淺談舞臺形象的創作

馮　佳

（廣西藝術創作中心，廣西 南寧 530023）

淺談舞臺形象的創作

馮佳

（廣西藝術創作中心，廣西 南寧 530023）

形象種子，指的是未來演出的形象化立意。它是生發整個舞臺形象的“種子”。戲劇形象的種子可分為“角色形象”的種子和“演出形象”的種子兩種。運用外部的表現形式加入真實情感體驗是創作人物形象的最佳方法。

形象的種子；演出形象；角色形象；體現與表現；動作真實；情感真實

戲劇是一門實踐的藝術。演員的二度創造是戲劇重要的環節，因此導演需要幫助演員對劇本進行深入研究，并對所飾演角色做出表演設計和找出內心路線。確定“形象種子”是導演創作藝術的一個重要組成部分。

1　形象的種子

戲劇的根本是人物。如何找到人物呢？契柯夫說，演員要找到角色的形象，再去尋找他的性格。生活中每個人都有自己的性格，但他從不去表演性格。最好的戲是自己長出來的，角色也是從演員身上長出來的，但導演要做出正確的指導和啟發。形象的種子是由聶米羅維奇丹欽柯提出的。這是從斯坦尼表演體系中“角色性格種子”發展而來的。那么何為形象種子？在丹欽柯看來，“演出的種子”主要是指劇作的思想。他強調，演出的“一切任務，一切適應，一切舞臺色彩都是從這個基本主題產生出來的，就像樹根長出了枝、葉、花、果。”導演越能準確地看到演出形象的動力和核心，演出就越有表現力。

著名導演徐曉鐘認為：所謂形象種子，指的是未來演出的形象化立意，是概括思想立意的象征性形象。它是生發整個舞臺形象的“種子”。戲劇形象的種子可分為“角色形象”的種子和“演出形象”的種子兩種。

1.1角色形象

“戲的成功在于準確的準備角色。”在創造形象時首先要找到角色的形象種子。角色的形象種子就像可以長出植物的種子一樣，在演員的心里長出一個角色來。找到角色心里的形象種子，可以幫助演員的表演，推動演員的行動。角色形象是演員創作角色的關鍵，而演出形象是貫穿整個戲的主心骨，它們都包含有概括形象和綜合形象。

1.2演出形象

演出形象的種子，是從斯坦尼表演體系中“角色性格種子”發展而來的。這是由聶米羅維奇丹欽柯提出的。那么何為形象種子？在丹欽柯看來，“演出的種子”主要是指劇作的思想。他強調，演出的“一切任務，一切適應，一切舞臺色彩都是從這個基本主題產生出來的。就像樹根長出了枝、葉、花、果。”導演越能準確的看到演出形象的動力和核心，演出就越有表現力。

2　找到形象的種子的途徑

2013年筆者有幸參加了由文化部與上海戲劇學院主辦的“國際導演大師班——俄羅斯大師班”，當中實感收獲良多。課程中筆者努力的去做了戲劇的種種嘗試，并且通過《海歐》，《三姐妹》和《卡馬拉佐夫兄弟》等劇目的分析及排演，對契柯夫乃至當今俄羅斯的戲劇風格有了更進一步的了解，也對如何創造形象有了更深的感悟。

2.1從文本出發

俄羅斯著名導演圖米納斯結合了俄羅斯著名作家陀思妥耶夫斯基的長篇小說《卡馬拉佐夫兄弟》中《魔崽》這個片段來進行授課。他認為不要馬上演形象而是先從文本尋找形象。《魔崽》的主人翁麗莎是一個十四歲的少女，她既喜歡阿遼沙又被阿遼沙的哥哥吸引著，在這一幕里她拐彎抹角的想讓阿遼沙知道自己的心事，并希望他能理解她，最終幫她送信給阿遼沙的哥哥。但在這一過程中她又有著一種強烈的負疚感，她的內在和外在都與自己做斗爭。于是看到這個人物的臺詞幾乎都是反著說的。圖米納斯采用分析法，他并不會告訴演員該怎樣演形象，而是從文本分析入手，讓演員一點點去尋找，去進入角色，逐漸找到人物的形象種子，當找到了形象種子之后就完成了創造形象的第一步。

2.2給予演員形象的扶手

圖米納斯導演是一位實踐派的導演，他認為導演給演員搭建的必需品是：對每個角色豐富的形象想象，并且幫助演員找到形象的種子。關于創造形象他有自己獨到的理解——給予演員形象的扶手，在細節中尋找形象。比如《海歐》第一幕中特列普烈夫是一個戲劇革新者。他很重視自己排演的戲的第一次演出，今天母親和特利果林來看演出，他的內心相當緊張。圖米納斯認為，一個緊張的自以為很有才華的年輕導演，在第一次演出時難免過分緊張甚至有些神經質的。因此，特列普烈夫的動作會比較夸張。妮娜的表演時刻牽扯著他的心，他會隨著妮娜一起呼吸，也會在側幕條上抱頭嘆息，以至于最后暴跳如雷的打斷了演出。這些行動都是有層次的，是一個又一個細節的累積。他強調以真實為基礎，漸漸地為人物增加東西，豐富想象，最后表現出準確的人物形象。這個人物形象的創造不僅是通過角色本身來塑造，還可在角色的對手身上幫助他塑造形象。比如妮娜在戲中戲里是特列普烈夫的演員，因為他是戲劇的革新者，所以妮娜戲中戲的造型也許并不是那么的美麗。她可能頭發凌亂，妝容怪異，服裝的顏色鮮艷，在她準備演出前，特列普烈夫還跑上來幫她弄亂發型。以上種種的行為動作從正面或者側面幫助創造了特列普烈夫的人物形象。圖米納斯采用給予演員扶手的方法，在排練的過程中使演員逐漸找到人物形象的種子，從細節中創造真實，最終幫助演員創造出豐滿的人物形象，為演出的成功奠定了基礎。

2.3準確的找出主題思想

尋找形象的種子不僅要深入研究時代背景、藝術特色與風格，人物關系、矛盾沖突，加深理解，思考主題、深化主題，形象的種子就會慢慢產生出來。無論是角色的形象種子還是演出的形象種子都應該從以下兩點出發：

（1）形象種子要有些動感。

（2）形象種子要用動詞來確立。

契柯夫的劇作奠定了莫斯科藝術劇院寫實主義戲劇的基礎。話劇《海歐》的故事發生在索林的莊園里。青年作家特烈普烈夫不滿現狀，寫了個形式新穎的劇本。妮娜不顧父母阻撓，擔任了主角。可演出卻遭到特的母親、名演員阿爾卡基娜的挑剔，母子沖突激烈，演出中斷。特和妮娜的愛情也遇到了波折。兩年過去了，滿身創傷的妮娜依然夢想著做一名演員。特烈普烈夫黯然地說：“您找到了自己的路。而我，仍然飄浮在一個夢幻的渾沌世界里。”妮娜走后，特在絕望中開槍自殺。他們就像是湖邊的海歐，找不到去大海的路。鳥的特點是逆風而舞，如果說妮娜和特烈普烈夫是逆風而行的海歐的話，那么劇里的各個人物的身上無一不是或多或少的具有此想法，而這是他們的心理活動，是一種潛流。因此，也可以把他們形容為一群想要迎風飛舞的海歐，無奈怎么都飛不出去。最后，用一句話來總結《海歐》的形象種子就是一群海歐在無邊無際的湖上盤旋。

3　體現形象的種子的方法

3.1體驗與表現

契柯夫的劇作奠定了莫斯科藝術劇院寫實主義戲劇的基礎，在俄羅斯主要是以斯坦尼的體系為主，在斯坦尼的基礎上又發展出了好幾個小體系。他們強調活生生的生活在舞臺上，相互進行真實的交流及幫助演員更好的塑造人物。這種真實的交流以及活生生的人物是表演的基礎，作為教學是非常好的。但是有了體驗之后還需要有手段去表現它，筆者認為，真實的感受和體驗是需要有手段去表現出來。所謂表現的手段，一部分是教師可以教給學生，一部分是需要演員在大量的舞臺實踐中提煉出來的。

圖米納斯導演是瓦赫坦戈夫體系的繼承者。瓦赫坦戈夫早年悉心學習和宣傳斯坦尼斯拉夫斯基體系，后來提出戲劇現實主義的理論，強調“演員的體驗應該通過戲劇的手法傳達給觀眾”。又說：“需要創造形式，需要幻想。所以把這稱為‘幻想現實主義’。”瓦赫坦戈夫后期戲劇理論和實踐的一個重要特點，是綜合了兩種戲劇流派——體驗派和表現派的長處，即綜合了斯坦尼斯拉夫斯基學說和梅耶荷德學說的長處。圖米納斯說過：表演是百分之一的體驗，百分之百的表現。筆者認為戲劇表演是在真實的基礎上，百分之五十的體驗，百分之百的表現；在細節中創造真實，才可能創造出鮮活的舞臺形象和人物形象。盧昂教授曾說，排練和演出是有區別的。排練是尋找感覺的階段，演出是表現階段。在排練時可以暫時不去追求可看性，導演要努力幫助演員創造角色，在大量的練習中，慢慢地讓角色在演員身上長出來。而演出則是需要有可看性的，這個可看性是體驗和體現的完美結合。比如圖米納斯排《海歐》的開場是用一個大停頓來表現。所有的演員都在沉重的音樂聲中從觀眾席走到舞臺上，在臺上并沒有大的動作只是靜靜地坐著。演員們當眾思考自己的事情，各想各的心事，這個心事是人物的內心活動。也就是斯坦尼體系的：當眾孤獨。但是在現代戲劇表演中完全不理會觀眾是不可能的。這樣一個簡單的場面里，既包含了體驗又有表現的成分。而這種表現是自然流落出來的，這個表現手法有三個功效：（1）節奏鮮明的對比度。（2）加強對戲的期待感，增加了懸念。（3）抓住每個人物準確的內心獨白。因此，筆者認為戲劇表演是在真實的基礎上進行放大和夸張，最終的目的還是找到人物的靈魂，反映劇本的主題。

3.2如何真實的創造形象

筆者曾在廣西話劇團工作了十一年。梁伯龍老師曾兩次到話劇團給筆者講課和排戲，他常常說：“戲就是細。”俄羅斯導演沙皮羅說：“在契柯夫的戲來說，細節很重要。”筆者認為，注重細節和細致的表演可以幫助演員更好的塑造形象和建立真實感。圖米納斯雖然重視表現，同時也強調這個表現是在真實的基礎表現的。

3.2.1細節造就真實

俄羅斯導演沙皮羅指出：“一個角色有沒有加上細節，那就是——尸體與人體的區別。”細節包含了交流、反應、真實、事件、動作以及表演等等，甚至細到一個咳嗽都會影響到戲的真實感。因此，在契柯夫的戲來說，細節尤為重要。一個小的不真實會引發大的不真實。關于戲的一切知道得越多，演員的內心就越充實，演員的內心越充實，表演就越真實。塑造藝術形象離不開對人物細節的刻畫，許多人卻往往忽視了這一點。正是缺少了細節上的表現，所扮演的角色愛缺乏真實感，從而難以塑造出血肉豐滿的人物形象。因此對生活的提煉就顯得格外重要。這就要求演員熟悉生活，才能提煉生活、表現生活。

生活中你看到的不一定是真相，生活的真實性是充滿悖論的。契柯夫的戲劇，劇中人物說出來的臺詞不一定是真實的，沒有臺詞的時候往往是人物最真實的時候，這就是——潛流。《三姐妹》中，人們常常什么都不做，只是閑談。可是在閑談中，生活就漸漸的下墜。最不幸的是我們的生活，明知道追求的理想和生活差距很大，可契柯夫還是會讓自己劇中的人物去追求理想。在契柯夫的戲中沒有直接抨擊好人或者壞人。作為導演，要挖掘臺詞之外的東西，注重沒有臺詞時的行動與反應，以及戲與戲之間銜接口的處理。導演的任務就是看到角色的反面，也就是挖掘潛臺詞和人物內心，這些潛流都需要鋪墊了一個又一個的細節之后才會更好的體現出來。

3.2.2動作真實和情感真實

真實，可分為動作的真實和情感的真實兩種。首先要認識劇本，然后圍繞著劇本做一連串的研究。從細節中尋找真實，引發真實感。有了真實性，才能給演員的情感打好基礎，演好下面的戲表演上不同的細節表現最能反映出不同角色的真情實感。以契柯夫的《三姐妹》為例，要了解劇中的時代背景，人們喜歡的作家，畫家，音樂家及當時的百姓的生活及莊園文化等等，要非常清楚劇本的規定情景。規定情景越具體演員的行動就越具體，演員在創造角色中應重視細節。而細節累積也更能幫助演員尋找真實感。比如，開場音效中莊園里牛的叫聲，舞臺深處有工人在干活，邊干活邊趕著頭上或臉上的蚊蟲……這些都是些細枝末節，但組合在一起就營造出了很強烈的真實感。這種真實感可以幫助演員更好的創作角色，并讓觀眾更相信舞臺上發生的就是活生生的生活。

3.2.3運用多種表現形式創作人物形象

（1）眼神的應用

人們常說眼睛是心靈的窗戶，是因為人物每一個細微的心理變化和內心活動，都會通過細膩的眼神變化表達出來，這就要求演員的眼神會說話。

（2）動作的表現

如音樂劇演員的心理活動是通過動作、舞蹈等外化表現出來的。戲劇的思想表現是以動作為主的，而動作又是捕捉情感的網罟。動作是戲劇的中心，在創作中必須從動作入手，靠動作去喚起情感，靠動作去表達思想。內心活動只有通過外部肢體動作表現出來，才能呈現出完整、有生命力的藝術形象。

（3）語言的運用

作為表演藝術中的語言，一定要發自人物的內心，充分表露、解釋人物的感情起伏、情緒變化。另外，戲劇表演中的語言還要有鮮明的動作性和性格化，才能更好地體現出人物的性格特征。通過語言我們可以去勸說、威嚇、激怒、挑逗、命令……完成這些任務，靠的就是語言強烈的動作性。演員必須抓住臺詞的人物、目的、規定情境，體現出語言的動作性，才能說好臺詞。

4　結語

舞臺形象是表演藝術及演員本人創作的起點和結果。無論什么角色，只要把握了特點，找準了準確的細節，投入真摯的情感，必然能使塑造的人物形象在舞臺上迸發出璀璨的火花，給觀眾留下難忘的印象。而醞釀“形象種子”的過程，實際上是對戲的思想立意、沖突、形象加深理解和感受，進行升華的過程，是思想與形象統一的過程。也是導演創作藝術的一個重要組成部分. 確定演出“形象種子”與角色“形象種子”是導演創作藝術的一個重要組成部分。正所謂萬丈高樓平地起，一臺演出形象種子的樹立，是演出形象的思想立意。它應具有概括該劇思想立意的涵蓋力，它能給予創作者們的形象暗示，又能用這種形象去激發創作熱情，從細節中創造真實，創造完整的舞臺形象、角色形象，為演出的成功奠定堅實的基礎。

On the creation of stage image

The seed of image refers to the image of the future performance conception. It is the seed of the whole stage image. The image of drama can be divided into two types: "role image" and "performance image". The best way to create characters is to add the real emotional experience by using the external form of expression.

The seed of image； performance image； role image； embodiment and expression； real act； real emotion

J714

A

1008-1151（2016）04-0122-03

2016-03-15

馮佳（1981－），女，廣西博白人，廣西藝術創作中心國家二級導演，從事編劇和導演工作。