虛—待空間：關于新世紀先鋒詩歌的幾點想法

“虛無和達到寧靜之間的微不足道的差別將是希望的港口，是存在和虛無的界標之間的無主地。意識不是征服這一地帶，而是把沒有選擇權力的東西解救出來。”

——阿多諾

一、 虛—待的空間：彼得·比格爾的轉向

在中國，德國美學家彼得·比格爾有兩本書被翻譯過來，一本是影響很大的《先鋒派理論》（商務印書館2002年版，德語1974年初版），另一本《主體的退隱》（南京大學出版社2004年版，德語1998年初版）則似乎籍籍無名。其實，從前者宣布歐洲早期先鋒派融合藝術與生活的失敗到后者對現代主體性場域之外另一種主體范式的探求，二者之間未必沒有隱秘的關聯。由于認為先鋒派未能將藝術帶回到現實生活之中，《先鋒派理論》時期的比格爾對資產階級社會中的藝術持悲觀態度，比如他在超現實主義運動中看到退回到孤立主體的唯我主義中的危險，而其英譯者約亨·舒爾特-扎塞則指出，比格爾忽略了本雅明在《超現實主義》中所發現的，革命性的陶醉經驗“將蘊藏在我們生活世界中具體事物中的‘氛圍’的巨大力量推至爆炸點”，此經驗不僅擴大了藝術的邊界，也改造了日常生活。這在一定程度上回到了上世紀30年代阿多諾和本雅明之間關于現代主義和先鋒派差異的論爭。

《先鋒派理論》的一個學術功績是使這一爭論有了清晰的范疇劃分，用沈語冰的話來概括，即現代主義采用的是一種運用新語言形式反對舊形式的語言學模型，先鋒派卻是一種拒絕將藝術活動從生活實踐活動中分離出來，強調藝術即生活的社會學-政治學的模型，這也是比格爾“體制內批判”和“自我批判”的差異所在，可以解釋為什么“現代主義的反傳統主義往往很微妙地是傳統式的”，為什么從一個歐洲人的角度看，難于想像普魯斯特、喬伊斯、龐德或艾略特會同查拉、布勒東這類典型的先鋒派混淆在一起，因為“先鋒派的否定激進主義和全面的反傳統主義并沒有為藝術地重建世界留下任何余地，而這正是偉大的現代主義者們試圖去做的”。因為看到新先鋒派對作為體制的藝術的抗議本身也已經被接受為藝術，比格爾才會認為“新先鋒派將作為藝術的先鋒派體制化了，從而否定了真正的先鋒主義的意圖”。

在《主體的退隱》的結尾，比格爾為我們提供了一種不同于虛無主義、也不同于本雅明將神學和唯物主義結合起來的另外一種主體，在本雅明看到“經驗萎縮”的地方他看到了經驗和理性言說分離之后的另外一種可能，它不再勉強語言（即便是帕斯卡爾的“恐懼”仍然是現代主體性場域之內的恐懼，仍然可以通過兌換成敘述語言來確認其主體性），因為語言面對這樣的經驗似乎束手無策。畢爾格將這種經驗稱為“對消逝的單純經驗”或“對退隱的渴念”：它不需要任何彼岸的超驗，直面那個不可知和不確定的微弱的“外部”，哪怕以失去言說自身為代價，也要誠實地撤退到虛無當中。這首先并且主要是一個文學行動，一個與放棄（但又不是對生活的敵視）有關的行動。從堅持將藝術活動同生活實踐活動相融合、試圖在藝術的基礎上組織一種新的生活實踐的努力中，我們可以說比格爾在《主體的退隱》中找到了完成先鋒派任務的新主體，這一新主體重新配置了歷史上逆向而行的美學先鋒派和政治先鋒派，它不再只關注甚至崇拜主體的經驗或感受力，而是以對經驗之體驗的方式去主體經驗，“放下意識主體的目的性和意向性，以返回到意識主體定形之前的虛在狀態”這一創造性源頭，從而更新了主體，相對于經驗，它帶有被動性，承認自身的有限性以及此有限性指涉的創造性源頭，這在宗教和政治上已經提供了這樣的前提，即將自身讓到一種虛空狀態中，讓出空間以讓他者存在出來，結合《道德經》十五章“虛己以待物”和《莊子·人間世》“氣也者，虛以待物者也”，我以“虛—待空間”來命名這一行動，在我看來，這正是新世紀先鋒詩歌所能提供給我們的最好禮物。

二、中國當代先鋒詩歌的界定：以于堅“拒絕隱喻”為例

由于當代中國詩歌獨立的子場域很長時間里并未得到充分的建立，因此大部分批評家將先鋒和現代主義放到一起來談論，即“中國當代先鋒詩歌”意味著同時在政治-社會體制和語言體制兩個層面有所作為，“先鋒”的內涵“一是思想上的異質性，表現在對既成的權力話語與價值觀念的某種叛逆性上；二是藝術上的前衛性，表現在對已有文體規范和表達模式的破壞性和變異性上”。在這一大的前提下，各位批評家對中國當代先鋒詩歌的起點卻存有很大爭議，張清華將其回溯到朦朧詩之前，朱大可和張棗將其追認至朦朧詩，陳超認為朦朧詩只能算是“‘廣義’的先鋒詩歌”，是“被中斷了的五四運功以來，啟蒙主義、民主主義、浪漫主義詩歌的變格形式”，同當時社會組織和政治制度以“人道主義”、“走向現代化”來想象未來中國是一致的，因此真正的先鋒詩歌還是要從新生代詩歌也就是以“他們”“非非”“莽漢”為代表的第三代詩歌算起。朦朧詩政治和語言的居間位置讓人想起朱大可以“絞架與秋千”兩個象喻對今天派處境的描述。2014年，北島的《回答》和顧城的《一代人》出現在香港年輕人黑色的雨傘上，這不僅告訴我們一代人的創傷記憶仍然沒有愈合，似乎也再次明確了朦朧詩的政治-社會屬性。從詩歌史上看，排在這兩首詩歌后面的，還有孟浪《簡單的悲歌》、陳超《我看見轉世的桃花》、歐陽江河《傍晚穿過廣場》和蔣浩《紀念》等等，這些詩歌無論在形式和修辭（也就是語言體制）還是在社會-歷史想象力上的確有所更新，具備歐美現代主義和先鋒派的雙重特征。撇開當代先鋒詩歌何時開端的不同看法，所有這些中國批評家還有一個共同的個人主義或自由主義立場，一個根本原因，無外乎“所有現代性的本質”是“把一切委諸個體自由”。在這個意義上，于堅將世紀末的盤峰論爭視為80年代以來現代詩歌界自由主義的一個薄發（而非僅僅的利益之爭），80年代為思想界、詩歌界奠定了自由主義的基礎并逐漸“成為先鋒派詩人的一個基礎”，從第三代詩歌開始，“新詩已經有了自身的傳統，有了后生可以超越的東西”，而這之前，中國當代先鋒詩歌面臨了同上世紀50年代美國詩歌類似的處境，即在它之前還未形成一個強大的現代主義詩歌子場域，不能首先自己形成一個強有力的傳統，也不能對后輩先鋒派形成影響的焦慮。于堅將其概括為“中國的先鋒派并沒有一個可以解構的藝術主體，只好用政治來取代”，可謂中的。詩歌體制和社會-歷史-政治體制糾葛在一起，這大概就是中國先鋒詩歌曾經的悲劇。

于堅提供的解決方案是“拒絕隱喻”。他最早以此為題著文是在1993年，但他對隱喻的批判性思考在九十年代之前基本已經成熟，后來他對這個命題持續不斷的再闡釋又使其具備了長足的生長力。在于堅，“拒絕隱喻”同時具備語言形式方面的詩歌自律性和社會-政治方面的自我批判性，這再次說明，在于堅和大部分中國當代先鋒詩人那里，歐美文化語境中的先鋒派和現代主義之區分，是一個次要問題。

在語言制度和詩歌自律方面，“拒絕隱喻”針對了漢語的本體性隱喻特征，它不是要顛覆漢語，而是“通過對語言的懷疑來重建對語言的信任”，將其自身局限在方法和技藝層面，是一個“如何說”的問題。在于堅，我們可以分辨出語言的三個維度，即日常生活（大地性）、方法（技術）和觀念（意識形態），真正的先鋒不是某種觀念上的極端性——這樣只會遮蔽日常生活——而是以某種新的方法與舊世界進行表面上的分離（陌生化），骨子里仍然是日常生活的延續，基于此，他才敢說“革命體現為一種內在的東西，一種思想方法的革命，一種工具的現代。革命是一種古典精神”；在社會-政治方面方面，“隱喻在中國現實生活中是一種逃不開的東西，一種暴力……所有的事情不是從事物本身，不是從身體出發，而是從觀念、主義、形象、面子出發”。“中國人是世界上最擅長隱喻的民族。從政治家到陰陽先生到詩人。中國人，人人都可以說是某種程度的詩人”。在中國，“文以載道”的傳統使中國文學自古以來就和意識形態糾纏不清，所謂屎溺中也能嗅出“道”，延安文藝座談會之后尤其是“文革”，政治化的隱喻已經深入到日常生活的各個方面，這個意義上，朦朧詩的先鋒意味的確打了折扣，因為它雖然反對建國以后空洞的革命浪漫主義隱喻，在“寫什么”上有所突破，而當時的詩歌體制雖然也批判朦朧詩，卻仍然承認它是詩，在依靠隱喻這一先驗的意義系統說話這一點，朦朧詩與之前的詩歌教育體制并沒有多少分歧。于堅甚至認為朦朧詩實際上是烏托邦詩歌的另一極，后者聲稱有一個更好的未來在等著我們，前者“則將這個未來轉換成行將逝去的農業社會、黃昏、玫瑰、西方，它的主題是，人們置身其中的生活是不值得過的”，在二者中起作用的，都是一種集體的、隱喻的思維方式。

上面我們曾提及陳超將先鋒詩歌的下限規定為第三代詩歌，但就是在第三代詩歌內部，我們也要繼續厘清先鋒詩歌和現代主義詩歌的邊界。在于堅對“拒絕隱喻”這一命題不斷深化的思考中，歐陽江河與海子是兩個持續的論爭對手。關于歐陽江河，于堅特別提及“他的語言有一種暴力傾向”，明確指出歐陽江河“站在虛構一邊”的隱喻性格，并且直接將這種隱喻的思維策略同泛政治化聯系起來，因為泛政治化恰恰是通過隱喻與背后的第三者來實現的。于堅對海子的批判也異常激烈，把海子稱為“中國的文化沙龍派詩人”和“最后一個傳統農業社會的烏托邦神話才子”，海子宣稱創造的東到尼羅河、西到美索不達米亞平原的巨大體系被于堅視為天不怕地不怕、解放全人類精神的一個延續，因此海子的詩歌并不純粹，而是總體的、進化的社會意識形態的一個表征，他本人也是“怪力亂神”傳統的受害者。從上面的分析我們看到，面對隱喻問題，于堅考慮了兩種社會體制下的具體情況，他的批判有其自身的指向。

綜上，“拒絕隱喻”將語言形式的建設和社會-政治批判兩個方面結合起來，說到底，就是將詩歌和日常生活結合起來，這正是帕斯在西方現代詩歌孜孜以求卻看不到恰切解決的地方。和帕斯一樣，于堅放棄了直線進步的歷史主義觀念，而將希望放到此時此地的日常生活。在拒絕隱喻之人為性和意識形態性基礎上，他重啟“世間一切皆詩”這一“將日常生活神圣化”的古典方案。“在中國，‘世間一切皆詩’從來不是烏托邦，有對整個大地和日常生活的信賴為基礎”，這是對中國歷史尤其是“文革”經驗的反省。

三、“吾喪我”：如何虛—待

就《0檔案》，于堅曾經回憶說“寫完后我根本就不敢看它，我真的是把它放在我的抽屜里……它對我的閱讀經驗是毀滅性的。在我的閱讀經驗里面，沒有這種東西……創造永遠是種毀滅性的東西，它總是具有一種毀滅的力量”。近十年后，在符二和韓旭的一次訪談中，于堅將這種“毀滅的力量”命名為“黑暗”。《0檔案》中的兩種黑暗：書寫或者檔案制度的黑暗以及生命中與任何制度無關的黑暗（比如生殖、死亡）。我們可以借雅克·朗西埃對“治安”和“政治”的區分來看待兩種黑暗。

通常情況下，我們會將“政治”等同于國家暴力的實踐，但借助阿倫特和本雅明，朗西埃將這一層面劃歸到“治安”的層面，也就是《0檔案》中的第一種黑暗；第二種黑暗則對應著朗西埃所說的“政治”，它是在國家主義的“有”之實踐中被排除的“無”。相對于國家“治安”為可感知、可計算的同一主體所配置的檔案位置，“政治”只能在與“治安”的關聯中產生出來，其中包含了不能被感知、被計算和同一化的他者動因，這樣一個非同一主體將一個可見、可計數的世界分裂為兩個，把一個不為前一世界可見、可計數的世界楔入其中，后者正是不能出聲（或即使出聲也不能被傾聽為話語）的死者、被壓迫者居住的地方。因此，政治的主體是一個增補性主體，即“相對于社會各部分的計算之外的剩余”，而那個聚集于“民主”名下的共同體也因此是一個增補性的共同體，呈現為“空無”和“剩余”，通過這樣一種悖論式的世界建構，兩個分離、分裂的世界被帶到了一起，政治的實質就在于此“歧見的主體化模式，此模式讓社會看到它自身內部的差異”。這里，朗西埃“把文學的問題和民主的問題聯系在一起”，對應于堅，這種“政治”顯然不夠，只能被歸屬到“第一民主時代”（“治安”就可以在此層面上實現）——“在自由主義上有沒有一個神靈，就是有沒有‘德’這個東西。你有沒有終極價值和底線”——同徐復觀一樣，于堅不滿于僅僅做一個自由主義者，我們可以暫且將其稱為由詩歌開啟的“第二民主時代”，這一層次上的“民主”是永遠不能被體制化的，它帶有宗教性，是一個生生不息的虛—待空間，只能作為空缺和增補來存在。

虛—待空間更大程度上是一個宗教問題，這是包括于堅在內的大部分自由主義詩人所要面臨的問題。于堅以“無”來指稱此承—讓空間：“哲學詩歌藝術在終極上都是對‘無’的不同說法”，他甚至將新詩現代性調整為“對無的重建”，即他認為歐美發動的現代性是“對有的空間性開拓”——這是“有”、“有用”層面的空間，“有用與否”成為物質和精神生活的價值標準和意識形態——承—讓的空間不以“有”的治安性占有為特征，它是宗教和“政治”層面的。“西方的有用、器是植根在上帝中的。上帝代表著西方文化中無這個層面”，近二百年來我們在器物、制度和文化層面不斷“拿來”西方，除了“上帝”，我們已經把西方形而下的、器的層面都拿來了，而經歷了五四開始的反傳統運動，經歷了文化大革命，我們傳統中形而上的層面、“無”的層面卻不再是我們的了。沒有拿來西方的形而上，自己的形而上也丟棄了。“在近兩個世紀對中國傳統和西方影響的拿來、整合、革命、批判、再解釋、不斷地反省之后，我以為中國已經有了一個重建‘無’的基礎” 。這將是一種新的宗教，它不再是“有”的空間性殖民，而是將無用之“無”重新引入，同現存的“有”重新配置，是專注于將此時此地的日常生活神圣化的局部（而非整體）形而上學，是關于“無”、“缺席”和“增補”的形而上學。

打個比方，弗吉尼亞·伍爾芙所吁求的“自己的一間屋”依靠第一民主時代制度化的組織生活就可以實現，它是外在的天賦權利和空間，關乎對外在束縛的抵制即“創造與維持內在空間”時，則成為第二民主時代（自反性現代性）的主題，烏爾利希·貝克所謂“自己的上帝”。這一自反性自我意味著“諸世界宗教不再能夠僅僅依賴自身的傳統，他們必須反映彼此之間在過去現在及未來密切交織的無數線索”，即自反性意味著多個內在空間形式的相互檢驗這樣一種交互主體性，自由主義者的宗教就產生于“將自己的生活與他人的空間相融匯”這樣一種內在與外在相合的風格中，這需要給出空間（讓……存在）以實現內在空間與外部環境的能量交流，這是畢爾格意義上“對消逝的單純經驗”或“對退隱的渴念”。達到這樣一個“無神論宗教”的層次，新宗教和新政治就能同時到來，毋須強調，承—讓空間是內在的，但這種內在性本身就會孕育出超越“治安”層面的“政治”公共領域。

在短文《“吾喪我”》中，于堅認為“寫作要達到的是‘天地無德’”，“無”是超越善惡的。但作為詩人，“詩要給世界一個德，德就是為天地立心。德是心的一種表現。心是一種善，立心，就是給人生一個存在的意義。世界已經如此，但我們要詩意地棲居，我們要安下心來”。“無”是純粹地給予，讓……在場，它是非道德的，非倫理的，類似于必須接受的命運：“寫腐爛的滇池和清澈的滇池是兩種經驗。但是這個摧毀本身也會成為一種創作的動力”。“吾”，一個懸置性的、幽靈般的非主體。“我”作為歷史主體則需要給出一個可感知的世界，甚至是檔案世界那樣的窒息空間也不例外。這樣一個只能在兩個世界的張力中（“我”—“吾”）孕育的歷史主體“是一個居間者，一個處于二者之間者”，他嗅出“存在和虛無的界標之間的無主地”，提醒我們“政治在于重標空間，也就是說，在于重標空間中可做、可見、可命名的事物”，從而“把沒有選擇權力的東西解救出來”。一個新的歷史主體開辟的非占有式的虛—待空間，在這一空間內，新世紀先鋒詩歌的新政治和新宗教同時誕生。

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