樣板戲從戲曲到電影的跨媒介傳播——以《智取威虎山》為例

文‖胡大海 蒲 鑫

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樣板戲從戲曲到電影的跨媒介傳播——以《智取威虎山》為例

文‖胡大海 蒲 鑫

【摘要】電影與戲曲是兩種不同的藝術形式，結合在一起卻碰撞出無比炫目的火花。戲曲主要是以語言和外部形體動作來敘事，而電影則利用畫面和聲音來講故事。本文以徐克導演的3D電影《智取威虎山》為例，管中窺豹式地探索樣板戲從戲曲到電影的跨媒介傳播經驗。

【關鍵詞】樣板戲；跨媒介傳播；《智取威虎山》

電影《智取威虎山》海報

所謂跨媒介傳播，是指信息在不同媒介之間的流布與互動，它包括兩層含義：其一是指相互信息在不同媒介之間的交叉傳播與整合；其二是指媒介之間的合作、共生、互動與協調。受眾需求是跨媒介傳播產生的社會基礎，當單一形式的傳播媒介不能滿足受眾需求時，跨媒介傳播便應運而生了。從市場角度來說，媒介之間尋求更好的生存和發展機會是跨媒介傳播的市場動因。[1]35-36《智取威虎山》是小說《林海雪原》中的片段，主要描寫解放戰爭初期，東北地區我軍某團參謀長少劍波率領部隊剿匪的故事，其中“智取威虎山”這一段，主要講述楊子榮孤身深入以座山雕為首的匪窩探聽虛實，最后里應外合戰勝匪徒座山雕的驚心動魄的歷程。1958年，根據該小說改編的京劇作品搬上了戲劇舞臺；1966年，由沈金波飾少劍波、童祥苓飾楊子榮的經典版本成為八部京劇樣板戲的劇目之一。此后《智取威虎山》經過多次改編，直到2014年徐克導演用3D電影的形式再次將經典名劇重新搬上了銀幕，并且拿下了6.6億的票房。該片獲得了2015年第30屆中國電影金雞獎最佳導演、最佳男主角、最佳故事片、最佳改編劇本等多個獎項。

1905年,《定軍山》的出現標志著中國電影的誕生，這部影片是由任景豐拍攝，內容為著名京劇演員譚鑫培表演的京劇片段《定軍山》，嚴格意義上說，影片《定軍山》依然是戲劇，但以嶄新的電影媒介為載體做了重新詮釋。從中國電影的誕生之作來看，它預示著中國電影與中國傳統戲曲有著天然的聯系。隨著中國電影的發展，電影拍攝和制作逐漸走上了正軌，早期電影對于電影敘事手法有了進一步的探索和發展，但是依然沒有擺脫戲曲的影響。尤其是以鄭正秋為代表的第一代導演，他們繼承中國傳統戲曲的“教化民眾”的創作理念，把傳統戲曲中的表演技巧運用到電影創作當中，形成了別具風格和特色的“影戲”?！笆吣觌娪啊睍r期，涌現出了大量的戲曲片，例如：新中國第一部彩色戲曲電影《梁山伯與祝英臺》?！拔母铩睍r期，樣板戲占據了整個銀幕，這里所謂的“樣板戲”，實質上是京劇舞臺藝術片，它們以放映銀幕為載體，以傳統的京劇藝術為形式，成為了“文革時期”主流意識形態的宣傳陣地。[2]59-60徐克導演的3D影片《智取威虎山》在戲曲與電影的跨媒介傳播中取得藝術與商業的雙贏。該片在跨媒介傳播過程中，至少有以下三個方面是值得借鑒的。

一、媒介本質屬性的尊重與彌合

任何事物本身都有多重屬性，其中，只是它獨有而別的事物不具備的屬性為其特有屬性。在事物的特有屬性中，又分為本質屬性和非本質屬性。所以，某事物的本質屬性，是有決定性的特有屬性。而某事物的非本質屬性，為派生的特有屬性。[3]71-72同理，電影與戲曲都是綜合性藝術，但是僅簡單地把電影與戲曲囊括到綜合藝術中，往往會忽略兩者之間的根本區別，即本質屬性的區分，這對電影與戲曲的創作是不利的。電影自誕生以來，就和戲曲有著千絲萬縷的關系，并從戲曲中吸收著經驗與教訓。電影媒介的本質屬性到底是什么呢？首先，從深度感與運動感、注意力、想象與記憶等方面入手，電影虛擬了三維感與運動感，這是不同于戲曲的。其次，電影能營造出不同風格和視角的畫面感，也就是景別。而戲曲的演員與觀眾之間的距離是固定的，觀眾的注意力集中和分布感截然不同。再次，電影能夠更為細致流暢地描寫環境、刻畫人物形象。所以，隨著3D技術的成熟，國內外導演紛紛順應時代潮流，通過技術手段改變電影的放映模式，也改變著電影的運營體制以及電影美學風格。3D電影給觀眾帶來的強烈震撼的視覺奇觀、更逼真的場景再現是得到廣泛認可的。

徐克導演在《智取威虎山》的電影創作中，自覺、充分地尊重了媒介的本質屬性，調動奇觀化的視聽語言來生動敘事。首先，片中楊子榮與老虎打斗的場面，巧妙運用數字技術模擬成像，呈現出栩栩如生的東北虎形象；該片段長達兩分鐘，很吸引觀眾的高漲觀影情緒。其次，在夾皮溝保衛戰中，導演徐克對原著進行了改編，戰斗場面讓每顆子彈都有了時間與方向，營造出強烈的現場代入式體驗。為了更逼真而震撼地表現戰爭場面，影片在夾皮溝之戰中給匪徒們配備了火箭筒。從歷史真實性的角度，在當時的戰斗中使用火箭筒并且它還具備準星，這是不符合史實的。為了突出3D效果，片中大量出現的坦克、飛機等極具現代戰爭元素的戰斗場面就是徐克導演的大膽改編和再次創作。影片《智取威虎山》擺脫了樣板戲中強烈的意識形態的束縛，更注重電影藝術表現的視聽震撼力，從樣板戲原型中的“講故事模式”中跳脫出來，呈現了一場視聽盛宴。

“三突出”是樣板戲的創作原則，主要表現在人物形象塑造上：要在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要英雄人物，在主要人物中突出最主要的中心人物，能夠更好地塑造“突出”主角，增強故事的戲劇張力和沖突性。[4]112-113在中國主旋律電影的創作過程中，“三突出”原則曾經一度形成了僵化的藝術創作風格。在徐克導演的《智取威虎山》中，依然能夠看到“三突出原則”的影子。例如在影片中，對楊子榮與少劍波以及小白鴿等英雄人物的塑造上，導演有意弱化其他人物在智取威虎山中的角色作用，更加濃墨重彩地渲染了楊子榮孤膽戰窮寇的英雄氣概。在對反面人物的形象塑造上，徐克導演還原了戲曲中常見的造型設置慣例，戲曲中的座山雕和電影中的座山雕在臉譜化的形象再現上相似度極高。而對其他匪徒的人物造型設計上，電影中多用群像丑化的方式去處理。影片在人物設置上大膽增加了馬青蓮這一人物形象，徐克說：“把馬青蓮放到楊子榮身邊，那種俠肝義膽、英雄孤身救美地無助感很重要，她會把楊子榮弄得很矛盾，也很崩潰。”徐克設置馬青蓮這一人物形象給楊子榮孤身潛伏威虎山增加了情感和技術的雙重難度。在楊子榮與少劍波的通信中，楊特別提及并多次強調要重點保護馬青蓮，這是在樣板戲“三突出”原則上的升級與改造，既保留了樣板戲中正反兩類人物的戲劇沖突性，又不失時機地增添女性元素，為英雄人物的光輝形象增添了幾分俠骨柔情。在尊重并發揚電影媒介的本質屬性的同時，徐克導演又對傳統樣板戲的藝術呈現風格中進行了繼承和發揚。這些經驗是值得學習和借鑒的。

二、意識形態的消弭與游戲感的介入

中國電影從誕生起就擔負著“教化民眾”的作用，之后左翼電影運動使電影又擔負起了醒世救國的重任，特別是到文革時期電影成為了國家意識形態的宣傳陣地。由此可見，電影在中國歷史進程中起到了相當重要的教化作用。但隨著市場經濟體制的改革、多元文化的融合，尤其是后現代主義文化的解構，電影逐漸成為普通大眾的精神消費品、娛樂產品。電影作為國家意識形態宣傳工具的意義日漸弱化乃至消弭。隨之而來的是電影自身不斷調整藝術創作角度，以更接地氣的姿態迎合觀眾、娛樂觀眾。

首先，在影片《智取威虎山》中，可以很明顯地看到作為香港導演的徐克在角色的塑造、劇情的設置、情節的安排、造型的設計、場面的調度等方面都有意地規避了意識形態的過度束縛。徐克在接受采訪時表示，在他看來，楊子榮的故事與其他樣板戲不太一樣，有一種江湖道義和時代造英雄的糾葛關系。很顯然，徐克秉持著他一貫的電影風格和電影拍攝理念，影片借用了林海雪原剿匪的歷史背景卻依然在講述著屬于徐克風格的江湖世界。角色塑造方面，在傳統的樣板戲中，少劍波的戲份要占很大的比例，處處體現著上級領導的高瞻遠矚、組織領導個人的家國意識和意識形態的規訓。而在徐克的電影版本中，故事從楊子榮加入小分隊開始，楊子榮與少劍波的矛盾只是小插曲一筆帶過，進而主要以楊子榮孤身深入威虎山為敘事線索，在關鍵的時刻楊子榮總是能挺身而出、化險為夷，為小分隊順利攻占威虎山奠定基礎。在徐克的電影里，楊子榮更多地是個人英雄主義的化身，而并非樣板戲中的個人絕對服從上級的刻板印象。徐克導演還刻意地虛構了栓子這一人物形象，更多地表現戰爭與人性的思考，在無情的戰火面前，這樣的處理充分尊重了人性、人權，打破傳統革命樣板戲中的英雄人物刀槍不入、僵化的神壇形象。徐克的電影藝術處理手法給楊子榮的英雄形象更平添了一份溫情的人間煙火味。在劇情的設置上，徐克有意地削弱了東北土地改革的歷史背景，在傳統的樣板戲中革命小分隊與勞苦大眾抓生產、分田地的熱火朝天的革命景象帶有強烈的意識形態宣傳作用。而在徐克的電影中，他改成了小分隊抵御匪徒的重頭戲，在現代戰爭的重武器與游戲化的戰爭場面、應接不暇的視聽語言中，國家意識形態被大大消解了。無疑，徐克認識到了電影市場的審美情趣的轉變，充分滿足了觀眾的審美心理和審美體驗。

其次，在徐克導演的電影當中，他有意地把電影游戲化，把戰爭游戲化，把楊子榮智取威虎山的環節游戲化。在采訪中，徐克將楊子榮的臥底之旅戲稱為“打關”，像電子游戲里的任務一樣。他說：“第一個關卡是要說服隊友，第二個關卡是楊子榮要突破很多自然界的困難，第三個關卡是楊子榮上了威虎山，怎么讓座山雕還有他的爪牙們相信他，這個對他也是終極考驗。最后一個關卡就是生死關頭?！盵5]從徐克導演對電影的表述當中，我們可以看出徐克電影中的游戲化是有意而為之的，不僅是劇情安排和處理上游戲化，在人物造型、戰爭場面的描寫上也游戲化了。

再次，在人物造型的設計上，徐克把電影人物游戲化、角色化，細數電影中的人物形象，就好比當下流行的COSPLAY一樣。例如，座山雕的人物造型設計與游戲中的巫師別無二致，彎彎的鼻子、高高的鼻梁，加之高高在上而造型奇特的寶座，儼然是游戲中的終極大BOSS。而對座山雕手下爪牙的人物設計更是別出心裁，有的頭戴金環，有的滿臉疤痕，有的身上滿布圖騰刺青，有的環佩玎珰。人物形象設計上借鑒了動漫游戲人物造型，使座山雕土匪集團更增添了幾分神秘召喚師色彩。在小分隊與匪徒的夾皮溝之戰中，徐克給匪徒設計了與CS游戲中相似度極高的面具，用現代武器營造出游戲場面中的炫酷感，讓戰斗場面煥發出CS真人逗秀。對于影片中的戰斗場面，徐克導演也刻意規避了血腥的鏡頭描寫，整個戰斗中不見多少血跡，即便血跡存在，也采用色彩極其鮮明的隱晦處理方式，極大削減了真實戰斗場景的殘酷性，弱化了歷史厚重感。樣板戲中，攻打威虎山的戰斗中是極其艱苦的，而在徐克電影里，我們只看到了游戲中的超級裝備，小分隊三下五除二就把整個威虎山炸得七竅生煙。在場景處理上，徐克把威虎山也游戲化了一把，用數字模擬技術讓威虎山場景增添了幾分游戲色彩。徐克導演身上強烈的現代感、超前性和創新意識，也成為樣板戲《智取威虎山》能夠重新被搬上大銀幕，并且取得票房預期的關鍵所在。

三、好萊塢電影手法的借鑒

《智取威虎山》借用傳統樣板戲的故事模板，借鑒好萊塢的電影語言，為我們展示了傳統樣板戲改編的絕佳范本。在電影當中，好萊塢電影手法的借鑒主要體現在視聽語言的奇觀化、鏡頭剪輯的快節奏。徐克以3D形式制作《智取威虎山》，用震撼的畫面表現力來博得觀眾的喝彩，停滯的子彈時間、鷹隼的威虎山、生猛的東北虎、極具殺傷力的重型武器、血肉橫飛的戰爭場面，這些都給觀眾帶來了強烈的視覺沖擊力。而快節奏的剪輯手法，更讓故事充滿了動感。在傳統樣板戲中，創作者們更重視《智取威虎山》文本自身的故事性，尤其是在楊子榮如何取得座山雕信任，如何一步步實現里應外合的環節上下足了功夫和筆墨。但是在徐克影片中對于這些內容則匆匆帶過，尤其是馬青蓮和楊子榮商議逃跑被座山雕的爪牙發現，以及欒平逃到威虎山并揭發楊子榮這兩個情節的處理上有諸多瑕疵，甚至是漏洞。如座山雕如何再次信任楊子榮的理由并不充分，很難讓觀眾信服。

徐克導演用好萊塢電影一貫的視覺奇觀和快速剪輯為觀眾帶來了極具現代意味的戰爭大片，而樣板戲在這里只是承擔了為影片創作劇本、提供素材的作用，徐克導演這種“舊瓶裝新酒”的借鑒好萊塢大片的拍攝方式，取得了商業大片一如繼往的票房大賣。

總 結

綜上所述，徐克導演對于樣板戲《智取威虎山》的改編，具有強烈的標新立異的對比意味和前所未有的、大刀闊斧式的創新嘗試。同時他也汲取了傳統戲曲的跨媒介改編和再創作的經驗和教訓。他洞察和結合時代的發展、迎合觀眾審美情趣的變化，善于利用現代電影拍攝技法，借鑒好萊塢電影還有手法和技巧，而且極具創新意識、超前意識。

參考文獻：

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作者簡介：胡大海，長江師范學院傳媒學院講師，主要研究方向：廣播電視與影視藝術；蒲鑫，長江師范學院傳媒學院廣播電視新聞學2012級本科生。

[中圖分類號]J90

[文獻標識碼]A