凝練的超現實主義美學

瑞典詩人特朗斯特羅姆一生都在詩歌的叢林里穿梭，從未言放棄，但即便如此，他總共也就發表了200來首詩，這樣的產量，對于一個堪稱“大師”的人來說，的確不算多。然而，他的聲譽并不由作品多少決定，而是在于他對詩歌探索的執著與堅持，在于他給我們帶來了何種獨特的詩歌美學與價值觀。2011年，特朗斯特羅姆80歲，也就是在這一年10月，詩人獲得了諾貝爾文學獎。“通過凝練、透徹的意象，他為我們提供了通向現實的新途徑。”這是諾貝爾文學獎委員會給他的頒獎詞，如同他自己在寫詩過程中的惜墨如金一樣，這樣的頒獎詞也足夠凝練、簡潔，但又是那么富有內在的力量。當得知獲獎消息時，特朗斯特羅姆并沒有表現得多么驚喜，他只是很放松地坐在那兒聽音樂。這樣一種平和的心態，也正呼應了特朗斯特羅姆在寫作中的從容之感，他不急于求成，一首短詩寫上三五年甚至十幾年，都是常事。他緩慢地經營著他的意象，冷靜地打磨著每一個詞語，直到它們再也無法被改動為止。這就是特朗斯特羅姆的魅力，當我們都在迫不及待地追新逐異時，他一直在恪守自己的傳統，他這種保守是否就將現代詩引向了后退的深淵呢？事情沒這么簡單。他的寫作總是保持著進行時，而不是像很多人那樣追求完成時，進行時意味著自己的寫作還有可以改變和拓展的空間，也就是說還可以寫得更好。特朗斯特羅姆給我們的啟示，或許還不在于他給我們帶來了哪些好詩，而是他對于純詩的寫作態度，到底給我們提供了什么樣的美學可能性。

一

1954年，也就是在特朗斯特羅姆23歲那一年，他發表了詩集《17首詩》，這個年齡段，對于很多詩人來說，可能還處于青春期寫作，然而，特朗斯特羅姆的詩歌甫一發表，即轟動了整個瑞典詩壇。僅僅憑借17首詩作，他何以能形成如此大的影響力？這其實緣于特朗斯特羅姆的成熟——成熟的思考，成熟的寫作。當同齡人都還在竭力反叛和張揚時，年輕的詩人就已經進入到了詩的內核，他抓住了要害，以犀利的目光對視他所處的現實與歷史。

特朗斯特羅姆早期詩作，帶著理性的眼光，這和他天生的寬視野不無關系。不管是針對當下生活，還是面向歷史過往，他總是能以自己最獨特的方式進入創作的中心，然后將他獲得的經驗轉化為令我們耳目一新的詩意。經驗之于他，不僅是詩歌寫作的源泉，也是他創造的動力。在18歲時，特朗斯特羅姆寫了一首詩，名為《果戈里》，面對這位俄國批判現實主義大師，詩人要如何表現，才能更為切合他的幽默、悲苦與諷刺？“西服破碎，像狼群。/臉像大理石碎片。/坐在信堆里，響著過失和嘲笑的林中。/哦，心像一頁紙飄過冷漠的過道。”（李笠譯）詩人一上來就如此與眾不同，他的想象力豐富得令人難以很快適應這場奇特的比喻。怎樣形容一個作家的肖像，有些詩人選擇如實描繪，有些詩人則會竭力去表現他內心的真實，特朗斯特羅姆屬于后者，他不會以尋常方式去處理這樣一位歷史人物，而是要窮盡自己的能力來恢復一個“受難者”的形象。臉像大理石碎片，我們可以理解，而西服破得像狼群，這一點似乎只有參透了人之本質的詩人，才會捕捉到作家寫作背后如此豐富的信息。接著看詩人如何描繪他眼中的風景：“此刻，夕陽像一只狐貍悄悄穿過這片土地，/轉瞬點燃荒草。/天空布滿角和蹄子，天空下/馬車像陰影穿行我父親點燈的莊園。”這是一幅蒼涼的圖畫，詩人最大限度地接近了作家的內心，日常和奇幻一同出現在了他筆下，可我們并不感到突兀，這就在于他處理好了恰如其分的自然之意。

特朗斯特羅姆究竟要怎樣去把握他和果戈里之間的距離，那可能是一個年輕詩人與偉大作家之間的距離，但詩人希望走近他，與他隔空對話，但是，他又不能完全將自己投入進去，那樣，他可能會深陷其中無法自拔，而無法看清真相。他必須與作家保持一定的距離，這樣方可感受得更為真切：“彼得堡和毀滅位于同一緯度。/（你可看到斜塔里的美人？）/這穿大衣的不幸者/仍像水母在冰凍的街區漂游。/這里，守齋的他，像過去一樣被笑聲的牲口圍住，/但牲口早已遷往樹線上方的區域。//人搖擺的桌子。/看，黑暗正烙著一條靈魂的銀河。//那就登上你的烈火馬車，離開這國家！”詩人像在念著咒語，以一種罕見的激情刺破包裹在作家身上的神秘，這是否意味著他從別人不易覺察的角度返觀了作家和他所處時代的荒誕？我們將這首詩中所有的意象串聯起來，會發現詩人就是在勾勒一幅他心目中的時代景觀。有著急促的節奏，也有著傷感的氛圍，還有著歷史的滄桑，但最后都歸結到一點——逃離。

作家最后逃離了嗎？詩人又逃離了嗎？他們或許都渴望逃離自己所身處的時代，但終究無法背叛自己的內心。特朗斯特羅姆出手不凡，這樣的詩作已經為他帶來了聲譽，且真正奠定了他在瑞典詩壇的地位。就像北島所評價的：“他一出場就已達到了頂峰，后來的寫作只不過是擴展主題豐富音域而已。”以《果戈里》這樣的作品來看，特朗斯特羅姆確實是一個天才的詩人，他似乎未經訓練，就嫻熟地掌握了全新的技藝，包括那自然妥帖的現代性，以及深刻的思想力量。當然，我也不想完全以天才來概括特朗斯特羅姆，他并沒有對自己的寫作無動于衷，或者說坐享其成，雖然他更多時候是在等待，但他知道如何在等待中讓詩于內心發酵，也可以說，他時時不忘在自己內心種下詩的種子，然后精心澆灌，接下來，就耐心地等著它們發芽、生長、開花，直至結果。他遵循了詩歌生長性的內在秩序，他在慢慢地走近詩，同時，詩也在緩慢地走向他。等待有時候是一個漫長的過程，詩人不時地會采取凝視的方式，這看似一種守勢，其實，他采取的是秘而不宣的攻勢，悄悄地靠近詩的幽暗。

我在特朗斯特羅姆早期詩作中讀到過很多出其不意的句子，這不一定是翻譯者的二次創造，皆因詩人在寫作時所抱有的創造性期待。“醒，是夢中往外跳傘”（《序曲》），僅這一句就能征服我，這里面包含了太多的情緒、處境與真相了，我們需要調動所有的感官和想象，來隨著詩人的思緒而游走。當然，特朗斯特羅姆詩歌的意象綿密，我們要一一去捕捉，有時也很難完全把握，因為他不會走單一的寫作路線，由于信息的豐富，他所呈現的是多維度的視域，這讓他的詩歌在意蘊上非常飽滿。一方面，這樣的寫作給閱讀帶來了挑戰，我們需要加以辨識，以免滑向瑣碎和虛無；另一方面，我們又得讓自己進入角色，以便有身臨其境之感。他的詩歌意象非常明晰，用詞又異常準確，這樣的寫作應該會像素描一般靜態肅穆，帶著超現實主義的神秘感。但特朗斯特羅姆早期詩歌為我們展現的，又是另一種幽冷的格調，明澈里暗藏著理性的深度，要沖決一切阻攔，卻又在關鍵時刻懸崖勒馬，瞬間敞開了節制的美。

他有一首詩叫《風暴》，寫于20來歲，全詩不長，但莊嚴又生動。“突然，漫游者在這里遇到高大/古老的橡樹，像一頭石化的/長著巨角的駝鹿，面對九月大海/墨綠的堡壘。//北方的風暴。正是花楸樹果子/成熟的季節。在黑暗中醒著，/能聽到橡樹上空的星座在自己/的廄中跺腳。”（李笠譯）這是季節的風暴，還是詩人內心的風暴？似乎二者都有，它們被置于同一個空間中，通過內在的博弈而帶出了恒定的張力。這也是他早期詩作的特點，從大自然中選取素材，將它們從繁復中抽出來，然后進行組合、打磨與錘煉，再為它們涂抹上新鮮靚麗的色彩，最重要的是賦予它們某種智慧。最后，在常人眼里的大海、石頭、白帆等意象，被重新描繪后而獲得了一種至美的格調。詩人在寫作中所營造的神秘氛圍，并非他通過想象刻意虛構的場景，它們就是由最現實和平淡的自然意象所構成的詩意，經過了詩人的轉化，變得豐富而迷人。

二

如果要問特朗斯特羅姆以他200多首詩給世界文壇貢獻了什么，那唯有凝練的表達和精致的意象。他早期詩歌中還有一些相對奇異的東西，這為其詩歌的神秘感帶來了些許的幫襯，但是，他本意并非要去遮蔽那些意象本身所具有的隱喻或象征意義。他只是以自己的方式激活或重新為它們拓展了意義的邊界，這就是其詩歌的價值，這也是他成為詩人中的詩人的原因。所以，有人說特朗斯特羅姆的一些詩作不是給普遍讀者看的，而是給詩人讀的，他們從其詩歌中能獲得啟示：如何更完美地去表達自己的經驗。

就是因為特朗斯特羅姆希望自己的詩歌寫得更為徹底，所以，他不可能走捷徑，他只能扎實地經營自己的意象。詩人所書寫的是一種永恒的詩意，他所運用的意象和語言要做到什么時候都無可更改，無法替換，這不僅需要長久的醞釀，同樣也需要更為長久的思考和修改。特朗斯特羅姆在這一點上非常謹慎，他不隨意使用詞語，也不亂用意象，只有那些能與其內心發生碰撞的物事，才可能成為他關注并用力的對象。詩人看似在以天賦寫作，其實，他是在下笨功夫，沒有不斷的練習、思考與探索，他也無法建立起詩歌精神的理想和高度。1990年8月，特朗斯特羅姆在接受詩人、翻譯家李笠的訪談時，曾簡單地談到過他寫詩時取消私人性感受的話題：“寫詩時，我感受自己是一件幸運或受難的樂器，不是我在找詩，而是詩在找我，逼我展現它。”如果沒有長期的自我訓練，沒有日復一日的積累和沉淀，也就很難有詩主動找上門的時候。詩人看似變成了一個詩歌的受動者，其實，他所做的準備工作，外人可能很難想象。詩人在本質上應該是一個主動的尋找者，他一直在尋找詩歌的入口和調門，因此，詩人不是依附于外界的力量為自己增光添彩，他還是要向內尋求出路。特朗斯特羅姆的路徑自由而不拘泥于什么成見，他知道投入地寫作一首詩才是硬道理。“完成一首詩需要很長時間。詩不是表達‘瞬息情緒’就完了。”這應該是特朗斯特羅姆給所有真正致力于詩歌寫作的人所帶來的告誡，尤其是針對那些完全依靠瞬間靈感寫作的人，也許只是滿足于即刻的表達，寫完一首詩很快就發表出來，這不過是為了尋求成就感，但于真正的寫作無益。

特朗斯特羅姆反對瞬間創作，他認為那樣的寫作可能不會太持久，更主要的是作品很容易被歲月和歷史淘洗掉。與其寫速朽的作品，還不如打磨精品，從這一點來看，特朗斯特羅姆是真正有精品意識的詩人，他是希望自己的每一首詩都經得起閱讀，經得住推敲，更經得起后世讀者的檢驗。他在自己的詩歌中講究的是分寸感，這種分寸感促使他去延展詩歌的內在復雜性，這樣不至于在寫完時就終結了其意義和價值，因為更具內在力量的詩歌，有著自己的恒久美學，它們可以一直處于未完成狀態，直到它經歷了漫長的自我生成的過程。“更真實的世界是在瞬息消失后的那種持續性和整體性，對立物的結合。”我在讀完特朗斯特羅姆的所有詩作后，才真正明白了他何以道出此言，這代表了他全部的理想和努力。他在自己的詩歌寫作中完成了一項考證的工作，即將所有的枝蔓全部去掉，只留下可以留下的部分，這需要詩人在經過長期打磨后于最冷靜的時刻來下達理性的命令，真正具有永恒的詩意和美，才會在逐漸還原中躍然紙上。

“我的作品一般回避尋常的理性分析，我想給讀者更大的感受自由。”詩人如是說，但這并不能說明特朗斯特羅姆的詩歌中沒有理性之光，相反，他沒有刻意去以說教的方式來制造哲理性，而是以明確的意象來構筑詩的王國。“太妙了，在抽縮之際/感受我的詩如何生長。/它在生長，它占據我的位置。/它把我推到一旁。/它把我扔出巢穴。/詩已完成。”（《晨鳥》李笠譯）一幅晨鳥的風景畫，讓詩人慢慢取消了自我，直到徹底從詩歌中退出來，作品才最終得以完成。他直接書寫了這樣一個過程，這也許正是他所希望達到的境界：自己從詩歌中抽身而出，抹除掉那個“我”，還給詩更冷靜客觀的詩意。這種理念和他的創作實踐并不矛盾，他也一直在堅定地遵循著既定的規則。“厭倦了所有帶來詞的人，詞并不是語言/我走到那白雪覆蓋的島嶼。/荒野沒有詞。/空白之頁向四面八方展開！/我發現鹿的偶蹄在白雪上的足跡。/是語言而不是詞。”（《自1979年3月》，北島譯）是語言而不是詞，正是特朗斯特羅姆的詩歌理念，只有空白這個更為闊大的空間，才可容納更多的變化與轉折。詩人并不是在講一個大的道理，而是在給自己制訂內心的規則，這樣的規則既針對寫作，也針對自己的人生歷程。這位語言的煉金術士，有時甚至干脆打破分行的規制，以散文詩的形式來呈現他的所見所聞所思所感，這種冒險正應和了他對詩歌更為開闊的理解。像《林間空地》《藍房子》《波羅的海》《暮秋之夜的小說開頭》等作品，有著小說和散文的味道，然而，他仍然在意的還是意象組合所發出的美聲。

由于靠意象來重構一種詩歌的價值觀，特朗斯特羅姆很注重自己的詩歌氣場，這似乎決定了他作為一個智者所要完成的使命。他靠直覺去捕捉他需要的意象，但是其寫作的初心還是有感而發。“詩是對事物的感受，不是再認識，而是幻想。一首詩是我讓它醒著的夢。詩最重要的任務是塑造精神生活，揭示神秘。”（李笠譯）這就是他對自己的寫作所作的一個理論上的回應，也帶有總結的意味。特朗斯特羅姆用他最為簡潔的語言，去書寫最具內涵的詩歌，這并非一件易事。可他還是盡力去靠近自己的理想，在神秘感和詩意上做加法，又在修辭和表達上做減法，這種矛盾狀態是他自己追求的，也正是在這種矛盾和困惑中，詩人重塑了自己。

三

在重塑自己的過程中，特朗斯特羅姆創造了一個奇跡：他以最明晰的文字、最豐富的意象，同時也以最長的創作時間，完成了對世界最精彩的講述。他將世界定格在了詩歌中，這里面有自然的，有社會的，有公共人生的，也有自我內心的，題材廣泛，無所不包，也就是在這種龐雜的語言建構里，詩人找到了面對自我的方式，比如他以凝視的姿態體驗意象，不是擁抱它們，而是割裂它們，并最終與它們保持了必要的距離，讓意象自己構成詩的本體。

——我覺得這是特朗斯特羅姆創造性的體現。他拒絕重復自己，一旦寫不出來時，他就不寫，無言，沉默。這位主張詩歌禁欲主義的大師，在長期的磨礪中練就了爐火純青的技藝，但是，他仍然那么謙遜，不肯在任何一首詩上將就，這也許就是遠離平庸的佐證吧。作為一位心理輔導醫生，特朗斯特羅姆一生也沒有離開過心理學，他與那么多三教九流的人交流，談話，溝通，這些是否曾影響過他的詩歌寫作？詩人從未于詩歌或其它文字中透露過這方面的信息。在其少之又少的訪談與創作談中，特朗斯特羅姆也僅僅只是以極簡的言辭表明自己的寫作立場，這種惜墨如金的態度，貫穿了詩人的一生。如果我們深入到他的作品中，便會發現，他不重復自己，也在于他擅長從一切可能的素材中尋找適合自己的那一部分，這大千世界，所有的事與物，都入乎其內，出乎其外，他所需要的就是最接近自己心靈的那些，可以激活他的想象力，能夠促進語言的創造，能夠推動句子的前行。

他從日常生活中擷取那些我們常見之物，由一個簡單的意象展開下去，有時候表達的是一種現實的處境，有時又是一種想象的心事，更多時候，是那些意象投射在其內心后被轉化出來的情緒，冷靜，客觀，又有著記憶和歷史的灰暗陰影。我始終覺得，特朗斯特羅姆的那些日常書寫，盡管有著精確的面孔，但溢出來的部分也是他靈魂的一些鏡鑒和影像。那些宮殿、原野、島嶼和書柜，還有那些夜曲、挽歌、肖像與壓力，都是他能感知到的生活與命運。雖然特朗斯特羅姆一生極少離開瑞典，但他的詩歌中仍然帶有一絲還鄉情結，這種鄉愁也許是所有走向高處的詩人都會生發的一種普遍思緒，即便是禮贊，他也無不流露出對死亡的終極叩問。探究死亡并不是因為詩人悲觀，他恰恰有著對歷史的回望與反思，這種氣質是詩人的修養之所在。他有一首詩名為《論歷史》（李笠譯），此詩沒有過分沉迷于講故事，也非完全的說理，詩人只是以個人出場的方式為歷史作了腳注。“三月的一天我來到凍結的湖上聆聽。/冰像天一樣藍，在陽光下破裂。/而陽光也在冰被下的一只麥克風里低語。/撲通作響，發酵。好像有人在遠處掀動床單。/這一切就像歷史：我們的現在。我們下沉，我們聆聽。”歷史是當下，也是現實，詩人眼中的歷史已經打通了當下與未來之間的界限，這是一條必然會敞開的線索與內幕。“1926年歌德扮成紀德游歷非洲，目睹了一切。/死后才能看見的東西使幾張臉清晰起來。/一幢大樓在阿爾及利亞新聞/播出時出現。大樓的窗子黑著，/只有一扇除外：我們看到德雷福斯的面孔。”歷史的細節出現了，猶如詩人保存在記憶中的畫面，它們如影像般回放，并獲得了一種思想的定格。“激進和保守生活在一起，像不幸的婚姻，/互相改變，互相依賴。/但作為它們的孩子我們必須掙脫。/每個問題都在用自己的語言呼喊。/請像警犬那樣在真理踏過的地方摸索！”在具象與抽象之間，詩人轉換自如，他賦予了歷史以個體的光澤，這是更有價值的真相呈現。“離房屋不遠的野地里/一份充斥奇聞的報紙已躺了幾個月。/它在日曬雨淋的晝夜里衰老，/變成植物，一個白菜頭，與大地融為一體。/就像一個記憶漸漸變成你自己。”他終究還是由歷史回到了自我，而自我的變化又何嘗不是歷史的一部分呢？所有的一切都將歸到歷史的煙塵中，而歷史本身也會逐漸發出它獨有的精神光譜。

很多人覺得特朗斯特羅姆的詩歌帶有濃郁的神秘感，其實，這種神秘感也是基于日常性和歷史意識。它們可能是詩人以超現實主義的方式表現出來的，但那樣的異化與變形，也從屬于詩人內心的真實。當他遭遇了真實的事件，他也會將那種憤怒搗碎，攪拌在更趨內斂的傾訴中。“我的信寫得如此貧瘠。而我不能寫的/就像一條老式的飛船膨脹，膨脹/最后滑行著穿過夜空消失。”“貧瘠”的信終究沒有消失，它成了一項罪證。“信落在審查官手上。他打開燈。/燈光下，我的詞像籠里的猴子飛起，/抖動身子，靜靜站立，呲牙咧嘴。”這是一種什么姿勢？是審查官憤怒了，還是詞本身憤怒了？也許都有。“請讀言外之意。我們將在兩百年后相會。/那時旅館墻里的竊聽器已被遺忘。/我們終于能夠得以安睡，變成正長石。”真相終會大白于天下，詩人將希望寄托在了未來，那里有著我們對光明的期待。這首《給防線背后的朋友》（李笠譯），是特朗斯特羅姆真正不多的“介入性”寫作的典范，它既直白，又隱晦，這種矛盾雜糅的態勢，也影射了他對政治壓迫的抵制與反抗。

或許存在就是如此，它不可能完全安穩，總有變化的時候，詩人所能做的，就是記錄它，見證它，并以此賦予詩歌以強大的精神力度。特朗斯特羅姆再關注意象和語言，或再趨向于超現實與神秘感，他終歸還是要回到精神，這是其詩歌的落腳點。像他的《在壓力下》《公民》《手跡》《打開和關閉的屋子》《室內無邊》等作品，最后都沒有偏離思想的軌道，它們共同構成了特朗斯特羅姆詩歌美學的一個重要內面。當然，最能體現其后期詩歌創作風格的，還是他以凝練的表達所契合的那些精致的意象組合，那是他的精神底氣。“窗外是春天長長的野獸，/陽光透明的巨龍/像一列郊外的火車/駛過——我們沒看到車頭。//岸邊的別墅朝兩側移動。/它們像傲慢的螃蟹。/陽光讓雕像閃耀。//天上瘋狂的火海/被土化成一段輕輕的撫摸。/清算的時刻到了。”（《光芒涌入》，李笠譯）正是因為有精神底氣，有先前長久的技藝訓練，特朗斯特羅姆中后期的詩作也才會顯得舉重若輕，有一種四兩撥千斤的力道，而這種力道又反過來讓詩人能在詞語和意象間運籌帷幄。

1990年，特朗斯特羅姆突患腦溢血，導致半身不邃，但這并沒有影響詩人繼續他的詩歌旅程，并且越發顯得冷靜了。這位在瑞典家喻戶曉的詩人，有一次在和詩人李笠聊天時，談到了某位到中國三個禮拜就寫了一部長篇的作家，他說了一句，“如果我在中國三年，我會寫一首詩。”這就是特朗斯特羅姆，相比于那些“浪費型”的作家，他簡直是太“吝嗇”了。然而，如果沒有這樣的“吝嗇”，也可能不會成就一個大師。如今，大師遠去了，我們還有無大師？他至少做出了一個榜樣，留下了一種傳承。死亡是特朗斯特羅姆書寫了一生的主題，現在，他追尋死亡之神而去，可死亡仍舊在他的詩歌中閃光，并繼續發酵。“生活中，死亡有時會登門/丈量人體。拜訪被遺忘/生活仍在繼續。但壽衣/在無聲中做成。”（《黑色明信片》，李笠譯）他詩歌的影響力，也會像死亡和“壽衣”一樣，在無聲的傳播中愈來愈恒久。

（作者單位：三峽大學文學與傳媒學院）