多維度的藝術形式分析

本文針對藝術形式問題進行了多維度分析，分別從生理層面、心理層面、社會層面這三個維度研究藝術形式效應。對于藝術形式的分層面剖析，有利于全面認識藝術形式的不同性質和作用，深入理解感官生理、視覺心理和社會效應之間的密切關聯及其遞進關系。對于藝術實踐來說，區分多維度的形式效應，也有利于理論聯系實際，著手藝術本體，面向社會需求，更好地指導創作和藝術設計，解決好藝術實踐中的問題。

1.藝術形式在感官生理上的直觀反應

花開花謝、潮漲潮落，松子的層疊、樹葉的脈絡（如圖1），自然形態是藝術形式的本原，人類耳濡目染于大自然，從漫長的歷史進化中煉就了一雙發現美的眼睛，對于每一個人來說，視覺是與生俱來的本能，視覺反應首先基于生物本能，形態特征直接為視覺所感知，就像味覺對于甜與苦的反應一樣。藝術形式有一部分是對自然形態的提煉，反映了某種自然規律，適應了人的視覺生理，因此不需要借助知識判斷和大腦聯想，也不需要聯系社會意義，而能夠直接產生直觀效應，這是一種純粹的、基礎的層面。比如到了秋天，樹葉因自然規律變黃、變紅，與原有的綠葉交相輝映，形成色彩的漸變，一簇簇相互疊壓，這種自然協調感可以用于藝術形式，使人們從視覺直觀上感到的舒適，心情也會隨之變得美好。在這一層面，形式以自然屬性同人的生理本能相適應，有感官的愉悅，也有本能的排斥。

遠古時代的人類的自然環境是優美的：美麗芬芳的花草漫山遍野，羽毛艷麗的鳥禽嬉戲爭鳴，形色斑斕的貝殼布滿海灘，星彩閃爍的寶石點綴山澗，結構有序的動物骨骼遺留荒原。這些美好的景物刺激人們的感官，使其產生陶醉、舒適的愉悅心理。先民從大自然中獲得了審美藝術靈感，從中得到了美的享受，他們對于藝術形式的探索，有可能只是本能需求，他們沒有任何前人的經驗之談，一切都有待探索與發現。他們需要特定的視覺造型以便他們更好地記錄生活，沒有任何雜念的藝術形式，很純粹。

早在新石器時代出土的螺旋紋陶器（如圖2），便是先民們對于藝術形式的早期探索，沒有參考圖樣，直接取材于自然，他們對于藝術形式的美感追求，大部分取決于視覺的直觀感受，在自然的運動與 人的生物節奏中尋找一種和諧。人有共同的生理機能和適應性，又有 基本相同的生存環境，于是就可能有約定俗成的共同感受，這是形式效應的共同基礎，可以探索形式感的基本特性與組合規律。

2.藝術形式在生活體驗中的綜合反應

為什么我們可以分辨出色彩是素雅的，還是莊重的？為什么我們可以感受到暖色發熱、冷色發涼？為什么我們可以體會到厚重物象的凝重感和煙與柳的輕柔感？這是視覺生理與生活經驗的交融與互動，這樣的形式感，表面上是一種直觀感受，實際上融入了“預先”介入的視覺經驗，是將觀察所得到的同以往經驗相結合的過程，竹葉畫單不畫雙便是如此，長期積累的視覺經驗是形式感的基礎。在生活體驗中提取藝術形式，這是一種形式關系在視覺心理上的綜合反應。

當眼睛看到火的紅色時，皮膚同時會感覺到熱。當嘗到青果的酸澀時，又使酸味同青綠色有了某種心理聯系。同樣是紋樣，青銅器的紋飾使我們看到了厚重感，而唐朝的卷草紋我們看到的卻是輕柔。顏色似乎有溫度，聲音似乎有形象，冷暖似乎有重量，這些生理機能與生活經驗使不同的感覺之間發生關聯，有時還可以互相替代，這是生活體驗、視覺記憶與眼前所見相結合的產物，物有所通，心有所感，用現下的一個詞來表示那就是“通感”。在現代修辭學中，錢鐘書先生首次用到了“通感”的概念。其實追溯到中國古代，通感便在古人的詩詞中喜聞樂見。唐代的杜牧《秋夕》中“天階夜色涼如水，坐看牽牛織女星，”夜色怎么會和涼水一樣呢？其實，這完全是靠人的五官通感去感受的，因為冷的色調和冰涼的水給人的感覺是一致的，因此詩人抓住了這樣的感覺，給人以立體的感受。

阿恩海姆曾說過，藝術家“眼前所得到的經驗，從來都不是憑空出現的，它是從一個人畢生所獲取的無數經驗當中發展出來的最新經驗。”普魯斯特在《追憶逝水年華》中塑造的主人公形象感情深沉、內斂，之所以產生這樣的別樣感受，那是因為作者在品嘗一塊點心和一口茶時突然感到的，它激起了主人公童年時代在某一城市休養時的特殊印象；席勒在創作時，他的桌子上永遠放著一個爛蘋果；巴爾扎克穿上僧侶長袍便有了高漲的創作激情。諸如此類，每一位藝術家在創作時都有自己獨特的刺激物，新的藝術形式是原有的心理經驗同眼前所感知物象相融合的結果。

3.藝術形式的社會化表現

為藝術形式注入社會意義，便是藝術形式的社會化，其中包括社會、政治和時代特點等社會化變異因素的影響，形式本體的作用常常只能是一種關聯物、一個觸發點、一個容納附加內容的載體，社會內涵是通過形式特征的關聯得以表現，或者是以一種符號的形式來表現藝術形式。藝術形式的社會化會使人們更加注重形式表現出來的社會意義，它是形式的身外之物，形式的象征意義不是由形式本身的特點決定的，而是由外因賦予的，這里的藝術形式要與社會歷史文化背景等外部因素聯系起來加以說明。社會賦予的意義需要在歷史中形成，必須得到社會的共識，而不是藝術家主觀捏造出來的。如果拋開各種社會聯系，任意創造主觀上的形式觀念，有可能既扭曲了形式效應，又曲解了社會意義，所以必須從理論上加以鑒別。

中國古老的民間以諧音流行起來的傳統圖案，當時的人們賦予其吉祥如意的傳統觀念，祈求生活的美好，這里的藝術形式只是民俗的載體，是人們對幸福生活的一種追求與期盼。民間藝術的重要表現形式，是民俗心理的一種視覺外化，圖案藝術形式所折射出來的民俗心理和審美情趣表達了當今民眾的價值取向和精神生活，同圖案本身的特征沒有過多的聯系，是社會所賦予的。如民間的“早生貴子”、“年年有余”（如圖3）等一些動人的說法，都是通過具象的形式表現出來的象征意義。“早生貴子”分別代表著紅棗、花生、桂圓和蓮子，這些隨處可見的物象在人們的口中變成了情感表達的吉祥觀念，祈求多子多孫、福澤延綿的美好愿望。而“年年有余”就會使人們將“魚”和“余”聯系起來，金魚本身并沒有多大的意義，這是民間以諧音的方式賦予它獨特的文化背景，用金魚這樣的具象表達同每家每戶豐衣足食、年年有剩余這樣的說法聯系起來，這樣的藝術形式表達，使老百姓達到了心理的平衡與滿足，是完整與美好的有機結合。

藝術形式的社會化具有不穩定的因素，出于外因考慮，形式會隨著當時社會文化背景的變化而變化，形式的社會意義會不斷被刷新。十字架標志（如圖4）在不同的時期代表了不同的含義，在古老的年代十字架被認為是一種刑具，因此在西方文學中，一般用十字架來表示苦難。后來十字架與基督教耶穌有著千絲萬縷的聯系，成為了基督教的標志。現在十字架成為中立、人道主義的標志而廣泛為醫療事業所采用。同樣的藝術本體表現形式，卻因時代特征的不同而改變了其中蘊藏的內涵，這里的形式被指定為某種意義的載體，外形與內涵沒有直接聯系，由社會賦予其意義。

形式的社會化感受是復雜的，對此，只有具體問題，具體分析，沒有形式自身確定的規律性可言，更多的性質屬于社會學的研究范疇，也可以稱之為形式效應的社會化延伸，在這一層面上，可以探索藝術的社會心理問題和現代美學意義上的諸多問題。

總結

我們生活在形形色色的大千世界中，藝術是我們生活中重要的伴隨物，必然與生命感受和生活體驗息息相關。形式之所以具有藝術價值，是因為它源自于生命的有機體，來自于自然的規律。形式效應的領域是一個多學科交叉、眾說紛紜的領域，它是連帶生理、心理和社會性的綜合反應，它們相互作用，形成整體，但相互之間的關系又有明確的界線。

研究形式效應的三個層面，是為了更好地將理論與實際相結合，學以致用。對于藝術形式的評估和感知，是需要一個具有規律性的理論體系作為支撐。想要創造出美的藝術形式，就必須注重理論基礎性建設。藝術理論要服務于生活，服務于大眾，服務于藝術實踐。我們即將面臨的是一個強大的視覺文化時代，對于藝術形式的研究，不是一個人，一件作品就能解決的事，需要更多的藝術理論家不斷探索尋其規律，建立恒定的理論，在現有基礎上對于實際問題不斷研究和發現，使其逐步完善。對于藝術形式的多維度研究，符合形式審美和形式創造的實際狀況，為我們探索設計形式的規律提供了合理的思路。正確認識藝術形式的本質，對形式創造與設計有著十分重要的指導意義。

（作者單位：江蘇大學藝術學院）

作者簡介：黃鑫（1991-），女，漢族，山西太原人，2014年碩士研究生，現就讀于江蘇大學藝術學院，研究方向：設計藝術學。