“抱石皴”對現代山水畫創作的啟示

周強

“抱石皴”是傅抱石先生創造出的一種大寫意散鋒筆的獨特藝術表現技法。它來源于傳統繪畫中“筆”、“墨”、“寫意”藝術內核的繼承，更是對古老中國畫的創新和發展，因此。深入地研究技法，并在此基礎上，探尋如何創建既有民族特質又具現代山水畫形式的繪畫語言，是擺在我們創作者面前的重要問題。下面結合本人的藝術實踐談談對這一問題的思考。

由意象到抽象

傳統山水畫雖然強調寫意，但還是注重樹石山川的形象塑造，即使是“抱石皴”也仍未徹底擺脫形象的束縛。不過，作為典型意象山水特色的“抱石皴”，帶給我們山水畫創作的兩條思路，一是回到具象性山水，這樣做雖和傅氏山水拉開距離，但是又容易和其他流派的寫實山水雷同；二是朝抽象性山水發展，這樣既能和傅氏山水風格迥異，又與其他藝術家的風格不同，因為在傳統筆墨基礎上，進行抽象性山水創作探索的藝術家目前還不多。同時“抱石皴”本身就具有模糊性和寫意性，蘊含著抽象因素，這也正為我們提供了技法基礎。

進行抽象山水畫的創作是否可行呢？筆者認為是可行的，理由如下：第一，前人的經驗?？刀ㄋ够谒淖詡髦谢貞涍^兩次重要經歷。“……突然，我看見房間里有一副難以描述的美麗圖畫，這幅畫充滿著一種內在的光芒。初起我有些遲疑，隨后，我極速地朝這幅神秘的圖畫走去——除了形式和色彩之外，別的我什么也沒有看見，而它的內容則是無法理解的。但我還是立刻明白過來了，這是一幅我自己作的畫，它歪斜地靠在墻邊上。第二天我試圖在日光下重新獲得昨天的那種效果，但是沒有成功。因為我花了很多時間去辨識畫中的內容，而那種朦朧的美麗之感卻不復存在了。我豁然明白了：是客觀物象損毀了我的繪畫。”“我突然看到了一幅前所未有的繪畫，它的標題寫著《干草堆》。然而我卻無法辨認出那是干草堆……我感到這幅畫所描繪的客觀物象是不存在的，但是，我懷著驚訝和復雜的心情認為：這幅畫不但緊緊抓住了你，而且給了你一種不可磨滅的印象……，繪畫竟然有這樣一種神奇的力量和光輝，不知不覺地我開始懷疑客觀對象是否應當成為繪畫所必不可少的因素?！庇纱丝梢姡翱陀^物象”對藝術家而言，有可能使他們的情感、情緒、想象力、創造力受到羈絆。布萊克就曾感嘆道：“自然外物經常降低、消除和抹殺我的想象力”。對欣賞者而言，現實的物象勢必使注意力由畫面形式本身轉移到辨認物象上，這樣就弱化了對作品內在審美價值的體認。第二，自然中肌理的啟示。一次高速公路服務區的幾塊地磚的肌理深深地吸引了我，幾個不規則的塊面，幾條長短粗細不一的線。既熟悉又陌生的“形象”，讓我產生強烈莫名的情緒！像山又不是山，像水又不是水，這不就是“抱石皴”嗎！自然景物中隨處可見這樣的肌理：蟲蝕的樹葉、斑駁的石板、干枯的樹皮、剝落的老墻……，這些自然肌理雖沒有具體的形象，但仍可喚起我們心靈深處的記憶，讓人百感交集，回味無窮。由此，我認識到具體形象并不是藝術創作的必要條件，舍棄具體形象一樣可以創作出具有感染力的作品。第三，筆墨具有獨立的審美價值，它并不依附形而存在，純粹的筆跡墨痕一樣具有強烈的藝術感染力，同“抱石皴”獨特的散鋒筆法相結合，可以產生豐富的筆墨肌理，構成抽象性山水畫的物質基礎。抽象性繪畫舍棄具體形象，絕緣功利實用目的，能夠通過時空流轉解開心靈中深藏的各種生活情感，從而產生廣泛的情感共鳴，這就是我進行抽象性山水畫創作的主要原因。

由經營位置到現代構成

“筆墨”是中國畫的靈魂，“皴法”是山水畫的靈魂，失去“筆墨”“皴法”，山水畫就不能稱作為山水畫，只能叫做風景畫。在保留“筆墨”“皴法”的前提下尋求創新，必然首先要突破傳統構圖（經營位置），引入構成觀念，以創造有別于傳統的現代山水新形式。

傳統中的“經營位置”和現代構成，都是在平面上按照創作意圖編排元素，形成對立統一的畫面造型。二者的區別在于”經營位置“的造型元素是具體的樹、石、峰、巒等；現代構成的造型元素是純粹的點、線、面、肌理等。由于抽象性山水畫的創作需舍棄具體形象，因此運用構成原理進行構圖就成為必然。

“抱石皴”的散鋒用筆特性，使筆觸可粗可細、可大可小、可長可短、可虛可實、可疏可密、可方可圓、可點線可塊面、可重拙可妍媚，充滿對比因素，與現代構成相結合，會產生更具現代感的畫面效果。

由專精筆墨到兼容并蓄

“抱石皴”是建立在傳統技法基礎上的，極為重視“筆墨”的精湛。所謂“筆墨”其實質就是含有水墨的筆在紙上運動而形成的“肌理”，這個“肌理”具有“形狀”“質感”兩種性質?！靶巍本褪恰肮P”。起筆時筆鋒入紙的角度不同，運筆的軌跡不同，會形成方形和圓形的不同；筆鋒提起則出現較細的線，筆鋒按下則出現較粗的線或面；“質”就是“墨”，筆內含水、墨量的多少及運筆速度的快慢，提、按力量的大小，會形成筆觸的濃淡干濕的變化。筆墨肌理的形狀和質感決定著筆墨的質量，實踐證明，只要能表現出具有感染力的肌理效果，至于使用何種工具，則不重要。

在中國歷史上，不用毛筆作畫的畫家并不罕見。唐·朱景玄《唐朝名畫錄》中說：“王墨者，不知何許人，也不知其名，喜潑墨山水，時人故謂之王墨?！镁疲灿媹D障，先飲醺酣之后，即以潑墨，或笑或吟，腳蹙手抹，……”。由這段文字可以看出，王墨不僅善用潑墨，而且是手抹揮掃等技巧并用。宋·趙希鵠《洞庭新錄》記載：“（米芾）其作墨戲不專用筆，或用紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫”；由這段文字可以看出，王墨不僅善用潑墨，而且是手抹揮掃等技巧并用。宋·趙希鵠《洞庭新錄》記載：“（米芾）其作墨戲不專用筆，或用紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫”；清·鄒一桂《山水畫譜》中寫道：“唐張璪即以手畫……，近時高且圓其佩工指畫，名指頭生活……”；現代潘天壽亦善“指頭畫”，別具韻致。

這些畫家真正掌握了“筆墨”的本質，毛筆不過是表現“筆墨”的工具、媒介，真正需要表現的還是“筆墨”本身。

在抽象性山水畫的創作中，形象的缺位易造成畫面“空”的缺陷，即便是表現力強，如“抱石皴”者。劉國松就曾說：“凡筆墨不能表達者，必另選工具，另覓材料，另創技法，另辟蹊徑，亦即大滌子所謂‘是皆智得之也”。筆者認為在解決空的問題時，根據畫面需要，可以適當采用不同的表現手段，一種方法是制作特殊的肌理，如折紙法：將紙折疊或團皺，然后再平展開作畫，會出現斑駁斷續的線條，亦可產生特殊的構圖。噴灑法，畫面完成之后，以噴壺或牙刷在線條生硬處或單薄處噴灑色點、墨點，以達到弱化結構、豐富畫面的效果；紙拓法：將紙揉皺蘸色（墨）在畫面拓印，出現點線交雜的肌理。另外，還有水拓法、滲墨法等。另一種方法是采用不同的作畫工具，如用排筆、刷子、抹布甚至不同質地的紙團，以產生不同于毛筆的特殊肌理效果。

隨著科技的發展，各種新材料、新工具的不斷出現，盡可以對這些工具材料適當加以使用，只要是有利于山水畫藝術創作的表現。

（作者單位：安徽省馬鞍山市書畫院）