論梁楷人物畫風(fēng)之嬗變

周乾華

梁楷給寫意人物畫開辟了新的方向，是中國畫史上的一座豐碑。他用系列化的作品呈現(xiàn)了從傳承到求變，到個人面目的穩(wěn)定，到對自己已有風(fēng)格的不斷超越，比較完整地體現(xiàn)了一個畫家對繪畫語言本體遞進(jìn)式的探索。在他之前，一種繪畫風(fēng)格從出現(xiàn)到穩(wěn)定，要經(jīng)過一個群體或者一個家族幾代人的延續(xù)發(fā)展，然后才趨于成熟。前者如創(chuàng)造和完善“大、小斧劈皴”的李思訓(xùn)、荊浩、關(guān)仝、李成、李唐、馬遠(yuǎn)等；后者如創(chuàng)造“米氏皴法”的米芾和米友仁父子。所以梁楷的出現(xiàn)引發(fā)了后世如何考量畫家的思考，更推動了畫家在表現(xiàn)語言上建樹，豐厚了美術(shù)史。

一、梁楷的生平與作品

在注重文化人的宋代，梁楷作為畫院待詔的名人，官方和私人都沒有記錄梁楷生平的文字。最早記錄他生平的文獻(xiàn)是元代夏文彥的《圖繪寶鑒》。《圖繪寶鑒》成書距梁楷生活的時間不長，應(yīng)該可信。其中“梁楷”條，信息較為詳細(xì)。其后明宋濂的《宋學(xué)士集》、郁逢慶《書畫題跋記》，清代官修的《佩文齋書畫譜》和《石渠寶笈》以及厲鶚匯集的《南宋院畫錄》等涉及梁楷生平的記載，都由這一條派生出來，重要信息沒有出入。梁楷“東平相義之后。善畫人物山水，道釋鬼師，師賈師古，描寫飄逸，青過于藍(lán)。嘉泰年畫院待詔，賜金帶，楷不受，掛于院內(nèi)，嗜酒自樂，號曰梁風(fēng)子。院人見其精妙之筆，無不敬服，但傳于世者皆草草，謂之簡筆”。由此可以看到梁楷的家世背景、畫的題材范圍、繪畫水準(zhǔn)、畫學(xué)師承、品行秉性等。以上記載，所述詳盡，文意簡明，不贅述。

梁楷的繪畫作品散見于各種文獻(xiàn)記載，據(jù)潘修范先生統(tǒng)計不下五十件，人物、山水、花鳥都有，題材廣泛，工寫互見，技巧全面。然而令

[南宋]梁楷黃庭經(jīng)神像圖卷（局部）

人遺憾的是，現(xiàn)存作品十七件，除《八高僧故事圖卷》在上海博物館，《秋柳雙鴉》和《雪棧行騎》在北京故宮博物院，《潑墨仙人圖》在臺北，其他都留存在海外，如人物畫有《黃庭經(jīng)神像圖卷》《鐘馗圖》《祖師斫竹圖》《寒山拾得像》《李白行吟圖》等，山水有《夏景山水圖》《秋景山水圖》《冬景山水圖》《垂釣圖》等，花鳥有《枯樹寒鴉》等。

二、梁楷人物畫表現(xiàn)語言的嬗變軌跡

1.早期的傳承

宋朝藝術(shù)“尚意”，南宋更甚，鼓勵個性已成風(fēng)尚。在這種大環(huán)境下，“法古人，法今人，出新意”，是梁楷積累能量樹立個人面目的必然途徑。梁楷是嘉泰年間的畫院待詔。嘉泰距南宋開始已經(jīng)七十多年，而要成為畫院待詔應(yīng)該已經(jīng)是成熟畫家，所以他的成長時期應(yīng)該是南宋早期。這時的人物畫勾線填彩的技法最為成熟和穩(wěn)定，也有從山水畫點景人物蛻變而出的簡筆人物畫在嘗試中。所以，梁楷在傳承階段的畫風(fēng)也分為細(xì)筆勾線和粗筆寫意兩種。

在傳承的過程中最緊要的是得正脈法乳，氣息純正，才有機(jī)會接受和消化前輩們的優(yōu)良傳統(tǒng)。梁楷一方面深受師門影響。他師從賈師古，賈是李公麟的學(xué)生。作為李派的再傳弟子，梁楷受李公麟的影響很深，他的《黃庭經(jīng)神像圖》正是傳承李公麟典型的細(xì)筆白描。另一方面也受周圍環(huán)境的影響。畫院年齡較長的畫家和同輩畫家也是他取法和借鑒的對象，如李唐、劉松年等。

梁楷之前，粗筆寫意探索取得了一定成就的畫家有北宋的李成、劉履中、張激等。李成的《采薇圖》 —人物的頭、手、足是一套技法，細(xì)線勾勒，刻畫深入；衣服是一套技法，用比較勁挺的粗筆寫出；配景又是一套技法，典型的“斧劈皴”山石和寫性很強的樹，以粗筆為主。整幅畫通過局部交錯呼應(yīng)，最后渲染統(tǒng)一氣氛。如果抽離掉渲染，畫面的不和諧顯而易見，可見這種粗細(xì)筆的畫面節(jié)奏調(diào)和還在試驗過程中，也給后來者留下了可發(fā)揮的空間。這也表明一種繪畫語言的完善需要一個比較長時間的探索和沉淀，同時揭示了在宋代“尚意”風(fēng)潮的推動下，南宋畫家已經(jīng)開始主動關(guān)注和開發(fā)繪畫表現(xiàn)語言。

梁楷在這種風(fēng)潮下，敏銳地捕捉到了繪畫發(fā)展的方向，并推進(jìn)了繪畫表現(xiàn)語言的探索進(jìn)程。在經(jīng)典品質(zhì)的引領(lǐng)下，他要建立一套有質(zhì)量且個性的繪畫表現(xiàn)語言。

《八高僧故事圖卷》就是梁楷在傳承粗筆經(jīng)典下的人物畫探索成果，這組作品里，梁楷在技法方面有了比較成熟的表現(xiàn)。一方面，梁楷在這組畫里有穩(wěn)定的人物比例設(shè)定，人物比例在畫面當(dāng)中往往起到一個標(biāo)尺的作用，其余形象的大小遠(yuǎn)近以它為參照。他以五個半頭長的人物形象組織畫面，是將形象盡量接近現(xiàn)實人物的感覺，貼近生活，使觀畫者有親近感。另一方面，他強化了表現(xiàn)人物線的粗細(xì)變化，通過用筆的起、行、使轉(zhuǎn)、提按等動作增強了線的表現(xiàn)力，豐富了形的表達(dá)。他用線的特點是，在起筆處粗、收筆處細(xì)尖，而且有習(xí)慣性的波形擺動，行筆較慢，伴有捻管動作。再者，他在人物用線組合上與前人有一個顯著不同的地方，衣服上的用線和頭部及手的用線線性是同步的，都有粗細(xì)變化，他通過調(diào)度成組線的粗細(xì)差度，來充分表現(xiàn)物象的特點以及主次關(guān)系。尤為難得的是這一組畫的技法統(tǒng)一。

梁楷在《八高僧故事圖卷》里的構(gòu)圖造境也很有特點。以往畫家會把主要人物放在畫的中間部分，他則根據(jù)畫面情境的需要，安排在較偏的左邊或右邊，有的甚至在角落。畫面很有設(shè)計感、鏡頭感。在他的設(shè)計中，觀者有很強的身臨其境之感。另外，他在這組畫中的形象元素也比較穩(wěn)定 —人、松、竹、水、坡、蘆等，且技法穩(wěn)定一貫。他大量運用水與空地將實物虛化，讓畫面飽滿而空靈。就畫面整體而言，人物部分相對工整，背景部分相對粗放。而人物的處理也是工中有放，頭、手、腳相對工整，層次豐富，衣紋部分相對粗放，形成有效的對比關(guān)系。背景部分，只在人物周圍比較詳細(xì)，稍遠(yuǎn)則含渾虛隱，營造了一個高僧開悟需要的空靈靜謐的場景。在這一組畫里，梁楷雖然還擺脫不了畫面的敘事性，但他盡量凸顯人物的主體性，將烘染氣氛的襯景減少，構(gòu)建了一種“清晰的線”與“渾融的面”之間的對比關(guān)系，且有了風(fēng)格化傾向。梁楷在這組畫里還有個特點是將顏色的運用簡化到讓人注意不到的程度：技術(shù)上簡化，只有罩染，勒線；材料上簡單，用淺絳色，較淡，突出墨線；重墨輕色。

然而值得注意的是，《八高僧故事圖卷》似乎不是出自一人之手，特提出質(zhì)疑：前面六幅出自一人之手，后面兩幅存疑〔1〕。

我們從前六幅畫里的穩(wěn)定性中可以看出梁楷有了自己的表現(xiàn)特點：一、側(cè)重人物本身的表達(dá)，注重心理刻畫；二、造型上主觀處理明顯加強，改線貼合形的表現(xiàn)方式為線生發(fā)形的方式；三、畫面雖然還有敘事意味，但有了明確的畫面處理意識；四、強化了用筆特點，簡化了用色手法。

2.成熟的個人面貌

如果說《八高僧圖》里有了比較明顯的表現(xiàn)語言傾向的話，那么接下來就是如何拓展表現(xiàn)力，明晰語言追求。

梁楷在《布袋和尚圖》里對形象造型、材料的表現(xiàn)力、繪畫觀念都有了全新的詮釋。布袋和尚，據(jù)說就是彌勒佛的凡間形象。民間傳說他是一個“笑口常開，大肚能容”，手拎布袋，隨處坐臥的憨人。這個傳說從五代開始，到宋已經(jīng)深入人心。畫家造型時緊緊扣住“憨”的感覺，憨就是沒有機(jī)心，與世無爭，心寬體胖。《布袋和尚圖》緊扣住“胖”，而細(xì)節(jié)處理則是與胖體態(tài)匹配

[南宋]梁楷布袋和尚圖頁 31.3cm×24.5cm絹本設(shè)色日本香雪美術(shù)館藏

的“眉開眼笑”。“眉開眼笑”四字，可以在梁楷的布袋和尚臉上看到“標(biāo)準(zhǔn)型”，在這個肥碩的頭顱上，眼睛鼻子嘴巴都笑成一團(tuán)。梁楷在這里造型全以意行，擠壓鼻眼與鼻嘴的距離，笑咧的大嘴、極度飽滿的下巴等完全與生理無關(guān)，夸張的造型都在“趣”字上。梁楷已經(jīng)關(guān)注繪畫材料的特性，一方面是毛筆的表現(xiàn)力，另一方面是承載形象的材質(zhì) —絹。膚發(fā)部分用筆尖提按勾描細(xì)線，偶爾的筆斷意連仿佛肥碩的形漫出細(xì)線去，淡墨復(fù)勾更加增強了肉感，充分彰顯了線與形的貼合；而筆毫按壓側(cè)掃出的粗線包裹住身體，似松實緊，形松意緊，凸顯了線生發(fā)形的表現(xiàn)力。在身體部分的粗筆表現(xiàn)中，毛筆的使用有了很大的拓展，從以往的提按使用（如膚、發(fā)部分）到按、壓、側(cè)掃，甚至對筆有極具破壞性的擦、刮式使用。另外，身上快速的用筆需要非常強的控制力

[南宋]梁楷六祖斫竹圖軸 73cm×31.8cm紙本墨筆日本東京國立博物館藏

和判斷力，即行筆過程中兼顧筆形與物形兩方面，前后筆銜接時精準(zhǔn)的瞬間決斷，二者不可或缺。在熟絹上作畫要特別講求作畫順序，關(guān)注絹受墨、受色的效果 —不加水的濃墨易顯得僵硬，果斷行筆很重要，要用筆的變化來破除僵硬，而淡色淡墨嵌套后達(dá)到視覺上的和諧，加上絹絲本身的光澤，使絹本畫有種玉一樣的潤澤感。

而這幅畫還有一個大的突破就是特寫式表現(xiàn)手法的出現(xiàn)。去除了畫面的敘事性，人物本身是表現(xiàn)的對象，畫面關(guān)系濃縮到只有緊和松一組矛盾。剝除了一切冗繁，就要求畫面上的任何一點一拂都要講究，不講究的處理必然流于空疏。

對于表現(xiàn)語言的思考，從造型的可能性到材料承載的可能性探索，梁楷一直沒停過，造型和筆墨達(dá)到最佳契合度被提上了日程。

梁楷之前，似乎沒有人對作畫方式有質(zhì)疑，歷經(jīng)“九朽一罷”的慘淡經(jīng)營，“三礬九染”的制作，一件作品“千呼萬喚始出來”。梁楷在豐厚積累的基礎(chǔ)上，不滿足既定的作畫方式，他在《布袋和尚圖》衣服部分的揮灑中窺探到了契合自己的境界。《六祖斫竹圖》和《六祖撕經(jīng)圖》放筆直取內(nèi)心本原，是他思考造型和筆墨達(dá)到最佳契合度的代表作。

六祖慧能對傳統(tǒng)禪宗破壞最大，建樹也最高，禪宗南北兩派從他分野。他認(rèn)為，“不悟即佛是眾生，一念悟時眾生是佛”，佛法經(jīng)文只是束縛精神的繩索，呵佛罵祖也可以是擺脫精神束縛的途徑。之所以選擇慧能作為表現(xiàn)對象，是因為梁楷此時的境況和六祖最為貼合：他的繪畫創(chuàng)作已經(jīng)比較成熟，就差一個華麗轉(zhuǎn)身來成就自己 —讓節(jié)節(jié)推進(jìn)的繪畫語言完全屬于梁楷。所以梁楷畫的六祖就是他的自況，六祖就是梁楷—拋開經(jīng)典，一朝頓悟；回歸樸素，平淡自然。

《六祖斫竹圖》畫面是一個蹲身執(zhí)刀砍竹的老漢，六祖在曹溪隱居的生活情形之一。整幅畫用墨很淡，但墨色差度清晰明了；用濃墨的地方很少，僅僅在竹節(jié)和枯藤處。因為畫在熟紙上，提按頓挫等用筆也更加展露無疑。整幅畫在線語言的主導(dǎo)下完成，畫面用三組形象來分割畫面，也就是三組線。這幅畫的筆形特點展示全面，側(cè)鋒、中鋒、破鋒綜合使用；用筆方法則是以寫為引領(lǐng)進(jìn)行鋪寫，染寫。而用筆的組合原則是精致處理與粗筆鋪陳互為補充營造對比關(guān)系。

對于線型特點，書法和繪畫有差異，畫中用筆引進(jìn)的是書法用筆的法度與講究，是對書法用筆的借鑒。但通常對于毛筆的使用側(cè)鋒橫掃，要收放有度，如竹竿；而垂直使用筆鋒的“中鋒”，在提按推送上豐富線的表現(xiàn)，如身上衣紋；而使用含水量少、不聚鋒的“破鋒”，也有輕重、方向、組合的講究，如樹干、須發(fā)等。而在駕馭筆的過程中可以 “八面出鋒”，筆的形態(tài)可以千變?nèi)f化，要穩(wěn)定地調(diào)理好一組筆的形態(tài)來表現(xiàn)物象，很難。在這幅畫里，梁楷將穩(wěn)定的筆的形態(tài)與物形表現(xiàn)明確起來 —根據(jù)要表現(xiàn)特定對象的形態(tài)、質(zhì)感來處理用筆。用筆的核心就是寫，寫有法有序。有序就是從上到下、從左到右、從前到后等，在時間和空間里建立一種順序。在人物造型里主動追求用提煉概括的書法筆法表現(xiàn)是梁楷的杰出貢獻(xiàn)之一，尤其對明以后的人物畫影響巨大。

《六祖斫竹圖》的畫面秩序就是將畫面分成前、中、后三景，

[南宋]梁楷太白行吟圖軸81.2cm×30. 4cm紙本墨筆日本東京國立博物館藏

經(jīng)圖》對比，在繪畫語言上有以下調(diào)整。畫面總體感覺上趨簡，筆簡、形簡。它是梁楷“減筆”的代表作。內(nèi)容上只有一個人物，去除了任何背景因素的烘托。造型上除了頭和腳稍有細(xì)節(jié)，其他部分則簡約成幾根有變化的線。筆法上以側(cè)鋒為主，中鋒、散鋒為輔。墨法上力求簡明，以將一筆墨用完再蘸一筆墨的順序呈現(xiàn)墨的干濕變化。寬袍大袖在行吟的李白，在梁楷筆下變成了幾組墨繼。形象表達(dá)簡練到了無以復(fù)加的地步，這是書法用筆與人物畫最親密的接觸。由于闊筆墨色深淺變化的緣故，淡墨與枯筆的運用巧妙地激活了紙白，整幅畫好像嵌到白紙里去了，線的作用仿佛消解掉了，或許又給了梁楷消除線的啟示？很顯然，梁楷將筆墨調(diào)整到以寬線唱主

[南宋]梁楷潑墨仙人圖軸 48.7cm×27.7cm紙本墨筆臺北故宮博物院藏

角的狀態(tài)并不滿足，而是將它推向了以面唱主角的一套表現(xiàn)語言 —《潑墨仙人圖》。

《潑墨仙人圖》的出現(xiàn)，梁楷終于擺脫了線的羈絆，到五彩具備的墨海里徜徉了。全畫以大筆橫刷而成，水墨淋漓，將墨色的濃淡干濕枯在筆的揮運下完整地展現(xiàn)在形象中。仙人的形象由左肩濃墨導(dǎo)引，牽出左衣襟，帶住下擺重墨，接出左邊淡墨大袖子，順出右邊襟袖，余墨勾寫頭形須 發(fā)。墨色由濃而淡，由濕到干，自然順暢，仿佛一筆而成。在墨色濃淡變化的引導(dǎo)下對畫面形象進(jìn)行必要細(xì)節(jié)的處理，如頭頂髡發(fā)的淡枯筆補接，衣服下擺的枯筆擠壓補形以及順勢勾寫下擺邊與鞋子。待干后，用濃墨精準(zhǔn)地點寫眼鼻與腰帶。在大膽落筆后的細(xì)心收拾是寫意畫的高質(zhì)量體現(xiàn)，往往一幅畫在最后的收拾階段功敗垂成。這也是梁楷對后世影響最深的作品面目。

結(jié)語

梁楷用自己的探索成果演繹了一個畫家的思考。他在造型和筆墨之間的平衡做著不同的嘗試，在線語言里探索，在墨與筆的組合上探索，在用墨上探索，節(jié)節(jié)遞進(jìn)，推動著他的表現(xiàn)語言。將依附于敘事的人物畫隨著筆墨語言的推進(jìn)，有了個人筆墨情感的訴求，通過一次次的提純，一減再減，最后只剩下了筆墨凝結(jié)的人物本身。他在表現(xiàn)語言上的探索和積累，使他有了突破常規(guī)作畫程序的機(jī)會，不再是 “九朽一罷 ”地推敲和經(jīng)營，而是下筆之時 “胸有成竹”，筆墨、形、色、趣、意都有，直抒胸臆，對傳統(tǒng)作畫方式進(jìn)行了一次顛覆性的革命。梁楷對后世的影響不僅創(chuàng)造了新的繪畫圖式，還在于展現(xiàn)了完整立體的繪畫語言思考，更在于他的革新精神。他還推動了南宋以后畫家主動追求個人面貌的風(fēng)氣。后世受他影響而卓然成家的有很多，牧谿、龔開、顏輝、吳偉、汪肇、張路、青藤、八大、唐寅、金農(nóng)、黃慎、閔貞、羅聘、任伯年、齊白石等。

梁楷《潑墨仙人圖》的啟示，宋以后幾成絕響，直到當(dāng)代才在個別畫家手里繼起。

責(zé)任編輯：歐陽逸川注釋：

〔1〕其一，前面六幅畫里的人物造型穩(wěn)定，約為五個到五個半頭長，形象貫穿，技法統(tǒng)一，尤其是前文提到的衣紋處理過程中以轉(zhuǎn)為主的波形擺動。而后兩幅與前六幅相比，人物比例不同，已經(jīng)到了六個到六個半頭長，以直線衣紋折處理為主，挺括而簡練。在同一組畫里，一個畫家突然改變他的人物比例和用筆習(xí)慣似乎不大可能。其二，前面六幅畫的畫面節(jié)奏都有一到十的層次變化，而后兩幅只層次變化明顯減少。梁楷似乎還沒有系列作品統(tǒng)一規(guī)劃的現(xiàn)代設(shè)計意識，所以，他只可能和前六幅那樣從一到十的滿節(jié)奏處理，后兩幅就顯得比較突兀。其三，如果仔細(xì)對比，會發(fā)現(xiàn)后兩幅的人物形象在前六幅中都有出現(xiàn)，只是放大了。第七幅合什的手在二、三幅里有出現(xiàn)。前兩幅處理手法相同，第七幅的手處理方法突然改變了；背影人物的手在第六幅里出現(xiàn)過，處理方法也不同。七、八幅里出現(xiàn)的背影形象在第五幅里曾出現(xiàn)。還有第八幅的烏篷船也在第五幅里出現(xiàn)。處理手法上，第七幅是綜合了五的形象六的位置，第八幅是綜合了四的位置和五的處理。其四，第七、八幅的畫水法不統(tǒng)一，線性剛?cè)岵煌y筆法組合不同，染法也不同；草的畫法不同；醒苔點處理也是前面的粗黑氣壯，后面的柔弱而淡勻等。其五，后兩幅在畫面氣息非常貼近前六幅，或為同時代的人補作。