中國傳統“工筆畫”畫種名稱溯源

谷利民

[摘要]本文從任伯的“寫意工筆畫”一詞出發，對“工筆畫”這一畫種名稱進行溯源，發掘它的形成和發展過程，由此探討“工筆畫”的核心價值和審美趣味之所在。

[關鍵詞]工筆畫；花鳥畫；畫工畫；寫意畫

任伯年的花鳥畫，并沒有傳統工筆畫中工整精細的線和敷色，而是有羞寫意畫的隨意性，畫作介紹卻還是工筆花鳥畫。這不禁引起筆者關于傳統工筆畫定義范圍以及其審美標準的疑問。

工筆畫是20世紀初才出現與寫意畫相對的畫科名稱，從詞語構成上分析，“工”主要指工整，是對繪畫基礎的要求?！肮ぃ娠椧?，象人有規矩也”（《說文》），“工”就限定了工筆畫的以精巧為主的繪畫風格。“筆”則繼承了中國繪畫傳統的對筆法筆力的要求，傳統工筆畫大都以線造型，從顧愷之的游絲描到吳道子的蘭葉描，劉道醇的“六長”所提到的“粗鹵求筆”“細巧求力”等都說明“筆”是十分重要的因素，從字面上理解就導致了前文所述的在理解上不明晰情況。

在出現工筆畫這一名稱之前，中國傳統繪畫中一直存在羞“畫工畫”這一畫科名稱，畫工畫通常都是與文人畫相對的，畫工畫與文人畫的明確分野是在宋朝，宋朝是各種思想相雜糅的一個時代，文人士大夫階層一面居廟堂之高，一面思江湖之遠，他們褒揚以表達自己思想情感的寫意作品，推崇“文以達吾心，畫以達吾意”，貶低畫工所作的服務于政治或者符合底層趣味的作品。

蘇軾說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、毛皮、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”他認為畫工只停留在形似上，沒有神似?！笆乐と耍蚰芮M其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”（《凈因院畫記》），這段話雖然是為了說明常理在作畫過程中的重要性，但也從側面反映了當時文人畫家對畫工畫的鄙夷，認為畫工的畫只表現表面的東西，經不起細看久看。宋代把畫家的修養作為評畫的標準，要求畫家不僅要有繪畫的技巧，同時也要具備一定的文學修養，還要有對古畫的研究和繼承，這對以畫為生的畫工來說自然是十分困難的了。

但是畫工畫并不是一直受到貶低的作品，作為“行家”的畫工之作被士大夫畫家輕視，正是文入畫崛起后文人士大夫畫家與其他類型畫家斗爭的結果。對于早期畫家來說，在早期文化中絕非低賤者。《周禮·考工記》：“國有六職，百工與居一焉”“知者創物，巧者述之守之，世謂之工。百工之事，皆圣人之作也?！卑俟ぶ斜囟òɡL畫裝飾宗廟和車馬服飾設計的畫工，可以看出當時他們不僅受到尊敬而且官職也不低。唐代張彥遠的《歷代名畫記》中記載“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也”，我們可以看出當時繪畫是被當作一種十分高尚的技藝被傳授的。所以說，畫工畫在中國傳統繪畫的發展過程中，是一度被認可和尊敬的。

最早的工筆畫可以追溯到東漢的《御龍人物圖》，這樣一幅作為陪葬的繪畫作品對死者是十分重要的，起羞引導死者靈魂的作用，那么它必定是令人敬畏的，人們看待這幅畫的眼光是對來生的期盼，和后代宋人對畫工畫的不屑是全然不同的，而這幅作品已經初具寫實性，對墓主人的面貌特征進行描繪，繪畫的記錄性功能顯現了出來。東晉顧愷之所作《列女圖》，表現了《列女圖》中不同人物形象的內在氣質，用循環超乎、緊密靈便的線條展現了當時社會所尊崇的女性形象，顧愷之的作品主要是為了“助教化，成人倫”，為了能讓烈女們的形象更加深入人心，在表現人物真實性上就更進一步發展了。唐朝的人物畫發展達到了一個高潮，張萱、周吭的仕女畫設色華麗，將當時雍容華貴的仕女表現得栩栩如生，在《簪花仕女圖》中，畫家就將深宮中被冷落的仕女哀怨的神情表現得十分到位。自唐朝之后，花鳥畫成為獨立的繪畫門類，到宋朝時達到頂峰，黃家父子對自然生物細致深入的觀察和寫生，將形形色色的花鳥都畫得極為逼真生動，用筆敷色也都相當精細，“黃家富貴”的風格統治了宋朝一百多年。

從宋朝之前工筆畫的一個簡單的發展情況就可以看出，工筆畫十分注重形似，無論是不是程式化的技法，但工筆畫都是建立在寫生的基礎上的，這就是取決于繪畫的功用了。畫工們的地位雖說并不是很低賤，但在王權當政的時代里還沒有可以完全以自己的想法和感受進行創作的氣魄，畫工畫的功用多是為王權政治服務的，所以自然就要順應君主的喜好?！犊鬃蛹艺Z》中記載：“孔子觀乎明堂，睹四門墉，有堯舜之容，桀紂之像，而各有善惡之狀，興廢之戒焉?！鬃优腔捕?，謂從者曰：此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今?！笨鬃訌娬{繪畫有褒貶善惡的作用，要求文藝為禮教服務，他的繪畫功能論影響了后代的繪畫思想，畫工畫尤其受到影響和限制。作為政治服務的工具，畫工畫需要做的就是記錄歷史和社會，記錄下明君賢臣和亂臣賊子，以激勵和警示后代。晉代陸機關于繪畫和文學的討論“宣物莫大于言，存形莫善于畫”不僅道破了繪畫與文學的區別，而且還說明了當時繪畫的最重要的目的就是“存形”。張彥遠的《歷代名畫記》中更加具體地說明繪畫的功能：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運?！边@些畫論關于繪畫功能的討論，道明了傳統工筆繪畫對形似極力追求的淵源，君王要求畫工們用極其細膩的手法表現出王朝的興盛面貌和敵人的猥瑣奸詐。當這些歌功頌德的繪畫作品足夠真實的時候，就很容易激起觀畫者對于畫中事物與統治階級一致的情感波動了。

宋朝以后的畫工畫一味遭到排斥，文人們稱其“神”“逸”不夠。王原祁說：“趙松雪畫為元季之冠，尤長于青綠山水，然妙處不在工，而在逸。”事實上畫工畫在其發展歷程中一直都有關于“神”的討論，甚至可以說傳神思想是建立在畫工畫的基礎之上的。因為在文人畫出現之前顧愷之就提出了“悟對通神”的繪畫觀點，謝赫的“六法”之首“氣韻生動”，張彥遠在談“畫體”時的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之為病也，而成謹細”，這些畫論都是針對畫工畫而言的，但并沒有如文人畫家所言的一味強調形似和精細。文入畫家對畫工的貶低，也不排除帶有階級歧視和自命清高的情感因素?？陀^地看待歷代的工筆畫，其中不乏精品，這些作品在形和神上表現得恰到好處，不僅在外形上貼近對象，也探究對象的內在氣質和思想。就如我們看到了周昉的《簪花仕女圖》就能充分感受到除了人物之外的精神內質。神，一直貫通在中國傳統繪畫當中，從未消失過。

清楚了工筆畫的前身是畫工畫，畫工畫的審美趣味也較為明晰之后，任伯年等畫家的工筆畫的歸屬定義問題也就明了了。任伯年的花鳥畫，沒有勾線，沒有一絲不茍的設色，但是看似是不經意的落筆卻將麻雀的機靈、牡丹的富貴生動地反映在了畫紙上。他是一位有羞文人情懷的“畫工”，他的作品中形與意的比重在傳統的畫工畫的基礎上有了調整，但是我們仍能夠稱之為工筆畫，因為寫意和寫形是一組矛盾的詞語，但同時又是繪畫中不能避免的兩個方面，只要能在作品中找到屬于工筆畫的特質——真實，我們就能稱之為工筆畫，而不是被“取神得形，以線立形，以形達意”，或者是以其他特定的繪畫語言和方法為標準的定義所束縛，當代的中國畫藝術中，工筆寫意就是很好的證明，如果只是站在表面去研究的話，我們只會一直糾結于工筆與寫意在形式上的表現與兩者之間的矛盾，而忽視了繪畫本身所具有的與工筆、寫意相一致的內涵。