穿越帷幕的風景：《刺客聶隱娘》視覺美術設計與敘事語言研究

文‖尹 興

?

穿越帷幕的風景：《刺客聶隱娘》視覺美術設計與敘事語言研究

文‖尹 興

【摘要】電影《刺客聶隱娘》秉持侯孝賢導演視聽美學風格，追求歷史時空的底色還原和鏡像人生的互文映照。影片以“隱而不見”的敘事語言、低調含蓄的場景設置探尋極致幽微的“節制藝術”。為了在電影世界里重現唐風，舉凡服飾、配飾、田園景觀、山水白描等造型元素；行禮、談話、宴飲、沐浴凈身等生活舉止,到因不同階級門第、宅邸、御苑等建筑樣貌都力求還原歷史質感，呈現出高超的美術設計技巧。

【關鍵詞】《 刺客聶隱娘》；美術設計；敘事語言

電影《刺客聶隱娘》劇照

侯孝賢的作品靜水深流、自成智慧，既顯東方詩韻的豐厚凝重,又具作者電影的文化自覺與哲思。從鄉土寫實出發的《風柜來的人》（1983）、《童年往事》（1985）,到史詩巨片的“悲情三部曲”《悲情城市》（1989）、《戲夢人生》（1993）與《好男好女》（1995），再到兼具現代意味和詩化敘事的《海上花》（1998）、《咖啡時光》（2003）、《最好的時光》（2005）、《紅氣球之旅》（2007），唯一不變的侯氏電影風格基調為“視聽語言的情懷書寫、歷史時空的底色還原和鏡像人生的互文映照”[1]168。及至電影《刺客聶隱娘》，從電影世界里重塑唐式帷幕格局，長鏡頭下再現空間美感。一如文學家以文字建構故事背景與角色性格，影片以“隱而不見”的美學追求、低調含蓄的場景設置探尋極致幽微的“節制藝術”。舉凡行禮、談話、宴飲、沐浴凈身等生活舉止，服飾、配飾、田園景觀、山水白描等造型元素，到因不同階級門第、宅邸、御苑而構筑出建筑樣貌，在細枝末節中步步引領觀眾進入劇情，使其恍若置身唐風。[2]268

一、“此曾在”的華麗光影明迷

電影美術與人物造型設計可以被視為一門“還原生活”的藝術切片。從物體到影像，在色彩、光影、比例、透視等方面自然存在縮減。依據羅蘭?巴特的說法“其能指是某種影像（創造者的行為的結果）的‘處理’，其所指，不管是審美的還是意識形態的，都歸屬于接受信息的社會的‘文化’。”[3]98換而言之，電影美術作為“模仿”的藝術，依賴劇本設定創構出詩情畫意的“大象”境界、通透敞亮的環境空間以及隨類賦形的角色外型，最終以“含蓄意指”的鋪設而形成特有的視覺風格。羅蘭?巴特將攝影的本質闡釋為：“‘此曾在’，照片里的東西永遠不可能超越自己變成另一種東西。照片是偶然性的輕盈透明的外殼，攝影是絕對的個別，是極端的偶然。指稱實在性的時候，可用‘真如’來概括，意思是‘這樣的事實’、‘如此這般的事實’。”[4]6電影美術與服裝造型設計的任務即在于表征“此曾在”、“如此這般的事實”，賦予已逝的歷史事物永恒的生命力，按照電影《刺客聶隱娘》美術指導黃文英所言：“電影美術與人物造型設計的魅力（同時也是功力）所在：隱藏技術與考據的痕跡,讓‘此曾在’的空間與氣息以感染的形式漫延開來，觀眾于是能夠自然而然地進入影片描繪的時空，不自覺地對虛構情境和人物產生興趣、投射感情。”[2]56

電影《刺客聶隱娘》改編自唐代裴铏的同名小說，聶隱娘可視作俠客在中國小說史上較早的投影。“聶隱娘、昆侖奴（裴《昆侖奴》）行事固屬無稽，即使最具‘歷史小說’味道的《虬髯客傳》，考之于史，也殊多抵牾。只是傳奇作家尚不希望完全卸下‘實錄’的外套，往往把一個虛幻的豪俠故事安放在一個具體的歷史背景下，并讓其與實有的歷史人物發生聯系，甚至提供證人或注明出處，造成一種鑿鑿有據的假象。”[5]21《刺客聶隱娘》電影劇本幾經改造，已是一個全新故事（原著主要人物陳許節度使劉昌裔在電影里連出場的機會都沒有）。雖然如此，假借唐人傳奇故事，以聶隱娘艱難抉擇的冷血政治暗殺任務為故事核心，重現“此曾在”的大唐歷史舞臺，為觀眾提供一個宏偉復雜、波詭云譎的想象時空，方為侯孝賢導演拍片的初衷。拘于上述創作理念，影片顧及劇本設定和史實考據的平衡，“讓藩鎮割據的霸氣、多元文化交織的光彩、富麗開放的審美意識、精工與紡織物的奢華、佛道信仰的靈感，以及唐傳奇的幻逸風格，都恰如其分地落在電影情節上演的空間、器物和服裝配飾之中。同時，更要超越所謂‘合理形式’的包袱與拘束，讓璀璨的意象得以飽滿盈溢、心醉神迷，從此進入那星光尚未隕落、許多事物尚未除魅的世界，召喚出，此曾在的華麗”[2]58。

電影首先賦予舒淇扮演的聶隱娘“黑衣俠客”的形象。在中國的色彩概念體系中，顏色與許多概念和意義有著非常直接的聯系，甚至在人性層面上代表了某種意義，這是我們國家的歷史和文化所形成的慣性和定勢。”[6]239黑色凸顯聶隱娘的心理性格，黑色調既為威嚴恐懼的表征，更能啟發觀眾對于角色孤獨神秘、特立獨行作風的聯想，一如經典黑色電影中的神秘女人多為黑衣裝束。聶隱娘的服裝造型設計簡約而不失細致，“黑袍衣領與坎肩肩頭上的手工質感、紅色縫線等細節構成內斂樸實，簡潔不張揚的美感，不只襯托出身型的修長與風韻，更透露出聶隱娘的細膩心思：明快中有深慮，強悍中有溫情”[2]107。此外，黑衣之外的配飾，也為聶隱娘的裝束增添不少神采。（1）與聶隱娘相對，道姑嘉信公主則著高腰長身白衣，素面衣領與腰帶系結后下垂于胸前的白色束帶帶尾。道姑右手持白色拂塵，足履白靴，于靜謐中呈現道家超凡脫俗、內斂沉著的宗教格調。有關道姑的歷史背景，影片劇本設定為安史之亂中最慘烈的“睢陽圍城”。當年河南節度副使張巡本有機會棄城而逃，卻因為睢陽乃屏障江淮的要沖，選擇死守到最后，彰顯奉朝廷為正統的史觀。“劇本借用的設計為睢陽城陷落時，所剩不過四百人，道姑是尸體堆下挖出來的小兒。因為慘痛的童年記憶，道姑恨藩鎮入骨，誓言鏟除所有發動戰爭的藩鎮。”[7]25-26道姑的仗義精神與悲觀的性格當源自于此，而片中她對隱娘的厲聲訓斥“今后遇此輩，先斷其所愛，然后殺之”，又盡顯白色肅殺之氣。道姑的裝束設計既顯雪月高潔，又露冷血殺伐之態，當是其融清白典雅于冷若冰霜的雙重焦慮性格的最好闡釋。黑色與白色是水墨畫最主要的顏色，在片尾道觀外的決斗中，身著黑衣的聶隱娘與一襲白衣的道姑猶如形象生動的兩個氣韻主體，又似太極圖中黑白身影交錯的陰陽兩極，渲染著道家的意境與無窮生命力。

此外，影片依據史料記載，將魏博節度使田季安的人物故事背景設定于元和年間，依據當時社會對服裝規制的設計，塑造出其既富于凌人氣勢的暴戾跋扈，又得體失宜的獨裁霸主造型。“田季安外表清秀的樣貌中，隱隱潛伏著猛烈的爆發力。服飾設計上，禮服參照唐代服制規定，采用藍色；款式為時下盛行的圓領袍，紗腰帶與袍子同色系，接近寶藍色。袍衫整體為素面，毫無任何裝飾紋繡，讓色彩與質感的特色直接顯露，凸顯出人物高尚不俗、深沉孤立的氣質……在與聶隱娘的夜間動作場面里，顏色造型醒目的鎏金頭飾與搭配的衣裝，讓觀者不因畫面中的光影流動或群眾場面而失焦。田季安手握細長兵器，猛然一躍的身軀，在鎏金發冠與金繡紫袍的增色下，構成一幅招式猛烈、張力十足的畫面。”[2]155

除了上述最主要的幾位人物，影片還將聶隱娘的母親聶田氏定位為“藩鎮世界的靜觀者”。在服飾內容的搭配上，以高腰裙、對襟直領衣衫、腰封大帶束胸、大袖對帔以及云頭鞋等穩重、知性、柔和的典雅款式為主。對于特意添加的角色胡姬，則是外罩金花飛肩大寬袖短上衣，腰系金花紫邊劍帶腰封（2），手臂佩戴環形金飾“臂釧”（3），紫色裙面上，橘紅色重復綿延的幾何點型花樣滿布，彰顯伊斯蘭藝術神秘璀璨的意蘊。至于雙面人物田元氏，為了刻意透露其精精兒的神秘身份，在色彩的運用上多以火橘紅的衣著做搭配，她身上滾著細細藍邊的深橘大袖對披、暗紅色繡花長褶裙或是系于頭發側邊的紅花等，色系整體宛若一道艷麗的光。[2]136-180

概而言之，《刺客聶隱娘》的美術對于人物造型發揮著不可或缺的作用，進而得以呈現人物鮮活性格，塑造出風格化的奇幻格調。

二、青鸞舞鏡：鏡像心影的情結原型

一陣飄風颯颯掠過白牡丹苑圃，千株白牡丹盛開似千堆雪，小兒蹴鞠的嬉笑聲若遠又近。伴著悠悠的古琴聲，隱娘憶起嘉誠公主訴說的“青鸞舞鏡”故事：“罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：‘嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。’王從其言。鸞睹形感契，慨然悲鳴，哀響中宵，奮舞而絕……”事實上，不單嘉誠公主，影片中每一個主要角色都恰似青鸞。他們或高貴優雅，卻孤單無助（如嘉誠公主與聶田氏）；或耽溺完美，卻孤高落幕（如道姑）；或跋扈凌人，卻孤絕失意（如田季安與田元氏）。“這樣的生命情境，不單只是這個故事的寓意，更是貫穿整部電影的主題。外在場景與衣裝設計的華美精致，成為角色自身的對照，用以對比內心深處的寂寞，同時也影射信念的執意追求。透過色彩、造型、素材的運用，將人物的孤單和執念，形象化為陳設或裝飾，如同塑造一面象征之鏡，反映他們的高雅或盛氣、失意與哀戚。”[2]77

在三月三“上巳日春郊宴游”這場戲中，嘉誠公主細紗外袍與帔帛上各自點綴以金線繡成的牡丹花樣，風格各異卻互相烘托。牡丹是唐代詠物詩最為鐘情的對象，常常被賦予天香國色、絢麗高雅的形象，如李白的《清平調詞三首》中寫道：“云想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。若非群玉山頭見，會向瑤臺月下逢。”楊貴妃的衣服寫成真如霓裳羽衣一般，簇擁著她那豐滿的面容。以“露華濃”來點染花容，美麗的牡丹花在晶瑩的露水中顯得更加艷冶，瑤臺月色素淡的字眼映襯花容人面，使人聯想到白玉般的人兒恰似一朵溫馨的白牡丹花。[8]276嘉誠公主“紅英外袍”與“紫艷衣裙”的搭配姿態優雅，親和地顯露出當時皇家貴族的華麗氣派。另一方面，作為嘉誠公主惆悵內心情感的隱喻，牡丹紋飾的設計素面低調又不乏細致絢麗，流露內斂含蓄的美學風格。一如“女校書”薛濤所作名詩《牡丹》：“去春零落暮春時，淚濕紅箋怨別離。”別后重逢，有太多的興奮，亦有無限的情思。面對眼前盛開的牡丹花，女詩人卻從去年與牡丹的分離落墨，把人世間的深情厚誼濃縮在別后重逢的特定場景。讓牡丹花朵化為凄涼憔悴的愁緒，那甜蜜春光早已經無跡可尋。[9]847嘉誠公主身上的牡丹紋飾毫不張揚，在表明其高貴的皇族身份同時，又指明其因為政治聯姻而地位失色的落寞。嘉誠公主獨處廂房，置身讓人目眩的華麗陳設，雍容華貴的服飾卻包裹不住失意與憂傷，一如背景深處飾有牡丹圖像的屏風，靜靜地演奏一曲哀婉寂寞的霓裳羽衣曲。“公主大慟咯血，珠碎玉斷，散落得一地。飄風颯颯，嘉誠公主當年從京師帶來繁生的上百株白牡丹，一夕間全部枯萎……公主去世前對我說，一直放下不下的……是當年屈叛了阿窈……當聽到聶田氏的平靜敘述，隱娘突地轉身而淚水迸濺，兩掌掩面，悶聲慟哭起來……”[7]271又一場政治聯姻斷送了隱娘的愛情與親情，她是在哭訴嘉誠公主，更是在為自己的不平身世而哭泣，一如那只哀響中宵、奮舞而絕的青鸞。

“青鸞故事”同樣可以視作田季安外表豪狠、內心焦慮彷徨的鏡像心影。田季安的服飾設定依照當時社會的服裝規制設定，構塑其凌人氣勢的霸主外型。(4)在“都事廳議事”一節，田季安一邊旁聽眾僚將議事，一邊把玩案幾上一只銅鑄豹鎮，看似閑庭信步，實則始終把控全局。當聽到不同己見的田興以一番高論贏得眾人點頭稱許時，田季安目光一倏猙獰，突然咆哮地擲出手中的豹鎮，擦過田興臉側，擊破屏風。而當卸下氣派的深紫色官服之后，田季安方才回歸自己真實的情感世界。“在胡姬房內，他身穿白格織紋白袍，搭配白褲。同時，尚于腰間系有一串由玉玨和深紫色系結串連而成的綴物。這串貼身配飾，連系著藩鎮生命中的幾個轉折。”[2]157玉玨的“玨”字與“絕”和“決”同音，同時具有決裂和決心之意。玉玨本為一對，乃嘉誠公主下嫁魏博之時的皇室饋贈。田季安行冠禮后，公主將這對羊脂玉玨作為婚約信物分賜田季安和隱娘，本是寄希望兩人能秉承先皇的圣旨，以決絕之心，守護魏博與朝廷之間的和平。玉玨的設計典雅低調，只出現于官場之外的私密空間。無奈作為不變的永恒之物，玉玨卻無法映照此后波詭云譎的人生際遇。及至“魏博藩主款待朝廷中臣”一節，官場宴飲的隆重奢華已經無法掩蓋環伏四周的陰謀邪靈。云裳瓔珞的胡姬領眾歌姬起舞，一派歡放。誰料幽暗丹房內，空空兒手中正在剪出紙人形，寫上胡姬的生辰八字。繁復奢華的宴會對照出政治權勢爭斗的陰險黑暗，絢爛無比的榮盛預示“華美如一瞬”的人間光景即將走到璀璨的終點。數日之后，藩鎮與朝廷的均勢起了變化，元和天子欲出兵討伐成德，將取道經過魏博。在“藩鎮派”與“朝廷派”嗡嗡的爭辯游說聲中，田季安神思恍惚，思緒遠游，仿佛重回十三年前的上巳日，河曲游宴，一樹杏花，風吹雪般飛入飄開的帷帳，嘉誠公主美如神明。還有緋衣的窈七，在秋千上，在碧天里，飛也似地掠過……

三、結語：穿越帷幕的風景

侯孝賢自言：“人一直是我的電影的關注所在。人在不同的時間、空間、狀態有不同的面貌。人的存在是最有趣的，尤其是復雜的人際關系。我的片子里面大都是探討人，至于對社會結構和政治的批判，只要設定了那個角色本身所在的那個時空的背景，它自然會出現……我是描述角色，讓角色活起來，而把角色設在那個時空，自然就會有批判，甚至那比批判的力量還要大。”[10]67電影《刺客聶隱娘》營造的唐人時空既有由屏風構筑的小世界（室內生活空間），又有云遮霧罩的仙山道鏡（外景空間），呈現出中國詩意電影特有的筆墨韻味，恰似一道穿越帷幕的風景。影片的室內美術造型巧妙運用帷幔與屏風的陳設，塑造出舞臺化的景深、明暗對照，形成鮮明的階層格局和獨到的氣派氛圍，“不同的場景陳設，在時間的連續里，讓觀者的凝視得以自由地穿過帷幔、瀏覽屏風、流連于眼前的世界，從審美的視角走入場景代表的時空，觸動感覺的經驗，牽動思緒的蔓延”[2]215。

侯孝賢的電影不刻意追求影片的戲劇性，其視覺設計往往以“淡墨涂身，濃墨點眼”，有效地把握住中國畫風布局中對空白的運用。全片對白極少，女一號舒淇也僅有16句臺詞，而妻夫木聰扮演的墨鏡少年更是僅有一句大喊“隱娘！”的臺詞。影片以長鏡頭和遠景展現寫實飄逸的動作場面，全長加起來也不到十分鐘。于普通觀眾而言，失卻了“竹林大戰”或者“凌波微步’這些經典武俠片標簽場景；而于侯導而言，拋棄浪漫化的夸張寫意、還原武術的本來面貌，貫徹的依然是他“環境中的人”的美學原則。竹林對戰中，影片透過樹林捕捉隱娘與精精兒動作遠景，連貫的動作伴隨攝影機緩慢橫移，有種開啟上帝視角的通透感。在講述故事時，影片不依靠閃回來增加戲劇沖突，而是通過劇中人物的敘述來呈現靜默和蓄勢的張力，搭建起或溫情、或肅殺的緊張趣味。電影自始至終未用攝影機去打破物理時空關系，讓影片在“處處留白”的同時，產生了中國古典藝術虛實相生的廣闊境界。有了這些氣韻生動、妙趣橫生的意象，何必需要如此多的人物對白與冗長背景？“多余背景不僅攪亂了布局，而且妨礙了妙境的聯想。空白妙就妙在它不是物理學意義上的真空，而是‘無’，是道家那種化生萬物的虛無……這空白是宇宙生命回旋流動的靈氣，是禪家那令人深思靜慮的虛靜。‘靜故了其動，空故納萬境。’（蘇東坡《送參寥師》）這空白實在是畫家們精心創造的一種象外之意、弦外之音。”[11]147

在談到劇中主角聶隱娘的人物設定時，侯孝賢認為：“古人云‘天道無親’（自然規律無分親疏）。可對現代人來說，蕓蕓眾生不是芻狗，每一個個人都是不可能被忽視的。我電影里的女殺手，武功絕倫，最后卻殺不了人。這中間發生了什么事？她是有弱點的，然后她自己負責，也自己解釋。這一段從殺到不殺的變化過程，就是我要拍的。”[12]279導演的重點不在于敘述繁復情節的邏輯因果，展示人物心路歷程、呈現一道穿越帷幕的詩意風景，方為侯孝賢苦心孤詣所在。霧里看花，又有幾人能看透這道風景線呢？一如片尾魏博議事廳上，穩穩坐上大位的田季安贏得了夢寐以求的權勢，卻恍然若失，眼眺藩鎮欲望版圖上新興的城國，絢麗繁華卻又宛然如空。信守對磨鏡少年的承諾，隱娘、采藥老者和少年三人同行，前面就是津渡，水氣凌空，蒼茫煙波無盡。執迷璀璨終點的田季安與走向蒼茫天穹、回歸無邊人性的隱娘，誰又更可取呢？聯想到影片《刺客聶隱娘》的慘淡票房，“藝術電影和大眾電影的類型日益融合，而侯孝賢的作品通常抗拒這種妥協。我們甚至可以說，侯孝賢的電影大膽反抗常規，更難親近，更具挑戰性，更玄奧”[13]4。面對“精英主義”、“自負狂妄”、“自我迷戀”指控，侯孝賢導演不也正如堅守心性、執著穿越重重帷幕的隱娘一般，正艱難跋涉于鮮有知音的孤島嗎？

注釋：

（1）裴铏在《唐傳奇》中提及“受以羊角匕首，刀廣三寸……尼曰：‘吾為汝開腦后藏匕首，而無所傷。’”在遵循原著意蘊的基礎上，電影中聶隱娘所持羊角匕首刻意在外型與質感上皆呈現出羊角的聯想，而發簪的設計則呼應羊角匕首的靈性形象，并透過骨簪與發絲的聯系，隱喻“匕首藏于腦后”的描述。此外，聶隱娘腰帶的造型取材自唐代時尚的蹀躞帶。蹀躞帶原為胡族服飾配件，即吊掛有刀子、礫石、手巾等數種工具的皮革腰帶。這樣的服裝設計也反映出唐代民族文化交融之特性。參見黃文英、謝淳清《刺客聶隱娘：唐風尚》[M].上海：上海人民出版社，2015:111-112.

（2）腰封，指箍于腰間的大帶。

（3）“臂釧”也稱作“纏臂金”，是唐代女子最喜愛的飾物之一。參見納春英《唐代服飾時尚》[M].北京：中國社會科學出版社，2009:130.

（4）劇中男子官服的色彩選用，主要依照劇本對人物官階的設定，參考史料規定的服色規定而來。在唐代官服中，紫色的品級最高，緋、綠、青等色分別排在其后。金帶勝過銀帶；綾羅高于麻。袍衫上的紋飾以“龍”的地位最大，“鳳池”、“麒麟”等圖案于后。影片中魏博節度使田季安的官服服色為深紫色、洺州刺史元誼的服色為淺紫色、魏博大將聶鋒的服色為深緋（暗紅）、侍衛夏靖的服色為綠色等。參見黃文英、謝淳清《刺客聶隱娘：唐風尚》[M].上海：上海人民出版社，2015:254.

參考文獻：

[1]黃穎.以詩的方式——從片頭看侯孝賢電影的基調風格[M]//饒曙光.電影要從非電影處來——侯孝賢電影研究.北京：中國電影出版社,2013.

[2]黃文英,謝淳清.刺客聶隱娘：唐風尚[M].上海：上海人民出版社,2015.

[3] (法)羅蘭?巴特.攝影的悖論[G]//顧錚.西方攝影文論選.杭州：浙江攝影出版社，2007.

[4] (法)羅蘭?巴特.明室：攝影札記[M].趙克非,譯.北京：中國人民大學出版社，2011.

[5]陳平原.千古文人俠客夢[M].北京：北京大學出版社，2010.

[6]張會軍.風格創造——張藝謀電影創作論[M].北京：中國電影出版社，2010.

[7]謝海盟.行云紀：《刺客聶隱娘》拍攝側錄[M].桂林：廣西師范大學出版社，2015.

[8]沈熙乾.《清平調詞三首》鑒賞[K]//俞平伯,等.唐詩鑒賞辭典.上海：上海辭書出版社，2013.

[9]湯貴仁.《牡丹》詩鑒賞[K]//俞平伯, 等.唐詩鑒賞辭典.上海：上海辭書出版社，2013.

[10]卓伯棠.侯孝賢電影講座[M].桂林：廣西師范大學出版社，2009.

[11]劉書亮.中國電影意境論[M].北京：中國傳媒大學出版社，2008.

[12]白睿文.煮海時光：侯孝賢的光影記憶[M].臺灣新北：INK印刻文學生活雜志出版有限公司，2014.

[13]詹姆斯?烏登.無人是孤島：侯孝賢的電影世界[M].黃文杰,譯.上海：復旦大學出版社，2014.

作者簡介：尹興，西南科技大學文學與藝術學院副教授，廣播影視文藝學博士，主要研究方向：廣播影視文藝學。

基金項目：◆本文是西南科技大學博士研究基金項目“‘虛無’世界的‘黑色悲劇’——2 0世紀‘新黑色電影’研究”（項目編號:11sx7113）階段性成果之一;西南科技大學“50年代中國的文化、傳媒與社會”科研團隊（項目編號：13sxt016）階段性成果之一。

[中圖分類號]J90

[文獻標識碼]A