彈淚的身段，這是她在劇中第一次哭，筆者認為這個表情應該是“隨放隨收”的，因為，她此時需要極大的克制，轉身再對項羽還要帶著沉靜的面容。虞姬隨項羽進帳，又到了“備得有酒”的無奈選擇，但是這一回與項羽前番的敗陣而歸時，卻是有所不同。在戲曲舞臺上忌諱雷同的表演，高明的編導和演員都十分注意這一點，虞姬的表演也應該是這樣。第一回“備得有酒”，虞姬還存有很大期望地為項羽拂去心頭暫時的烏云，而這一次，卻是絕望中的、最后泣血錐心的真情迸射了。所以，梅先生的表演第一次是含蓄，第二次是傾泄。但也不是絕對，準確地說，前者含蓄中也有傾泄，而后者傾泄中也有含蓄，人物表達的復雜微妙就在這難以“一刀切”的“心力”把握之中。這兩段念白，從字面上看是如此的“平淡”，可從心理層面看卻是如此的飽含深情、凄楚動人，顫音、尾音的技巧修飾、委婉細膩的節律把握，都不是一味“體驗”或刻意“表現”的簡單“量化”就能達到自由王國的表演意境的。

四、對“舞劍”部分的理解分析

虞姬的舞劍是《霸王別姬》高潮的核心片段，也是梅派藝術堪稱經典的精華部分，表演的難度在于她遠不止是技藝層面的，而更在于美學意義的獨特風格和深層底蘊的準確理解與精到把握。“言之不足，嗟嘆之，嗟嘆不足，歌詠之，歌詠不足，手之舞之，足之蹈之，”這是對以歌舞演故事的京劇表演形式的最高美學境界的高度概括。舞劍前虞姬與項羽的對視交流，笑中帶淚，從動作手勢的表演，眼神流露的把握，有著復雜飽滿的內心情感。為了烘托悲劇的氣氛，虞姬下場的三個請的動作，包含著無限的傷情，又是極力克制著，這時二人四目相對，虞姬在忍不住奪眶而出的眼淚時轉身下場。

梅蘭芳先生所演繹的舞劍充分體現虞姬復雜的情感和完美的造型，與該劇中的角色有密切的聯系，其中虞姬的感情發展變化也和劇情的發展變化連結起來。這也是全劇最難表現的，一邊舞劍，一邊還要流露出悲痛而強作歡顏的表情，使觀眾在虞姬優美的舞姿中的回旋，瞬息之間覺察出來，這是相當難表演的。舞劍時是在面對英雄末路的慘景，虞姬是強作鎮定、打起精神為項羽歌舞的，一邊舞劍，一邊已做好了訣別的準備，表演時是用心去體會虞姬的真實情感，在舞劍尾聲時，虞姬面向觀眾一雙劍支地，滿面呈淚，表現悲苦的心情，符合人物的感情基調。當在項羽面前舞劍時，虞姬依然強裝笑顏，動人舞姿之下呈現出情感的抑郁；當虞姬背對項羽舞劍時，而是自我抑制，顯得心情深重，愁眉不展，悲劇的氛圍隨著劇情的演變而愈來愈烈。舞劍完畢，就到了“曲終人盡”的尾聲，這段戲虞姬的表演，一定是飽滿的，八千子弟兵俱已散盡，項羽的實力基礎已經毀滅，虞姬的真實情感才全部釋放出來，“愿以大王腰中寶劍自刎君前，以免掛念妾身”。才忍不住當著項羽的面哭出來。這時候便唱到：“漢兵已略地，四方楚歌聲”。開始兩句是客觀記實，也是為虞姬即將抒發感慨作為情境鋪設。虞姬對形勢的預判和項羽的疑慮是吻合在一起的——項羽大驚道：“漢皆已得楚乎？是何楚人之多也”！“君王意氣盡，賤妾何聊生。”但是，令人難以想象的是，虞姬對形勢的預判竟然直接影響了對項羽的精神狀態，乃至對未來命運的否定！這個時候，虞姬并沒有用之前類似的處境去鼓勵項羽，正好相反，卻哀嘆“大王意氣盡”！此時的項羽身邊只有八百余騎，全是精兵良將，均能以一當十，即使打不過劉邦，也能保護項羽全身而退，為了將來可以東山再起。從中，大家可以看出語言的煽惑力和感染性，梅蘭芳先生為虞姬精心打造的“漢兵已略地，四方楚歌聲”這一情境，產生了奇妙的效果——它真的讓項羽和諸位將士失去了決戰的志氣！到后來，突如其來的拔劍自刎，虞姬全部感情的宣泄也就和戲劇更大的高潮連在一起，她的死是悲壯的，她的性格發展也是從含蓄到明朗，因而達到全戲的高潮，虞姬以死來表達她對項羽的真愛。虞姬和項羽這種感天動地的愛情；楚霸王的英雄末路，虞姬的自刎殉情。這種悲情經過梅蘭芳先生的演繹而定格在中國文學文化之中，定格在中國戲曲文化之中，成為中國最為蕩氣回腸、引人嘆息的古代愛情經典。梅蘭芳先生精心設計和多年表演的劍舞，已成為全劇中最精彩的一部分。

梅蘭芳在《霸王別姬》中角色演出的多年來，楊小樓、沈華軒、周瑞安、金少山、劉連榮、汪志奎和袁世海等七人與梅蘭芳合作飾演霸王項羽。根據戲曲行當的角度劃分，前三位是武生，后四位是花臉，而舞臺上的霸王項羽則多數是由花臉進行扮演。《霸王別姬》作為梅派的經典代表作之一，多年來受到人民群眾的喜愛，在我國京劇經典中有不可忽視的地位。《霸王別姬》這出劇目，繼承了中國戲曲藝術的精髓，并對中國古典戲曲藝術以總結、提煉、升華、改革和發展。早在20年代前期，它就已經形成較為完整的系統及流派，成為我國京劇中之瑰寶，并走向世界。研究和分析梅蘭芳先生《霸王別姬》中對人物的理解，有助于我們京劇從業者，特別是學習梅派藝術的演員對人物性格特征、如何把握、如何創造，有非常重要的意義，也是對京劇藝術程式化和規律化的探索，對于我們學習其他劇種，會有一定的幫助。

從表現形式上，中國戲曲的特征是表現形式的程式化。程即為標準，《荀子·致士》提到：“程者，物之準也。”程式的本意是法式，規程。立一定的準式以為法，稱之為程式。人們結合戲曲藝術的特點，設立具有一定標準的藝術形式，從而提高其規范化程度，使之能夠成為程式。這種“程式”也就是戲曲體現生活、反映現實的一種表現方式。從本質上來說，人體是由多個細胞構成的，戲曲中的角色形象則是由一個個藝術細胞——程式組成的。包括京劇在內的戲曲的綜合化、虛擬化和程式化是中國戲曲獨特的表演體系（有人稱之為“梅蘭芳表演體系）而“程式化”是京劇表演的的基本特征之一，在戲曲不斷完善和逐漸成熟的過程中，進而形成了高度規范化和固定化的表演過程及形式。戲曲藝術程式化的范圍也不僅僅局限于舞臺動作，還包括戲曲舞臺上所表現的一切，是無所不包的，更是高度程式化的。

［參 考 文 獻］

［1］程慧琴.霸王別姬——歷史經典時刻的文學藝術演繹［J］.廣西師范大學學報，2008（1）.

［2］葉秀山.古中國的歌——葉秀山論京劇［M］.北京:中國人民大學出版社，2007.

［3］張馨予.人生如戲戲如人生——淺析《霸王別姬》里的人物性格渲染［J］.新聞世界，2015（8）.

［4］北京市上海藝術研究所.中國京劇史［M］.北京:中國戲劇出版社，1999.

［5］杜曉杰.戲劇文體要求與京劇《霸王別姬》人物形象塑造［J］.四川戲劇，2014（2）.

（責任編輯：彭琳琳）

一代京劇表演藝術大師梅蘭芳創立的梅派藝術，使京劇旦角表演藝術達到了前所未有的高度和極盡完美的境界。其代表作《霸王別姬》中虞姬的人物性格、特點及梅先生演出此劇的特色是最具有京劇表演藝術特征的范本。

梅蘭芳；《霸王別姬》；虞姬；人物特點；人物塑造

作者簡介：鐘 英（1983－），女，遼寧遼中人，沈陽師范大學戲劇藝術學院講師，中國藝術研究院戲曲表演專業碩士研究生，研究方向：戲曲表演與教學。

收稿日期2016-03-31

中圖分類號J905

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