神畫神話
——論中西方早期宗教繪畫之異同

邢達遼寧大學，遼寧 沈陽 110036

?

神畫神話
——論中西方早期宗教繪畫之異同

邢達
遼寧大學，遼寧 沈陽 110036

摘要

關鍵詞

在人類尚對自然世界懵懵懂懂時，他們只能通過豐富的想象來解釋客觀世界中的未知，或者說這些想象成了人們在自然中生存的精神支柱。這些豐富的想象在人類社會發展的過程中逐漸與人類的社會規則，歷史事件，生產力水平，社會意識等等相結合，在得到廣泛認可的情況下，發展為宗教信仰，而對信仰展現最為直接的就是宗教畫作。如果說宗教信仰是人類傳統思想的結晶，那么宗教畫就是承載這些結晶的器皿。透過這些各自不同的思想容器，我們可以更直觀地感受蘊含其中的無限的歷史文化延伸，使我們經歷百科全書式的欣賞過程。因此深入研究分析中西方早期宗教畫對我們從歷史和文化根源上了解中西方藝術創作的異同以及中西方文化特點有很大助益，并使我們在明確差異的情況下能夠更好地將中西藝術創作的特點結合在一起，使藝術表現更有張力，更加渾然一體。

一、中西方早期宗教畫創作的歷史背景

我國早在東漢時便已經出現了宗教美術，這主要是由于東漢時佛教的傳入，佛教題材的宗教美術也由此而起。同時在東漢時期，由于生產力水平的限制，教育與宣傳主要依靠繪畫這種直觀易懂的方式，東漢政府通過繪畫對社會進行倫理、政治等方面的教育和規范，同時也借繪畫宣揚信仰和表達神靈崇拜。南北朝時期，崇尚佛教之風更甚，有“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”之句。大量佛寺的興建以及石窟的開鑿為宗教美術的創作提供了用武之地，使得宗教藝術作品十分繁盛。到了隋唐與兩宋時期，雖然經歷了“三武一宗”的毀佛滅釋，但是宗教美術仍得到了發展，這主要得益于當時的人文環境，在生產力發展，人們生活較為安定時，藝術創作也必然會蓬勃發展。文人才子、成名畫師往往借宗教繪畫展示自身的藝術技巧與藝術造詣。同時這時的宗教繪畫更加世俗化，表現的場景也從縹緲的仙境轉變為日常生活之中，其作用也逐漸由教育宣傳轉化為或娛樂休閑，或抒發情感，體現出人文主義的追求。

西方早期宗教畫的大發展時期是文藝復興時期。文藝復興時期，世俗力量崛起，人文主義被越來越多的人所接受。特別是中世紀以來教皇掌控著世俗權與教權“兩把刀”，教廷權力極度膨脹，宗教勢力對歐陸政治、經濟、文化的集權統治和破壞最終激起了人們對教廷的反抗。這種反抗在文化方面主要表現在對科學性和現實性的推崇，強調個性解放，反對神權對人性的束縛，即一個“由神到人”的過程。這一時期各種藝術形式空前發展，大量優秀的藝術家涌現出來，最為著名的有美術三杰達芬奇，米開朗基羅和拉斐爾，他們的畫作取材于宗教，但不是用于宗教宣傳，更多的是對“人”的描寫，通過宗教題材強調現實之美，強調人之美。

二、中西方早期宗教畫的特征

（一）中國早期宗教畫的創作特點

中國的宗教畫作主要來源于佛教，雖然道教才是我國的本土宗教，但是由于在當時的歷史環境之下佛教更有利于緩解階級矛盾，而被統治者所大力提倡，也被廣大民眾所接受，同時佛教所蘊含的博大精深的文化底蘊與其完善的理論體系也吸引了眾多藝術家以之為題創造了大量豐富多彩的藝術作品。同時中國的儒家文化的盛行也對宗教畫作的創作產生了影響，儒家文化強調“禮”對社會規范的重要性，即重要的風俗習慣、社會規則、宗教信仰、政治經濟生活或者道德要求都需要相應的繁復的禮儀作為外在體現，繁瑣的禮儀形式能更加具體地體現出儀式的內容并可以彰顯其重要性，還可以達到極強的宣傳效果。這一點在宗教畫作中則體現在對色彩渲染和線條的強調之中。比如以敦煌壁畫中的《飛天》為例，畫作中對線條的運用十分自如，線條繁復卻又不失于凌亂，整幅畫作中皆是縱橫流暢的線條，或如瀑布傾瀉而下，或如滂沱大雨酣暢淋漓。飄逸的衣帶襯出婀娜的身姿，似行云如流水，像潮汐般層層疊疊不斷涌入觀者視線，又如翩翩落花，紛紛落英次第隨風飄蕩。霓裳帶起千層醉，香風卷起繡簾來。同時《飛天》對色彩的運用也恰到好處。整幅畫色彩次第展開，雖然色彩層疊繽紛，但是井井有條，鮮明清晰，雜而不亂。而且畫作中采用的色彩種類較少，單純亮麗的色彩給人以質樸和莊重之感。另外，畫作中的色彩以礦物色為主，這樣的直接取自大自然的色彩給人以生動親切的感覺，更符合當時人們的審美要求。

中國宗教畫的另一個特點在于其構圖，仍以《飛天》為例，整幅畫采用平面構圖、屏風式構圖，色彩、圖案被平鋪于圖畫之中。雖然佛教傳自印度，但是受傳統的作畫方式影響，中國的宗教畫作均以平面構圖為主。中國的畫作重視寫意，這與西方重視寫實的風格不同，因此中國的傳統畫作往往看似簡單，缺少對細節的反復雕琢。其實中國的畫作與詩詞歌賦一樣，主要是心境的體現，更多是和情感結合而不是像西方一樣強調將作畫與具體技巧緊密結合。和西方的宗教畫作相比，中國的宗教畫作更適合與無數抒發胸臆的名篇佳句相伴，使觀者更易陶醉于畫作的意境而不是具體的圖畫細節之中。

中國早期宗教畫的主要作用在于宣傳宗教信仰，并通過宗教達到一定的政治目的。這一點與西方文藝復興之前的宗教畫創作目的是類似的。封建統治者們通過宗教畫作達到傳播宗教，震懾人心，規范并宣傳社會規則，穩定社會秩序的目的，因此早期的宗教畫作的主要用途在于宣傳和教育，可以看到一些關于陰曹或者惡鬼判官之類的畫作，通過對地府的恐怖描畫達到對人們的震懾警示作用，這其實也是宗教在規范社會秩序上的作用的體現。宗教畫的作用其次在于藝術欣賞、情感抒發或者裝飾美化。對于普通大眾而言，宗教畫作的作用主要集中于表達美好愿望或者沿襲風俗習慣上。比如家家墻上懸掛趙公明的畫像來表達對富裕生活的企盼，還有在門上貼秦瓊，尉遲恭、海瑞等的神化后的畫像來表達屋宅平安的愿望。

（二）西方早期宗教畫創作特點

西方的宗教畫作主要來源于基督教的傳說故事。文藝復興之前的宗教畫作主要以宣揚基督教為主要目的，同時教廷借此達到精神統治的目的，并借此逐步獲得干預歐陸各國政治經濟生活的目的。這一時期的宗教畫作主要取材于圣經故事，畫風單調，人物刻畫呆板，缺乏活力，而畫作內容更是遠離現實生活，與實際格格不入，淪為單調的教科書插圖式的作品。這主要是由于教廷對人們的思想束縛所致，在宗教法庭的酷刑下，藝術的魅力被極大限制。直到文藝復興時期，人文主義者們開始了在文化上的全面反抗宗教束縛，實現人性解放的運動。這一時期的宗教畫作一掃以往呆滯的畫風和死板的創作內容，強調“人”的重要性。杰出的畫家們將藝術創作與人緊緊結合，他們的畫作不再是空中樓閣，而是與現實、與人性相融合。同時強調“人”之美，將人體的完美比例與線條通過光線、明暗與透視等創作手法突顯出來。值得注意的是，由于自然科學的發展，文藝復興時期的宗教畫結合了立體、解剖、透視、比例等幾何學方面的知識，使畫作更加逼真，更有層次感。與中國的寫意畫不同，文藝復興時期的宗教畫作更強調真實感，使觀者有身臨其境的感覺。比如達芬奇的名畫《最后的晚餐》，畫作的構圖由近及遠，通過墻壁，屋頂與窗戶使整幅畫具有強烈的層次感，同時光線的處理極其細致，明暗對比強烈，使整幅畫的色彩鮮明，并能突出畫作的主題內容，給觀者以強烈的視覺沖擊。在人物創作上，達芬奇以現實生活中的人物為原型，而不是憑空構造。而且在人物的雕琢上，每個人物都符合一定的比例，無論身材和樣貌都力求逼真，同時每個人物的表情被刻畫得細致入微，或震驚、或憤怒、或激動、或緊張，栩栩如生。如此細致逼真的刻畫，使畫作貼近現實，使觀者宛若身臨其境。

三、中西方早期宗教畫的異同原因

通過比對分析我們可以發現與中國的早期宗教畫不同的是，西方早期宗教畫注重貼近現實，在線條、色彩、構圖等方面嚴格遵照幾何學原理，力求真實，注重表現細節；而中國早期宗教畫則力求意境的體現，線條和色彩的運用往往超越現實的限制，隨畫家的情感而縱橫，注重整體效果的展現；同時中國宗教畫缺乏光線明暗的烘托，形不成立體的視感。在人物刻畫方面，中國宗教畫往往對人物表情的刻畫比較簡略，無論是用于勾勒面部的線條還是色調都比較單調，同時由于沒有陰影等的刻畫，使人物缺乏立體感，有時更接近對現實人物的白描或者是畫家內心感覺的描繪，與現實的距離較遠。在表現方式上，中國早期宗教畫由于較少對層次、體積、光暗等立體效果的刻畫，更能表現出整體感，畫作中的所有要素同時躍然紙上。

而西方早期的宗教畫在表現方式上更強調層次感，有主有輔，層次鮮明。細節部分的刻畫服務于主體內容的描繪，使主體更加突出。同時對人物的刻畫更加有血有肉，有很強的現實色彩。比如畫圣拉斐爾在其作品《椅中圣母》中對圣母情誼深長的目光進行了十分細致的刻畫，通過傳神的眼神刻畫，使人物的內心世界完美地體現出來。西方的早期宗教畫作側重于發現現實的美、真實的美、人的美，使美術走下神壇，來到人間；而中國早期宗教畫則沒有嚴格的創作界限，更側重于心境的描寫和情感的抒發。

造成差異的原因表現在三個方面。第一，中西方宗教畫作的差異主要是由于當時他們的社會歷史作用不同所導致的。如前文所說，教廷的專制統治極大地干擾了歐洲的政治統一與經濟自由，特別是對新興的資產階級的利益產生極大沖擊。文藝復興代表著新興資產階級對封建教權勢力的反抗。他們用藝術來展現真實以反抗教廷對人們的精神控制；用藝術展現科學以反抗教廷對客觀規律的歪曲；用藝術來展現人性以反抗教廷對人類情感與心智的束縛。因此西方早期的宗教畫處處體現出客觀的真實，科學的偉大和人性的美。而中國宗教畫作對人物刻畫較為寫意，主要是由于當時美術的受眾主要集中于文人墨客或上層人士，與普通大眾較為脫離，其主要作用更多是統治者宣傳的工具以及藝術家抒發情感的媒介，更加側重精神層面的描繪，缺乏現實基礎，因此在創作過程中更為隨意，寫意多于寫實。

第二，中西方畫作追求的旨趣不同。在中國，無論道教還是佛教都強調修為的最高境界是人能夠超越形體、外貌等外在的客觀束縛，實現精神絕對地凌駕于一切客觀存在之上。比如列御寇的所謂得道（御風而行），應該是這樣一種狀態，“內外如一，通體光明，可以把眼睛當耳朵，耳朵當鼻子，鼻子當嘴巴，都沒有差別。于是心神凝聚，形體消釋，骨肉融化，不知不覺隨風飄浮，忽東忽西，最后我也分不清是‘風乘我'還是‘我乘風'了。”也正因為中國宗教對精神修養的極度推崇，中國的宗教畫作不強調對客觀現實的絕對真實的描摹，而是呈現出縹緲超脫之意，側重于使觀者可以深深地感到受畫家創作時的精神狀態。相比而言，西方的宗教更強調人在外在的、客觀方面的超越和發展。比如希臘神話中推崇勇武和強壯的勇士和超越人力的武器。在《圣經》的《出埃及記》中也有通過耶和華的力量獲得豐富的食物與耕地資源的描述。這主要是由于當時西歐國家的地理環境和資源條件所決定的。不同于中國的地大物博，西歐國家領土面積較小，資源相對有限，人們對生存條件的確保和提高有更為迫切的需要，也更加渴望更強大的力量，更先進的生產工具。因此，西方宗教中對器物的渴望要高于對精神境界的追求。這一點反映在宗教畫作中，就是對外在客觀世界的渲染和強調，對于作畫方法和用具的嚴格要求。

第三，中西方宗教對于“神”的本質特征的描寫有很大差異。西方宗教或神話中對神賦予了更多的世俗性，西方宗教中的神更加接近人。比如希臘神話中，宙斯的好色，赫拉的善妒，阿波羅的橫行霸道。每一位神都被完全賦予了人的性格特征。與西方的神不同，中國將神塑造為從力量到思想境界都超越普通人的存在，中國的神更側重于表現對道德、人性的超越，和社會規則的構建。因此，西方的宗教畫中對于神的的描繪更加貼近現實生活中的人，更具有真實性；而中國宗教畫中的神更注重對現實中的人的超越，寫意多于寫實。

四、結語

美術的誕生最早源于人類使用圖畫進行記事交流，隨著人類對自然萬物的敬畏，以及人們開始通過美術表達對自然的崇拜，并逐漸把自己的審美觀念也加入到美術創作之中之后，美術作為一種藝術形式普及開來。人們通過美術創作來宣傳知識與信仰，規范社會生活，并借助美術表達自身的情感訴求。因此簡單來說美術的基本功用在于記述真實并陶冶情操，抒發情感。美術藝術包含了客觀的真實與主觀的升華，二者缺一不可。中西方早期宗教畫的差異長期以來仍存在于國畫與西方油畫之中，比如中國的國畫重“神”與“意”，西方的油畫重“形”與“質”。但是二者并不是對立的，因為二者均是在表達美術藝術，只是側重點不同而已，今天隨著全球化日益加深擴大，中西方美術的界限也不再分明，不同文化、不同流派間的交流融合成為大勢所趨。西方繪畫建立于幾何學之上的構圖，盡可能貼近現實的取材與描繪，對光線，暗影等的靈活運用都值得中國國畫借鑒。而中國國畫對現實的超越，善于借景抒情，能夠寫意于天地萬物間的特點也是西方畫作需要借鑒的。因此在探討美術藝術時，必須時時不忘美術誕生與發展的根本原因，在不迷失美術的起點與初衷的情況下保持自己的特點和方向，同時做到對其他文化和流派的兼容并蓄、海納百川，才能卓然自立，并獲得長足發展。

［參 考 文 獻］

［1］張育英.談宗教與藝術的關系［J］.社會科學戰線，1999（1）.

［2］鄧新影.論文藝復興美術與人性［J］.美術教育研究，2014（17）.

［3］袁熙旸.意大利文藝復興時期美術贊助人的作用［J］.藝苑，1996（1）.

［4］徐碧波.論中國年畫中傳統門神形象的形成和發展［J］.民族論壇，2007（9）.

［5］張超.中國明代與意大利文藝復興時期繪畫中女性形象的比較研究［D］.山西：山西師范大學，2013.

［6］米翊宸.中國佛教畫藝術與13，14世紀天主教繪畫藝術的比較［D］.北京：中央美術學院，2010.

［7］王榮國.道教人物畫及其文化透視［N］.廈門大學學報，1993（2）.

［8］彭肜.在佛的神光下——中國佛教藝術特征探微［J］.社會科學研究，2002（6）.

［9］謝靜安.讀《意大利早期、盛期文藝復興美術與其他潮流》一文有感［J］.大眾文藝，2015（2）.

（責任編輯：武 亮）

宗教繪畫實際上是宗教信仰的直觀體現，通過對中西方宗教繪畫的構圖、色彩、線條以及表現力、時代背景、文化特點等方面的對比研究，可以使我們透過畫作感受中西方早期藝術創作理念的異同，并通過對比更深刻地理解中西方文化的異同。在全球化的今天，藝術已走向世界，走向交流融合，藝術上的“異同”不是“黨同伐異”，而是“求同存異”，使中西方的藝術創作之“神”與藝術創作之“形”相輔相成，相得益彰，才能最大程度地展現藝術文化交流的巨大潛力。

中西方；宗教畫；異同

作者簡介：邢 達（1993-），男，遼寧沈陽人，遼寧大學文學院碩士研究生，研究方向：藝術設計。

收稿日期2016-03-16

中圖分類號J19；J205

文獻標識碼A