論動畫創作觀念的差異與時代語境
——《大鬧天宮》與《大圣歸來》對比研究

田保峰

(福建江夏學院 設計與創意學院， 福建 福州 350108)

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論動畫創作觀念的差異與時代語境
——《大鬧天宮》與《大圣歸來》對比研究

田保峰

(福建江夏學院 設計與創意學院， 福建 福州 350108)

摘要：動畫具有明顯的時代藝術特征。比較《大鬧天宮》和《大圣歸來》兩部國產動畫電影，并結合史料文獻分析，不難發現，契合時代語境進行動畫創作，才有鑄造優秀作品的可能，其關鍵之處在于動畫創作者的時代眼光。創作者若想身處時代高度，理性辨析時代語境，必須具備優秀的綜合素養。中國動畫，迫切需要從業者素質全面升華。

關鍵詞：動畫電影； 創作觀念； 時代語境

當石濤第一次提出“筆墨當隨時代”的時候，曾遭到諸多保守派畫家的抵制。然而，隨著時代的變遷，人們越來越意識到這句話的價值。這個命題，切中了藝術創作作為上層建筑一個重要組成部分的發展脈搏。動畫，作為藝術創作的一種形式，更是具有時代藝術的特征，它的誕生，就是科技發展的產物，并隨著時代語境的變遷而改變。

2015年，一部被稱為“票房黑馬”的國產動畫《西游記之大圣歸來》(以下簡稱《大圣歸來》)，成了年度最具現象級的文創產品之一。迄今為止，該片是最賣座的中國動畫電影。影片不僅獲得了中國電影金雞獎最佳美術片、“絲綢之路國際電影節2015年度最佳動畫片”等獎項，評判一向苛刻的“豆瓣電影”，也給了近年來國產動畫的評分之最——8.7分(滿分10分)。由此看來，無論是官方還是民間，專業或非專業人士，均認可了該片的成功。這不免讓人聯想到另一部具有相似題名的、曾受大眾歡迎的國產動畫——《大鬧天宮》。《大圣歸來》能否與《大鬧天宮》相媲美，這要在若干年后回望才能見分曉，在此，我們試著對兩部影片在創作觀念上進行多維度的比較分析，或許能給中國動畫發展一點啟示。

一、《大鬧天宮》與《大圣歸來》在創作觀念上的差異

(一)動畫“民族性”追求的差異

以動畫為媒介，將中國文化推向世界，助國人重拾文化自信，是每一代中國動畫人的夢想。在塑造中國動畫的“民族性”這點上，《大鬧天宮》與《大圣歸來》的創作者，精神上一脈相承，具有相似性。但它們對動畫的“民族性”追求卻有所不同。《大鬧天宮》的動畫作者是新中國第一代動畫工作者，在國際上被譽為“中國學派”的創作團體。“探民族形式之風”是“中國學派”的創作口號，他們是想通過動畫的形式來展現中國傳統藝術，如國畫、壁畫、年畫等。他們要將“民族動畫”從無到有，工作帶有“奠基”性質。因此，他們主要探索 “民族動畫”的形式語言。他們的努力得到了世界認可，《大鬧天宮》成為這一創作觀念下的標桿之作。1983年，該片在法國公映時，巴黎《世界報》做了如下評語：“《大鬧天宮》……造型藝術是迪斯尼式的美術片所做不到的，它完美地表達了中國的傳統藝術風格。”[1]而《大圣歸來》的創作者們，對動畫“民族性”的追求卻是集中在民族精神的開掘上。他們對民族精神進行了貼緊時代的“再闡釋”，導演田曉鵬想要塑造的孫悟空，是一個“中國美學式的英雄”[2]， 傳統文化中的“俠義”精神成為這部影片的主題。但這種“俠義”精神并非荊軻式的，而是基于現代人對人性的理解重新定義，它即來源于傳統文化，卻又帶有時代氣息。《大圣歸來》在視聽語言、文化表達方面是中國氣派、中國精神的，但它在跟流行文化的對接上和視覺表達上都是比較現代的理念植入[2]。

(二)制片方針的差異

《大鬧天宮》的創作宗旨之一是“豐富孩子們的業余生活”。影片強化了《西游記》故事的童話成分。片中所有角色的造型，均帶有“可愛”特征。主角孫悟空是一個“孩子王”，天真浪漫、無拘無束，滿足了孩子們心中對“自由”的渴望。孫悟空身上的“頑皮”特性喚起了他們的共鳴，他們將其幻想成自己或者玩伴的化身。而原著中孫悟空做“山大王”時的惡行及濫殺情節，被剔除得一干二凈。影片劇情進一步去成人化，曲折卻不隱晦，主題鮮明，并且如多數童話一樣，結局光明。主創者秉承兒童電影的創作原則，小心翼翼地處理故事中的打斗情節，巧妙地將其設計成打鬧，毫無血腥暴力可言。童話精神的三個內涵：游戲性、兒童性和幻想性，影片均有極佳的體現。

而《大圣歸來》受眾定位卻不只限于兒童。故事童話成分還在，但增加了一絲成人色彩。主角孫悟空由“孩子王”變成了消極頹廢的“落魄俠客”，劇情也相應增加厚重感——英雄的成功不再是一蹴而就，同樣要靠長期的執著與積累。這種基于現實關照對原著的大膽解構與重建，給了觀眾一個意外驚喜。“在這部影片里，西游只是外殼，講述的卻是現實社會的話題。”(《大圣歸來》制片人馮奕語)故事暗喻著現實社會的家庭關系，若初心不變，則驚喜連連……[3]《大圣歸來》盡管依然是以孩子的視角看世界，但其所要傳達的精神內核顯然早已超越孩童的認知。

(三)動畫本體認識的差異

“以畫為本”是“中國學派”動畫創作的觀念之一，其代表作《大鬧天宮》自然在“畫”上做足了文章。影片造型主要采用了極具民族味的裝飾風格，線條的勾勒及色彩的選用上均十分講究。如用連綿不斷的線條將天宮仙女描繪得夢幻輕盈，背景設計則層層疊疊、壯麗無比。除此之外，影片還從夏、商、周三代銅器，漢代畫像石、六朝造型、敦煌壁畫、民間年畫、民間版畫等藝術造型中吸取營養[4]，使得整個影片在視覺上美輪美奐、引人入勝。

“以畫為本”的創作觀念體現了“中國學派”對動畫本體的認識——動畫就是以活動畫面講故事的藝術形式。他們將動畫歸于美術范疇，稱其為“美術片”。《中國大百科全書·電影卷》據此作了如下解釋：“美術片主要運用繪畫或其他造型藝術的形象(人、動物或其他物體)來表現藝術家的創作意圖……”。美術片的基礎和開端都是繪畫，主要制作過程也是在繪畫。因此，他們認為繪畫的發展空間有多大，動畫手法所能包容的空間就有多大。他們將動畫定性為一種流動的、運動的繪畫,用繪畫語言來概括和敘述情節。[5]

但《大圣歸來》的創作者們，卻是另一種創作思維。他們并未輕視美工，卻將更大的精力投在“動”的設計上。“動”的設計包括兩個方面，一是動作設計，二是敘事方式。《大圣歸來》創作者們在人物的動作設計方面不遺余力，田曉鵬要求技術團隊“不要考慮時間和成本，只要做到極致的完美。”這導致影片制作在“動態分鏡”的階段，成本增加了三到四倍，歷時達兩年多。除此之外，他們在視聽語言的編排上，也一改“中國學派”定鏡頭平直敘事的偏愛，大量采用多角度、蒙太奇式鏡頭切換，使得故事敘述動感十足。

《大圣歸來》的創作者們重新闡釋了對“動畫”的理解，他們認為動畫的本質在于“動”。以“動”為主，以“畫”為輔。觀看動畫片的主要樂趣，就在于欣賞角色人物的“活靈活現”。他們細摳動作細節——獵獵招展的紅披風、墜落中小石頭的滾動、會變化的路人胡須……即使在資金缺乏，條件限制的前提下，創作組也是憑著驚人的毅力，靠“K幀”取得了一流的動態效果，從而滿足了人們對創造運動感的渴望及對“動態美”的審美需求。在對動畫本體的認識上，《大圣歸來》的創作者們與“中國學派“有著顯著的不同。

二、創作觀念差異背后的時代語境剖析

(一)《大鬧天宮》所處的時代語境

1．“探民族形式之風”

中華人民共和國(共和國)成立之初，為了盡早擺脫中華民族早已綿延多年的文化不自信，中央政府就向整個文藝界發出了探索“民族化”文藝意識形態話語權的號召。于是，文學、戲劇、音樂、繪畫、電影、舞蹈等多領域，均開始了在民族藝術和傳統藝術基礎上的文化重建，“探民族形式之風”的時代語境由此而成。

動畫藝術家們亦投身于這一潮流中，他們將中國民間文學、傳統文化和美學思想融為一體，同時汲取傳統美術、戲劇和音樂中的豐富營養進行創作。因此，這一時期的國產動畫，基本上都帶有挖掘民族符號元素的特征，如造型吸收民間泥塑特點的《神筆》；用京劇臉譜為主角塑造形象的《驕傲的將軍》；采用剪紙形式的《豬八戒吃西瓜》等；而其中博采眾家之長、融會貫通，集中國傳統藝術之大成者，便是1964年的《大鬧天宮》。

2．“動畫片即兒童片”

動畫電影天生帶有少年兒童樂意與之親近的特性，原因主要有二：一是動畫片瑰麗的色彩及畫面取舍的最大自由度，能夠較長時間吸引兒童的注意力，從而使他們有可能完整地理解一個故事，并得到審美愉快；二是動畫還可以較大限度地表現人類想象。在動畫片中，現實中木訥的有靈世界活起來，并且能與兒童交流，他們當然喜歡這個世界。

共和國成立之初，文化部明確表態美術電影是“為少年兒童服務”。而在中國，現代意義上的“兒童”概念是五四之后的產物，兒童被視為不完美的、有缺陷的的半成品人，必須通過知識、道德、審美、社會秩序方面的傳授，才能成為將來成人社會的一員。[6]人們期望通過動畫電影這一媒介，幫助兒童形成正確的人生觀、價值觀和世界觀。華君武認為美術電影的主要目的就是“對兒童進行社會主義、共產主義教育的目的性”[7]。冰心也說：“美術片是中國億萬兒童的福音，是社會主義和共產主義教育的一支新的力量。”[8]

各方的合力最終形成了《大鬧天宮》創作時期“動畫片即兒童片”的時代語境。盡管“中國學派”內部也曾有過動畫片能否“為成人服務”的爭論，但他們的制片方針，始終穩定地指在了“服務兒童”上面。

3．“美術片”

今天，部分研究者們對“中國學派”將動畫片理解為“美術片”的觀點給予了批判，認為是“中國學派”對動畫本體認識不足。然而，只要我們將目光投向“中國學派”所處的年代，就會發現他們將動畫片歸于美術范疇，具有時代合理性。由于當時資訊技術不發達，加之西方國家對共和國的全面封鎖，“中國學派”處在了一個相對封閉的創作環境。國際間交流的缺乏，使得他們對世界動畫發展了解甚少。這樣，潛在的文化底蘊就對“中國學派”產生了偏重的影響。中國傳統美學主要基于老莊的“靜逸”“閑淡”等思想，此文化語境下，中國人更鐘情對“靜態美”的欣賞。近代之前，中國人不尚運動是不爭的事實，中國藝術也從未有過類似巴洛克藝術崇尚動態美表現的時期。而“畫”的概念對中國人來說，恰好又是“靜態美”的一種典型展示方式，這使得中國人在接觸“動畫”初始，一眼就被其中的“畫”字所吸引。用連續滾動的方式來展現畫面，是中國人對“動畫”最初的認識，實際上動畫的形成原理，也確實是利用人眼視覺殘留的功能，在人面前快速展示形態相近的畫面、造成物象運動的感覺。因此，早期的中國動畫人側重畫面美，也暗合了中國人的審美情趣。 “中國學派“的創作人員，基本上也都是美術專業出身。美影廠從廠長特偉到中堅力量王樹枕、徐景達、嚴定憲等人，都有著很深的繪畫功底，這使得他們在動畫創作時，自然會最大限度地發揮他們的所長。因此，當時的動畫創作對繪畫藝術的研磨最多，而美術也確實成為了當時國產動畫發展的突破口。特偉就曾回憶道：“我們的導演大都出身于美術行伍，喜歡在美術形式上做各種探索。談到成績，人們首先肯定的就是在美術形式上的豐富多彩。”[9]

《大鬧天宮》能夠在世界動畫舞臺上獲得贊譽也主要歸功于它的美工。富有中國民族特色的藝術造型令國際受眾們著迷，影片滿足了他們對 “東方古國”這一“他者”的豐富想象，從而沉浸在這種“神秘美”的享受中不能自拔。這樣的國際反饋使得“中國學派”更加醉心于自己的“異質”表現，中國傳統繪畫的風格與技法成了他們動畫創作的源泉，當時的人們也認可動畫屬于美術的觀點，兩者合力，“美術片”成了 “中國學派”所處時代的語境之一。

(二)《大圣歸來》所處的時代語境

1．“重塑民族動畫”

上世紀80年代末，中國動畫產業興起了代加工業務的風潮。其高額的報酬使得上海美術電影制片廠的中堅力量趨之若鶩，導演、原畫、動畫主創人員，流失達100多人，加上老一輩動畫人的退休與過世，“中國學派”逐漸消失。但人們卻將“中國學派”的衰落主因歸罪于他們過于注重動畫的“民族性”，顯得封閉和保守。于是，國內動畫人紛紛開始了所謂的動畫語言 “國際化”的追求。之后近20年間，國產動畫在變得越來越低俗的同時也放棄了對民族風格的堅持。1999年，沉寂多年之后美影廠終于再次推出動畫長片《寶蓮燈》。這部影片取材于中國民間傳說，盡管還有延續“中國學派”的意識，但影片歐美化風格已經很明顯。而2006年上映的《魔比斯環》，則讓人直接懷疑起其“國產”身份，這部重度“歐美風”的國產動畫，影評人評其“忘了本”。更尷尬的是《寶蓮燈》收入與支出勉強持平，投入1.3億巨資制作的《魔比斯環》，票房收入慘淡至不過百萬。而與此同時，取材于中國文化的好萊塢動畫電影《花木蘭》及《功夫熊貓》，卻能在國內市場吸金無數——這幾乎是對中國動畫人的嘲諷了！國內動畫人不由得感到憤懣、委屈，更多的卻是迷茫。

人們開始追憶“中國學派”動畫的輝煌，民族性的缺失被普遍認為是國產動畫“先失身后失語”的首要因素。清華大學新聞與傳播學院副院長尹鴻分析認為:“中國動畫……如果完全按照西方文化的配置、用外國人都熟悉的故事和場景去競爭，其實并不具有競爭優勢”。[10]國產動畫屢屢血本無歸的現實及引發的行業環境惡化，促使動畫主創及研究人員不得不深入思考這一問題——“中國學派”追求民族特色的創作觀念，留給后人的究竟是遺產、還是包袱？中國人終于在動畫全球化版圖的壓力下，開始又一次產生構建中國動畫文化的愿望，從而發出“重塑民族動畫”的呼聲。此時代語境下，倡導東方價值觀的《大圣歸來》，無疑成為了一次頗為成功的嘗試。

2．“合家歡動畫”

“中國學派”的衰落令國人惋惜，許多研究者開始探析其衰落成因。研究者們通過與國外優秀動畫對比分析認為，“中國學派”僅服務于兒童的創作觀念束縛了它的發展。鑒于此，部分國內動畫創作團體開始嘗試將動畫受眾面拓展至成人，這其中代表作有東方星空等多家單位聯合出品的《秦時明月》及北京青青樹動漫科技出品的《魁拔》。

客觀上講，上述兩部作品均屬于國產動畫上乘之作，影片制作精良、頗具藝術水準。但兩部影片在獲得口碑的同時，均遭遇票房慘敗。究其原因，與“中國學派”動畫作品的后續影響有著極大關聯。《大鬧天宮》無疑是中國最優秀的兒童電影之一，但該片的成功卻也強化了“動畫片即兒童片”的錯覺。直到今天，“動畫成人化”還是受到自民間到官方的雙重抵制，文化部“動畫服務青少年”的認知未變，國人也依舊視“兒童”為需要雕琢的“粗胚”，認為動畫片就應該服務兒童、引導兒童，幫助他們確立正確的“三觀”。

這造成國產動畫制片方針設定的尷尬——僅定位于10歲以下兒童，早已落后于時代。而定位于成人，則顯得過于超前。那么，能否有一種類型影片，能夠做到老少咸宜，同時滿足觀眾們的審美、娛樂及教育的多重使命？

20世紀90年代好萊塢一支新興的動畫創作團體——皮克斯動畫工作室，給人們帶來了一個全新的動畫概念——“合家歡動畫”。這個概念盡管在學術上，至今尚未有一個明確的定義，但人們已有了初步共識，“合家歡動畫”指的是：包含兩代人以上成員的家庭為受眾、并積極營造家庭觀影氛圍的，屏蔽色情、暴力、驚悚等限制級內容，適宜于全家觀看的全年齡向商業動畫電影。[11]皮克斯正是基于這樣一個新概念，推出了一系列風靡世界的動畫電影，代表作有《玩具總動員》《超人總動員》等。“合家歡”式動畫電影獲得了巨大的成功，并因此撼動了迪斯尼動畫的霸主地位。

“合家歡”式的動畫電影在世界影壇上風靡，也影響到了國內。2000年之后，隨著互聯網的興起及加入世貿組織，中國進入了一個新的開放時期。國際間的文化交流更加頻繁與緊密，普世價值的觀念也開始植入人們心中。相應地，動畫產業進入了世界版圖時期。動畫影片若想獲得成功，不僅要抓住國內觀眾的心，同時也要力求得到國際觀眾的青睞。“合家歡”式的動畫電影恰好能夠基本滿足上述所有要求，時代語境中自然有了“合家歡動畫”這一名詞。

“這其實是一部合家歡題材的電影，兒童可能看的是精彩的畫面和西游的人物，成年人看到的可能是自己的過去或當下的自己。”這是《大圣歸來》出品人路偉的自謙詞。可見它的成功看似偶然，卻因其暗合了時代語境，實質為必然。

3．“Animation——賦予某物以靈魂”

“動畫”是當下對英文單詞“animation”的通用翻譯，但這只是20世紀80年代之后的概念。在此之前，我國很長一段時間是將其與”美術片”相對應的。直到今天，《中國大百科全書·電影卷》依然保留這么一個解釋：“美術片是中國的名詞，在世界上統稱animation。”

若論皮克斯動畫工作室對動畫業最大的貢獻，應該是他們在動畫制作技術上的突破性進展。三維動畫的出現，終于使動畫師從繁重的繪制工作中解脫出來，可以專心于角色的動態表現，隨后動態捕捉技術的發明，動作設計師更是如虎添翼，視聽語言也隨之發展。技術的革命帶來了觀念的創新，人們開始重新闡釋“animation”的定義。這個單詞出處是拉丁文中的“anima”，本意為“靈魂”。那么，“animation”更確切的定義應該是“賦予某物以靈魂”的意思，而若想讓無生命的物質“活”起來，就必須注重其靈活生動的表現，動畫的本意就不再是“美術片”， 而是由人們運用無生命的物質材料去虛擬、模擬一個有靈物體，動畫創作“以畫為本”演變成了“以動為本”。

《大圣歸來》正是在對動畫概念進行重新闡釋的時代語境中誕生，《大圣歸來》與《大鬧天宮》在表現形式上最明顯的不同，就是《大圣歸來》為時下主流的三維動畫電影。影片中最讓人過目不忘的，是那條栩栩如生、活靈活現的東方神龍。《西游記之大圣歸來》是一部“鮮活”的影片，整體“動”得自然、“動”得真實、“動”得舒服且富有張力，契合了將“animation”理解為“賦予某物以靈魂”的時代語境。

三、對中國動畫發展的啟示

今天我們能夠條理清晰地剖析過往的年代風格，是因為我們與那個時期有了足夠的審視距離，可以通過查閱文獻史料，綜合多角度視點進行分析。如果我們正值那個時期，比如當下，是很難審清時代語境的。每一部動畫作品的創作者，在創作之初都會對時代語境做辨析，只是身處當下，多數對時代語境的認識是模糊的。語境中要素很多，同時，呼聲高的，也不見得就最具有時代性。

動畫創作還帶有滯后性。一部動畫電影從無到有，要經歷漫長的前期策劃與籌備、攝制、后期剪輯、特效制作等過程，普遍跨度為3～5年。今天又是一個信息爆炸的時代，技術更新日新月異。時代語境也正以前所未有的速度更替，這使得動畫創作與語境的契合更難把握。因為時間跨度大，動畫前期設定中比較理想的角色造型，可能在影片上映時早已背離了觀眾的審美情趣。而如果縮短制作周期，以現有的技術條件，只能是粗制濫造。

《大鬧天宮》的“中國學派”創作團隊認定中國動畫應該以“美術”為突破口，《大圣歸來》的創作者則對“動畫”的理解推出到了一個新的認識。這些超越時代的見解，反而使影片恰好地契合了時代語境。這給中國動畫的發展帶來了一點啟示——創作者的素養決定著創作能否契合時代語境，進而決定著影片能否獲得成功。動畫的創作者，不僅要具備動畫制作的能力，同時還要具備平和的心態、開闊的視野、敏銳的時代嗅覺及較淵博的知識儲備。反觀當下，人才匱乏始終是制約中國動畫產業發展的痼疾。田曉鵬在回憶《大圣歸來》的制作過程時也曾提到：“在國內，想找做動畫電影這個級別的動畫師是很難的。”中國的動畫師總是過于癡迷技術，忽視綜合素養且急功近利。創作團隊內部，缺乏協作精神、主觀偏見、封閉意識過強等問題極為普遍。中國已成為世界上最大的動畫加工國，然而，再多思想狹隘的技術工人，也無法合力完成一部優秀的動畫影片。中國動畫行業遠未進入好萊塢式的工業范式，此形勢下，從業者的職業素養直接決定著影片品質。因此，中國動畫師素養的全面升華，迫在眉睫。

四、結語

《大鬧天宮》與《大圣歸來》的創作觀念不同，但單一就觀念差異分高低，似有不妥。“以動為本”并不見得就比“以畫為本”高明，兩部影片之所以優秀，均有契合各自時代語境的成分。事實上，“動畫創作觀念的變更，自動畫誕生起，就一直未停。當下，動畫制作技術在逐日更新，4G時代初現端倪，未來的動畫作品的創作觀念又會有何改變，我們尚不得而知。但富有超前意識的創作者們已經開始覺察到動畫藝術最有價值的，是與任何其他藝術創作不同的思維特征。動畫不是美術、不是電影，動畫創作完全是由人們運用無生命的物質材料去構建一個極強變調性質的物質世界，虛擬現實與虛擬非現實才應該是動畫創作思維的基本點。”[12]但這種觀念能否得到受眾認可，還需要置身于未來的時代語境去驗證。

對今天的動畫創作者來說，研究歷史上成功或失敗的動畫作品，分析其背后的創作觀念，以求從中找到永恒的創作法則，看似有意義，實則帶有“徒勞”性質。“民族動畫”不見得能成為每個時代的呼聲，“合家歡動畫”亦然。一個時代有一個時代的藝術，“試圖復活過去的藝術原則，至多只能導致類似死嬰一樣的藝術作品產生。”[13]“中國學派”因《大鬧天宮》的創作觀念而盛，卻也因固執地遵循這些觀念而衰。《大圣歸來》之后，也會涌現出眾多的“跟風”作品，但能否都獲得受眾歡迎，則另當別論了。動畫創作者，或許更應該關注的是如何提升自身素養，守住自己，將自己置身于一個時代高度，審清時代語境，并與之契合進行創作，才有望鑄造自己作品的“經典性”。

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(責任編輯： 許秀清)

Discussion on the variance of animation creation and the times context:A comparative study between “The Monkey King” and “Monkey King: Hero is Back”

Tian Baofeng

(School of Design and Creation, Fujian Jiangxia University, Fuzhou 350108, China)

Abstract:Animation has obvious characteristics of the art of the times. By comparing “The Monkey King” and “Monkey King: Hero is Back” and combining historical documents analysis, we can find out that animation creators need to be in agreement with the context of the times to foster fine works. The key to creating fine works lies in the vision of the era of the animation creators. To live at the height of the times and to identify the context of the times in a rational manner, the animation creators must have excellent comprehensive quality and upgrade their qualities.

Keywords:animation film; creative idea; times context

中圖分類號：J905

文獻標志碼：A

文章編號：1672-4348(2016)02-0148-06

作者簡介:田保峰(1978-)，男，河南安陽人，講師，碩士，研究方向：動畫專業教學、動畫產業及理論研究。

收稿日期:2015-11-20； 修回日期：2016-01-20

doi:10.3969/j.issn.1672-4348.2016.02.009