什么是時尚：試論消費社會語境下的時尚觀

文‖趙興辰

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什么是時尚：試論消費社會語境下的時尚觀

文‖趙興辰

【摘要】時尚如今作為一種蔚為壯觀的現代性圖景滲透在人們生活的浮光掠影之中，其內涵也在不斷深化與豐富。尤其是置于消費社會的語境之下，時尚本身就是消費文化的一種，其影響不容小覷。本文通過對時尚的概念研究、以時裝為個案的分析以及對時尚的批判進行了探討和反思。

【關鍵詞】時尚；消費；符號；時裝

消費社會的諸多分支中，時尚是令人無法回避的一個概念。它包羅萬象，將變幻莫測的觸角探向現代生活的方方面面：網絡、通訊、廣告、音樂、影像、手機、時裝、品牌……乃至一瓶可口可樂，一切都是時尚的組件，與消費和金錢交互堆疊，形成一種龐大的景觀。

一、時尚概念研究

時尚（fashion），即在特定時段內首先由少數人實驗，并預認為后來將成為社會大眾所崇尚和仿效的生活樣式。時尚，顧名思義就是“時間”與“崇尚”的疊加。按照這個極簡化的意義來說，時尚可謂是在相對較短的時間段里被一部分人所崇尚的生活。

從外部特征來看，時尚是一種在這個時代和當下發生著的美麗的、追隨物的、賞心悅目的、光怪陸離的事件、事物和話語中“前端或上面的部分”，并受到個人或者集體的追捧。

德國社會學家馬克思?韋伯（Max Weber）認為時尚是一種常規,它“和習俗一樣,都是出自于人們對自己的身份性威信的關心”,“當一種行為方式的新穎程度構成行動取向的原因時,這種常規即是時尚”。[1]在韋伯的界定中強調了構成時尚的三個要素:常規、創新與區分。也就是說，時尚是被一部分人認可的常規,具有并體現出一定的創新性，人們效仿這種常規，從而使個體從大眾中區分出來,獲得“對自己的身分性威信”。

從社會心理學的角度看，“所謂時尚，……是指在社會生活中或大眾內部產生的一種非常規的行為模式的流行現象，因此時尚也經常被稱為流行。他具體表現為在某一特定時期內，相當數量的人對特定的觀念、行為、語言、生活方式等產生了共同的崇尚與追求，并使之在短時間內成為整個社會到處可見的現象。……從文化的角度來審視時尚，時尚是一種普遍的社會文化心理現象，是一個時期內大眾社會中許多人都在實踐和追隨的一種新的物質生活方式和精神生活方式”[2]。在這一界定中則強調了時尚的社會功能。

從文化傳播學的角度看，時尚包含著人通過對商品物的占有進而轉向意義再生產的過程，時尚行為有對意義傳遞的承載。它來自于“一種時尚的‘沖動’，它與個體潛意識沒有多大關系——它是某種非常強烈的東西，任何禁令都從沒制止它。這種沖動就是廢除意義、投入純粹的符號、走向野蠻的直接社會性的欲望。與媒體化、經濟化等社會過程相比，時尚保留了某種激進社會性，這不是在內容的心理交換層面上，而是在符號分配的即時層面上”[3]124。也就是說，時尚消費本質上是一種符號消費。在后現代的仿象時代，在代碼所支配的時代，不僅僅時尚是這樣，任何消費商品的價值都不再有其真正意義上的使用價值，而是一種交換價值，符號價值。周憲認為：“時尚是一種工業，一種商品，一種象征符號的運作和生產。表面上看，時尚來自百姓的自覺認同，背地里卻隱藏著深厚的商業動機和主觀意圖。時尚被創造出來，就是將誘惑和欲望從潘多拉的盒子里釋放出來。”[4]194這里指出的是需要將時尚置于消費社會的語境之下進行思考，尤其是在時尚產業背后所織造的商業邏輯與消費文化的龐大網絡。

按照西美爾的觀點：“時尚是既定模式的模仿，它滿足了社會調適的需要；它把個人引向每個人都在行進的道路，它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規則。但同時它又滿足了對差異性、變化、個性化的要求。……時尚只不過是我們眾多尋求將社會一致化傾向與個性差異化意欲相結合的生命形式中的一個顯著的例子而已。”[5]72在西美爾看來，時尚的重要功能在于調適，實現了既定模式與個性追求之間的有機融合。時尚在大眾化過程中達到了對某些群體的統合，給予人群體性的歸屬感；同時在另一方面通過時尚的分野來形成區隔，并且像其他一些形式（特別是榮譽）一樣，使人們互相分離，獲得表達自由與個性的伸張。時尚的本質存在于這樣的事實中：“時尚總是被特定人群中的一部分人所運用，他們中的大多數只是在接受它的路上。一旦一種時尚被廣泛地接受，我們就不再把它叫做時尚了；一件起先先是少數人做的事變成大多數人都去做的事，例如某些衣服的式樣或社會行為開始只是少數人的前衛行為但立即為大多數人所跟從，這件事就不再是時尚了。時尚的發展壯大導致的是它自己的死亡，因為它的發展壯大即它的廣泛流行抵消了它的獨特性。因此，它在被普遍接受與因這種普遍接受而導致的其自身意義的毀滅之間搖晃，時尚在限制中顯現特殊魅力，它具有開始與結束同時發生的魅力、新奇的同時也是剎那的魅惑。”[5]76-77西美爾在此指出，時尚的顯著特征是速朽。它在人類激情的沖動中迅速漲起、迅速席卷，卻又如潮汐般在短時間內衰敗、消融，其變化之快可謂轉瞬即逝。時尚無法長久，也無須長久。

在《象征交換與死亡》（Symbolic Exchange and Death）中，鮑德里亞的關注點從“消費符號”轉為了以“符號交換”來應對“仿象的邏輯”。[6]他在書中提出了“仿象的三個等級(The Three Orders of Simulacra)”。

仿象的三個序列平行于價值規律的變化，它們從文藝復興開始相繼而來：

——仿造(counterfeit)是從文藝復興到工業革命的“古典”時期的主要模式。

——生產(production)是工業時代的主要模式。

——仿真(simulation)是目前這個受代碼支配的階段的主要模式。

第一級仿象依賴的是價值的自然規律，第二級仿象依賴的是價值的市場規律，第三級仿象依賴的是價值的結構規律。仿造（以及時尚）是和文藝復興一起出現的，是和封建秩序的解構一起出現的，這種解構是由資產階級秩序和差異符號層面上的公開競爭完成的。[3]62-63

我們可以舉時尚的典型產物——時裝的例子來加以旁證。在工業革命之前的“古典”時期，時尚的源頭來自于上流社會（貴族階級）。“絕代艷后”瑪麗?安托瓦內特的每一件時裝一經亮相即成為宮廷貴婦們追逐的風向標，從一件成衣到另一件仿造品完全依靠手工制作，這種只在原作基礎上增加“贗品”的模仿并不破壞自然規律。工業革命后，時裝經由流水線實現了高效及大規模的制造。除了少量頂級時裝延續了“私人訂制”的奢侈品傳統之外，大眾化產品通過設計師的設計進入工廠，進行機械翻制，也就是本雅明所說“機械復制時代”的生產方式，市場規律成為調控原則。進入現代社會，也即鮑德里亞所言的“仿真”階段，互聯網時代的邊界隨技術的發展不斷擴張，任何時裝形象都可以被轉化為無限制傳播的影像代碼，“這些被無限復制的‘仿象’已成為可以被簡約為1和2兩個數字的符碼”[6]。通過時尚工業的運作，泛濫的視覺形象被過濾、淘汰的同時也同步衍生出游離于摹本而趨于無限復制的“仿象”。現代性是代碼，而時尚則是它的象征標志。在機械復制的商業鏈之下，時尚產業生產著消費品的同時也生產著消費者。

圖1　Nick Veasey，2011年作品《朗萬連衣裙》（Lanvin Dress），臺北Bluerider ART藝術空間提供

圖2　2012倫敦時裝周

“今天的一切都在同一律中受到時尚的影響，這恰恰是因為時尚能把任何形式都轉入無起源的反復。”[3]116在鮑德里亞看來，時尚是一種“循環”的模式，“在這種情況下，每個人同樣都應該做到‘跟上潮流’，并且每年、每月、每個季度對自己的服裝、物品、汽車等進行再循環。假如不這么做，就不是消費社會真正的成員。……時尚是任意的、變幻的、循環的而且對個體內在品質毫無裨益。盡管如此，它仍具有某種深刻約束的特性，而其必然后果便是個體在社會上成功或遭到淘汰。（羅蘭?巴特：《時裝系統》）”[7]71一時無兩的風行是時尚，朝生夕死也是時尚，時尚中的元素經過時間的淬煉與審美的考驗之后亦可成為經典性的存留，而一種時尚潮流本身則不會。時尚要求其在自身體系內隨時做出調整，去貼近社會需要，唯有以此來避免遭到淘汰的“厄運”。

“時尚沒有內容，于是它成為人們給予自己的表演，基于他們所具有的使無意義產生意義這種能力的表演。（羅蘭?巴特《時裝系統》）”時尚給人具有魅惑性的心理撫慰，這是基于它“自己來源于自己所宣布的裁決，除自身之外沒有其它證明”，“這是專橫的快樂，仿佛來自圣寵，這是種姓的團結，它依賴符號歧視”[3]125。在鮑德里亞眼中，時尚早已成為游戲性的表演，成為空洞的、丟失所指的能指。人們以時尚為跳板求得越界，去越過來自地域、文化、身份、階級、語言和社會等重重限制，為了滿足物質與精神的層層欲求，沉浸在時尚的語言能指和節日式的消費狂歡之中，最終去實現對日常生活語境之中的嚴肅性與秩序的娛樂化戲仿和消弭。

圖3　電影《絕代艷后》中的奢華的瑪麗·安托瓦內特

圖4　愛馬仕為紀念羅蘭·巴特，將《戀人絮語》排列印制在紀念方巾上

二、以時裝為個案的分析

時裝是時尚的典型產物。漢語詞典中“時尚”這個詞的一條解釋就是：仿照當時宮廷婦女服裝的樣式和時尚。英語中時尚（fashion）一詞的定義有以下兩條：1.(服飾等的)流行式樣，時尚,風氣；2.(尤指女性的)時裝。從這些釋義中可以看到，在狹義上，時尚本來就是指時裝。要對時尚有所解讀，就繞不開對于時裝的分析。

時裝是指款式不斷變化，并在特定的時間里被大眾廣泛接受的服裝。這個名詞的內涵有三個要素：款式、變化和接受。[8]36時裝之為時裝,這三個要素必不可少。“款式”就是時裝通過設計與搭配體現出的與眾不同的特色。“變化”是指時裝的發展方式與更迭。“我們最喜歡時裝的地方，就在于它不停的在變。變化意味著我們今天所做的，到了明天可能一文不值，但必須接受這個事實，……沒有什么東西是永遠不變的，時尚就像是一列不等人的火車，要不你趕上它，要不它就走了。”所以，“時裝就是還沒有被穿舊穿破就得拋棄的服裝”[8]36。這點名了時裝本質性的、浪費的特性，它必須時刻保持舍舊與翻新，而所謂的“新”實質上就是建立在人們的健忘之上的“新瓶裝舊酒”，是“壓箱底”的舊元素的新組合，又抑或是被賦予新意義的舊元素。而“接受”則是指消費者的穿戴和購買行為，從而使特定時裝成為一時潮流。

時裝具有周期性,不過其周期的具體時間長短并無固定模式可循。有的時裝不久就銷聲匿跡，有些卻成為永久的經典。[8]38任何一個時期，一種流行的時裝式樣總是人人喜愛的，會博得很多人一時的合意，它形成于例如在顏色、質地、款式上的革新，也包括消費者自身對價格、合適、得體乃至品牌、質地等因素的考慮。在凡勃倫看來，其原因其實一部分是由于時興的式樣符合一種榮譽性的要求——榮譽原則在一定程度上控制著我們的愛好，因此在這一準則的指導下的任何事物，當其新奇性尚未消逝之前，或其榮譽性尚未轉移到適應同樣一般目的的別一新奇結構以前，在我們看來總是適當的，是可以接受的。[9]130只要一種事物的新奇性有所消散而另一種新的式樣出現，其過時是為必然。

時尚的影響無所不在，即便對于多數人來說。2006年出品的美國電影《穿普拉達的女魔頭》（The Devil Wears Prada）中有一個典型片段，梅里爾?斯特里普（Meryl Streep）飾演的著名時尚雜志主編米蘭達（Miranda）挑剔初涉時尚圈卻自以為“時尚與我無關”的新任助理安德麗婭（Andrea）。米蘭達對不在意時尚的安德麗婭說的話直白地道出了時尚如何從尖端的奢侈品時裝一步步流向到每個普通人的過程，滲透進人們的生活：

你以為你不介意自己穿什么，你以為你按照自己的意思選出了今天要穿的那件天藍色粗花毛衣。但實際上那件衣服不是藍色的，也不是青綠色或者琉璃色，它是天藍色的。它的背后曾是大牌設計師們的杰作，這個顏色曾代表了上百萬美元和數不盡的工作機會，直到后來它被模仿、被淘汰，才流進了清倉甩賣的大賣場，才流進了你的衣櫥。你覺得穿這件衣服是你自己的選擇，實際上不是，這間屋子里的人（指雜志社的時尚從業者——作者）替你從那一堆玩意兒中選出了它。

圖5　奧黛麗·赫本在時裝片場

圖6　張曉，2007年作品《陜西》（Shanxi No.220），鄉村時尚圖景，北京藝門畫廊提供

我們看到時尚如何運作——極少數人的創意、品味和決策，加上多數人的炒作、制造和服務，在經歷幾輪追捧與跟風之后，新的時尚一旦產生，舊的時尚即成為明日黃花，流向對時尚并不敏感的更廣泛的人群。

人們對時裝的需要早已超出了最基本的生理層面，大部分的時裝消費都是源于對體面的要求。這是一種“選擇”的過程。熱內瓦齊說：“選擇不是偶然的行為，從社會角度看，是受控制的，而且反映了它所處的文化模式。不是什么財富都要生產與消費的：它必須在價值體系里具有某種意義。”[7]41這種所謂的“受控制”意即并非自愿自發，雖然表面上是個體的自主抉擇，但它的“自覺動機是在于同已有的習尚相一致，是在與同公認的愛好標準與榮譽標準相適應”[9]123。一定程度上來說，這一點已然成為了一種“義務”，帶有不可推諉的色彩。若是達不到這樣的要求，那么對身份的認同就會缺失。若是衣著服飾達不到社會習慣與文化體系所決定的標準，人們就易于感到局促或忐忑。所以人們不置可否地以時尚作為一種象征著一致性的選擇。他們關注的目標不是物本身，而是其背后的價值，滿足時尚需求首先需要附著在這些有所代表的價值上。消費者基本的、自主的、無意識的選擇即是完成了對社會生活風尚的接受過程，這在本質上來說已經不能算是真正的“選擇”了。

人是社會性的人，一個人的身體屬于自己的同時也必然屬于其置身的社會環境。社會性促進了人的時裝消費。個體通過時裝裝扮自身，是為了取得別人的肯定。一旦被社會標準和習俗所肯定，人便會對所處的社會產生一定歸屬感，從而產生自我肯定。“模仿給予個體不會孤獨的處在他或她自己行為中的保證。換句話說，它通過先前的行為提升自己，就好像置自己于堅實的基礎，從而使現在的行為免除了保持自身個性的困難。”[5]71

人既有與社會大潮保持一致的內在要求，又期望能凸顯出自身的與眾不同，在心理上占據優越地位。求同與求異并存正是人向往時尚的心理動因。

先看求同。時尚對個體來說具有“增勢”的功能:“追求時尚也就是期待趨同。群體的壓力會導致個體失去冷靜的獨立判斷而追風逐火。……追隨他們不但是一種群體的公共壓力所致，同時也是個體生存的現實需要。”[4]196通過無限復制的機械生產,時尚給不同的社會個體一種對同一社會行為的效仿方式，電商時代以來層出不窮的所謂網絡爆款的生產機制正是如此。客觀地說，時尚中的所謂“個性”存在于既定社會階層的共同特性在量上的強化——“他引路，但走的都是相同的路”[5]79。殊途同歸，大家最終還是相同的。

再看求異。消費社會將消費者置于一個令人尷尬的境地——“消費者在現代社會中代表著什么？什么都不代表。他能成為什么？一切，或者幾乎是一切。因為他孤獨的處在上百萬孤獨者身邊，他受到一切利益的擺布。(《合作者日報》，1965年)”[7]56現代生活全方位地給人提供感官刺激，人在物海中如同大海中的浮游生物，每個人都面臨著在社會壓力增加、傳統習慣淡化、外來文化入侵、生活方式進步，在這些因素前，人對自身保持獨立與個性化的需求更加強烈。時裝作為明顯易懂的時尚符號，最容易成為表達新潮與時髦的途徑。尤其“對那些天性不夠獨立但又想使自己變得有點突出不凡、引人注意的個體而言，時尚是真正的運動場”[5]78。

圖8　電影中經過時尚洗禮的安德麗婭

圖9　David Drebin，2009年作品《香港之夢》（Dreams of Hong Kong），柏林CAMERA WORK畫廊提供

時裝無疑是現代時尚消費文化不可或缺的一環，對時裝的褒貶爭論亦影響深遠。被譽為“時裝設計師中的哲學家”的克里斯汀?迪奧（Christian Dior）對于時裝在現代文明中所占有的功能位置，具有哲學性的思考和理解：“在這個機械化的時代里，時裝是人性、個性和獨立性的最后隱匿處之一，對現代的頹廢和凡庸所帶來的影響，產生一種抗爭作用。”這是對代表時尚的時裝的贊譽性觀點。而對于時尚的批判則更是今日消費文化領域的焦點。

三、在時尚中拯救自己的靈魂？

“在時尚中拯救自己的靈魂。”[3]124鮑德里亞如是說。他言下之意并非是借助時尚能讓人得到靈魂的拯救，而是人要在時尚的漩渦中自救，逃脫時尚對個體心靈的框束。然而，我們真的能在時尚中拯救自己的靈魂嗎？

時尚樂觀論者不乏其人。西美爾就對時尚抱有一種樂觀的看法，他在《時尚的哲學》中反復言及時尚的魅力所在。他認為，作為“極有利的一種社會形式”，時尚能使人們退回到生命中被賦予的有限自由，而迎合時尚的沖動畢竟和個人的個性化要求是一脈相承的；受時尚驅動的模仿行為“可以減輕個人美學與倫理負擔”[5]93。在時尚產業驅動的攻勢下，人們對時尚往往有一種它能使人“脫胎換骨”的印象。我們為《穿普拉達的女魔頭》中在時尚圈逐漸適應后令人刮目相看的安德麗婭感到驚喜。影片中段，每穿過一個街口，每路過一塊巨型廣告牌，安德麗婭的造型就從頭到腳煥然一新，通過這樣一組蒙太奇的視覺沖擊直接令觀眾見證了時尚魔法般的改造力。但是時尚的負面影響也不容忽略。

一種莫名的快樂，這是身處時尚漩渦中的人所依賴的安慰劑。作為人，“無意識過程追求的只是獲得快樂。凡能引起不快感（痛苦）的活動，心靈都‘拒絕參與’”[10]4。處于社會與經濟壓力的撕扯與掙扎中，處于物欲滿足的激情和患得患失的惶恐之中，人就像疲于奔命的動物，尤其是大都市生活中的“紅男綠女”。被現實壓力壓制越久、越重，就越容易滑向“及時行樂”的消極層面，潛意識里產生從現實中逃避的傾向。在幻象之中，無限的時尚快感帶來無限的自由，而這無限的自由卻導向虛無。如果人的神經長期處于強烈刺激的反應中，過猶不及的后果便是對什么都疲怠，對什么刺激都失去反應的能力。萬象叢生的時尚令人興奮，然而一旦形成“審美疲勞”，厭世的態度就會良久作祟。

從一定程度上來說，時尚“對每人而言都成為具有強烈意義的場所——自身形象的某種欲望之鏡”[3]126——我們失去了自我。喧囂騷動，狂熱不休，時尚帶來一種快樂，也同時帶來一種特殊的悲傷：“純粹操縱的魅力和絕對不確定性的失望。……當理性在純粹符號交替的影響下崩潰時，即便我們可以陶醉于理性的毀滅，陶醉于意義的消解（尤其是在我們的身體層面上——服裝與時尚的親緣關系來源于此），陶醉于時尚這種無目的的目的性，我們也將為時尚導致的這種合理性的墮落而感到深深的痛苦。”[3]116作為社會性的人是“不自由”的，受著內心道德與外部準則的制約，時尚融為社會賦予人的生活方式、價值標準，人身處其中，無從退避。馬爾庫塞在《愛欲與文明》的《1961年標準版序言》中寫到：“私人的、個體的精神成了一定程度上心甘情愿的容器，里邊儲藏了為社會所欲求、對社會所必要的志向、感情、滿足和內驅力。”[10]15這難免令人絕望。

作為“時尚女魔頭”的米蘭達是以現實中的國際知名時尚雜志主編為原型的，無疑代表著時尚業的上流話語權威。她優雅、端莊、精致，整個形象體現著一股強大的氣場和優越感。然而包裹在華服中的米蘭達在大部分時間里顯得自私、冷酷、不近人情和過分嚴苛。電影中這種夸張的手法下體現出的雙面性既表達了時尚塑造的文明感，也暗示了時尚導致的人的物化。

近年來時尚還以各種文藝化的傾向表現出更加魅惑的姿態。作為弄潮兒的時尚追逐者早已不只是物質堆疊的化身，各種商業廣告的圖譜勾勒出另一幅“時尚青年”的生活：對物質細枝末節的考究，對完美主義身體力行的推崇，去“遠方”進行徒步或心靈之旅，崇尚環保并熱心動物保護事業，有某種宗教情懷，將奢侈品低調化地運用于生活，用醉心藝術裝扮雅趣，用文學電影作為談資，實踐生活的理念是不僅僅要具備實際意義更要上升到哲學追求，消費不僅是花錢的俗氣行為更是打扮成種種帶有哲學、文化、藝術理念的活動……這些真的“看上去很美”。沉浸在這樣一種文藝化的時尚幻想里，人們仿佛暫時忘卻了物質世界劍拔弩張的緊張面容，在社交網絡上把生活過得風情萬種。這樣蔚為壯觀的時尚趣味消弭了文藝的抵抗性與獨特性，借反媚俗之名而行，正中那些渴望個性化和脫俗的紅塵中人的下懷，捕獲了一顆顆在刻意掩藏物欲的平靜之下仍然心潮起伏、激烈跳動的心臟。就像《包法利夫人》中寫的：“愛瑪在自己的向往之中，混淆了物質的享受與心靈的快樂、舉止的高雅和感情的高尚。”

由此可以看出，時尚的真實力量不止于一時間的“改頭換面”式的改造，而是達到潛移默化的和平演變，是持久的、摻雜在紛繁圖景之中的放逐——對物的無休止的欲求。

作為旁觀者目睹了米蘭達與時尚圈的諸般作為后，年輕的安德麗婭決定漸漸遠離。雖然這樣一種轉變是一部商業電影為傳遞正確價值觀所做的刻意安排，其意義卻是能夠為人所理解的。在眾聲喧嘩中必然要能明了自己的個性，在否定的否定中過一種并非完全隨波逐流的生活，這是否稱得上是“在時尚中拯救自己的靈魂”呢。時尚的至臻境界也許是從被動追隨到通過理智而熟練駕馭，從一浪一浪的時尚潮流中抽絲剝繭，萃取出適用于自身的真義，消費時代的時尚中也仍要為審美和趣味的伸張留有余地。

鮑德里亞講：“即使時尚是仙境，它也仍然是商品的仙境，更進一步說，它是仿真、代碼和法則的仙境。”[3]127即使在一個糟粕盛行的年代，萎靡和放縱在更大意義上也屬于個體的選擇。真正堅韌且富有生機的，也是真正易碎的。在時尚中的仙境中飄飄欲仙的靈魂，是深深依賴、滿心渴望、不屑一顧，還是一笑而過，每個人有不同的選擇。想起《雙城記》振聾發聵的開頭，一個最好的時代和一個最壞的時代——無論時尚的時代偏向于哪一端，我們都必須學會在這樣一個充滿不確定性的世界中生活。這是必然的。

圖10　電影劇照中對時尚一無所知的安德麗婭（安妮·海瑟薇飾）

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作者簡介：趙興辰，同濟大學哲學系美學專業碩士研究生。

[中圖分類號]J91

[文獻標識碼]A