逸辭、逸樂及其危機

柏樺是第三代詩歌一個獨特的存在，他先鋒化的詩歌探索一直持續到當下。

柏樺從第三代“詩到語言為止”的理念一直深入了進去，使他的詩作有了濃郁的語言意味。他的寫作可以命名為“逸辭式寫作”，他反叛血性的、陽剛的、帶有道德意味的寫作，在輕逸、柔軟、濡濕的路上滑行前進。他沉溺于想象性的“逸樂”生活，迷戀美食、聲色、“江南”、唯美的古典，流露出耽美和頹廢的氣味。這樣的寫作為新詩的創作、審美開拓了新的空間，但是也出現了一些問題，過分阻斷詩歌的公共性，打斷了語言符號鏈接的途徑，架空了詩歌話語在當代語境中的地位，這些均可歸結為意義的危機。

一、逸辭式寫作

當代詩壇，知道柏樺其人其詩，大都是因為那首久負盛名的《在清朝》：

在清朝

安閑和理想越來越深

牛羊無事，百姓下棋

科舉也大公無私

貨幣兩地不同

有時還用貨物兌換

茶葉、絲、瓷器

這首詩從一開始就流露出“獨特的聲音”。“清朝”在二十世紀、在現代白話取得絕對地位的當代，第一次展示出一種全新而迷人的“安閑”姿態。“牛羊無事，百姓下棋”，人畜和樂，天下太平，萬里風輕云淡，和緩的口吻引人進入一個與當下完全不同的世界，仿佛那里就是桃花源。而在流行語境里，“清朝”往往與“一八四·年鴉片戰爭”“八國聯軍”“喪權辱國”相關聯，柏樺在1980年代中期反叛了這一切，塑造出一個與眾不同的“清朝”，帶來了全新的感覺。這首詩誕生已經三十年，即使放在“中國風”日盛的今天，仍然給人清新撲面的氣息。

這是八十年代的聲音。朦朧詩后，第三代詩歌百川奔流，韓東融合形上的哲思和日常經驗創造出一種寒冰式的詩體，于堅以說話的口吻敘述世俗生活的流程，李亞偉以恣縱的姿態釋放肉身的感覺，歐陽江河在多維的空間中帶來語詞的洪流，而這些都應和、實踐了韓東“詩到語言為止”的理念。八十年代是“語言”在詩中復活的年代，任何一個想在詩的疆域有所作為的人，必須與語言聯姻，必須對語言有所觸摸。柏樺帶來了“綿柔的聲音”，柔到能化解各種主義、概念、大詞，他似乎有一種神力，能將一切結石般的存在物泡軟、化掉，最后輔以暮晚的微風。反者動之道，柔弱盛剛強，八十年代有作為的詩人都是趕夜路者，柏樺在趕夜路時提供了“柔弱的語言”。柏樺語言的柔弱不同于韓東，“我有過寂寞的鄉村生活/它形成了我生活中溫柔的部分”（《溫柔的部分》），韓東是有濃郁的倫理情結的，不過用理性的東西壓抑了它。柏樺和陳東東、張棗接近，不過，陳東東在幻想中趨于空靈，“黑暗里順手拿起一件樂器。黑暗里穩坐/馬的聲音自盡頭而來/雨中的馬。”（《雨中的馬》）張棗，在空幻中歸于頹廢和肉欲的氣息。

《在清朝》可以說是柏樺這一路柔弱詩風實驗的一個高峰，在此之前他肯定經過了大量的寫作積累和實驗，從“左邊”“紅色”年代出來的詩人，要么趨向變相的激情，要么奔向刻意的閑適，與無用結緣，與浪蕩為伍，柏樺屬于后者。《在清朝》也是一個起點，此后柏樺將自己的道路一直堅持了下來。開始是在人群中攜手共進，后來是孤獨探索，在“語言”一路走得足夠遠。巴赫金說拉伯雷在《巨人傳》中屢屢使用“降格”手法，那么可以說柏樺在《在清朝》中屢屢使用“淡化”的手法，“一座座廟宇向南/財富似乎過分”，“而朝廷增設軍機處/每年選拔長指甲的官吏”，“多胡須和無胡須的人/嚴于身教、不茍言談”，往往是將重大的事物（實用性和象征性兩方面）輕描淡寫，看上去若無其事，一次次弱化了讀者的心理期待，這樣語調自然就降低、語速自然就放慢，而且流露出淡淡的象征意味，這種象征意味一定是“淡淡的”，讀者能聯想到而他并不多些，并不用力渲染。“多胡須和無胡須的人”那正是官僚的預備階層——讀書人，軍機處選拔的卻是“長指甲的官吏”，意義重大的事物和人的身體聯結起來，而且都是身體的細枝末節、身體的表層——無意義的細節，柏樺拿捏得非常好，千斤之力化成繞指柔，當代新詩對技藝的苛刻要求，在柏樺、在這首詩中體現了出來。這是反向用力，這是對粗暴和剛硬的化解，柏樺遠離了高分貝的聲音，遠離了長期以來的施狠斗勇，詩為什么不是悠然而退呢？

柏樺的詩斜逸而出，柏樺的語言也飛逸了出來。中國古典文論中有一個生僻卻精妙的詞：“逸辭”，“逸辭過壯，則與事相違”（晉·摯虞《文章流別論》），“檢逸辭而宗淡泊，始則蕩以思慮，而終歸閑正”（晉·陶潛《閑情賦序》），“逸”有“逃走”“隱遁”“安閑”“冶佚”“華美”諸義，“逸辭”歸納起來就是安閑的語言、華麗的語言、空虛的語言的之義。借古視今，柏樺詩多逸辭，柏樺的詩歌創作可看做“逸辭式寫作”。在八十年代，柏樺將此寫作已經打磨成熟了，“吉祥之云寬大/一個干枯的導師沉默/獨自在吐火、煉丹/望氣的人看穿了石頭里的圖案//鄉間的日子風調雨順/菜田一畦，流水一澗/這邊青翠未改/望氣的人已走上了另一座山巔”（《望氣的人》），“望氣的人”似乎看到了王氣，看到了田園，實則什么都沒看到，和韓東“你見過大海”的那個“你”、“爬上大雁塔的人”完全一樣，一個空洞的符號，暫時有所指，最后什么都不指向，就這樣望望，便作罷，若有若無的意味帶來綿柔的情緒，若有所待，若有所思，又什么都不是。作者虛晃幾筆，然后隱去，只留下模糊的字句隱隱發光。若硬要坐實，找尋深層的意義，那也可以，只不過這樣顯得太拘執了，于柏樺的詩，反倒不是“正確的讀法”。九十年代以后在“逸辭”的路上悠悠蕩蕩，時有掘進，“秋天的九月，天高氣輕/廚房安靜/他流下傷心的鼻血”（《以樺皮為衣的人》），一貫地語辭嬉戲，天高云淡，正暗合了胡蘭成筆下“歲月靜好”的感覺。

如此，“語言”一步步在詩歌的諸要素（主題、結構、意象等）中凸顯了出來，語言成為詩歌本身的要素，作者須刻意對待、讀者須刻意注視的要素，語言既是詩的工具，又是它的目的，既是它的起點，又是它的終點。對語言有此愛好、有此領悟的詩人著實不多，因為這是一樁苦活，玩不好就容易興味殆盡，甚至玩火自焚。有人說“詩人是語言的僧侶”，玩，是被語言的激情鼓蕩著。

二、逸樂的激情

專注于語言，沉迷于語言，從“時代精神”退出，從知識分子的批判立場退出，反叛早年所受的“紅色教育”，柏樺發展出一種“逸樂”的詩歌觀念。柏樺在介紹自己的作品《水繪仙侶》時稱：“年輕時喜歡吶喊（即痛苦），如今愛上了逸樂”，“逸樂作為一種價值觀或文學觀理應得到人的尊重”①。柏樺將“逸樂”標為自己的旗幟，看上去有些離經叛道。逸樂的意思就是安閑、享樂，耽于日常、自然乃至心靈幻象中的各種美，有時很有頹廢的色彩，“逸樂也是精致、頹廢”②。他反對五四以來熱血與吶喊之新文學，認為“逸樂”在道德與批判之外，不但獨立，而且更具價值。在一系列訪談、筆記以及寫作中，柏樺將“逸樂”和中國詩文中的閑適、享樂傳統融合了起來，他津津樂道的是白居易、吳文英、胡蘭成等文人的做派和情調，甚至在憂國憂民的詩圣杜甫身上也發掘出了“極樂”的因素③，他認為杜甫的擔當造成了自虐，自虐又帶來了極端的快樂，老杜就是“痛并快樂著”。這既是發現，又是塑造，利用一切資源，極力將自己的主張合法化，其實新文學誕生以來這種策略可以說是屢試不爽，胡適尊“白話文學”而貶“文言文學”，周作人在“載道派”之外竭力發現了一個“言志派”文學。第三代詩人中，大部分詩人走的是這種釋放二元對立結構中被壓抑一方的路子，柏樺看上去“逸樂”，反抗“吶喊的、帶血的”一極，這是“對反抗的反抗”，仍然是在二元對立的張力場中行事。在這種“逸樂”理念背后，我們還可以發現一個西方文學資源構成的序列，波德萊爾抑善揚美，馬拉美、瓦雷里對形上幻美世界的沉迷、葉芝詩歌中的情色感、羅蘭巴特的文本享樂、解構主義者的單向激情等等。

理念不一定能在在理論史、文學史上站住腳，但它首先是強有力地推動了創作實踐。哪怕是一個腐朽的、淺薄的甚至根本錯誤的理念，只要它能調動寫作者的激情，調動寫作中的各種資源，總能出產一批相應的文本，文學在其歷史進程的源發現場往往如此。柏樺后續的創作對食、色、江南這些可以構成“逸樂”的要素傾注了極大的興趣，他在怪誕激情的驅動下非常高產。

不能確定在真實生活中柏樺其人是否真是個“吃貨”，但詩歌文本確實塑造出一個沉迷于吃的閑人形象。他筆下的食名、菜名囊括了大江南北、蜀中江南，而且古今雜陳，分不清是親嘗還是幻想，那些名物、色香味、附帶的民俗意義、文化色彩一并勾引著讀者，令讀詩真的成為“視覺的饕餮”。前些日子網上有寫手因寫“吃貨詩”而走紅，其實柏樺早已發現在前，新詩的能量真是大，它在柏樺這里顯出了它的威力。《四海江南》：

白蘿卜、紅蘿卜、胡蘿卜……

思南京，唯有楊花蘿卜兼香肚

燜肉面、鹵鴨面、爆鱔面……

思蘇州，唯有胥城大廈奧灶面

徽州臭鱖魚，杭州橙釀蟹……

思江南，在西寧、在望奎，看！

重慶春森路學田灣市場竟深藏了陸稿薦

這完全是一首羅列食名、菜名的詩，綴以“思”，就連末節結穴，也拒絕升華，還是在尋思本地的吃食店，文末注明“陸稿薦”是以賣醬汁肉聞名蘇州的百年老店，還煞有介事地對其歷史、特點做了詳細的說明。讀來山珍海味流光溢彩、香氣撲鼻，文字調動的味覺反應完全取代了意義的延伸。“白肉，血腸，大酒，高天與古樹/在北方，爛燉春風二月初//蒲寧剛坐上一輛飛馳的明亮快車/‘我多么幸福，在漆黑的暴風雪里。’//南酒燒鴨，嫵媚江山，隆冬……/我飽了，我只想讀《云林堂飲食制度集》”（《人生之冬》），詩中對山水、草木、季節、文學（蒲寧）等顯示出一種“吃”的態度，以“廚”的方式對待世界，末尾讀一本與吃有關的古書，表現出一種強烈的消遣態度。即使是“吃鵝”，也是名目繁多，“胭脂鵝，杏酪鵝，繡吹鵝、云林鵝……/白炸春鵝、排骨鮮鵝、煎鵝事件……”，“在隋朝我們曾吃過……”（《吃鵝》），沉迷其中，難分今古，將時空拉進中國古典時代。

“食色性也”，色連著食，柏樺堅決地突破了“色”的障幔。“色”處在情與性的連接點上，是過分的、淫濫的欲望，有挑逗禁忌的意味。“她滿含一管牙膏/（絕非留蘭香）/是醬香型精液”（《風與蕩》），這里寫得相當刺激；“晃動著冒起白煙的白肉”，雖是寫月亮，但是這種“肉感”足以引人聯想。這種色情與頹蕩在《水繪仙侶》中得到了酣暢淋漓的發揮：

緊緊地將我包裹，似寧靜的春水。

冷時，你擁抱我；熱時，你將我披拂；

痛時，你撫摩我；將我的身體枕入你懷里；

或用胸溫暖我的雙足。

唉，“凡病骨之所適，你皆以身就之。”

你親手喂我湯藥，有時還以口來喂。

更驚人的是，為細偵我的病情，

你對我的大便

“皆接以目鼻，細察色味，以為憂喜。”

整整一百五十天，

你卷一破席，橫陳于我的床邊，

日以繼夜，對我用心如日月光華。

此詩在想象性的才子佳人故事式的情境中展開，“我”被想象為一位風流才子，與江南名妓董小宛相戀相隨。“我們”的生活一半是花天酒地，一半是光景清絕，“你”裊娜動人風華絕代，“我”“飛揚跋扈、兀傲豪華”，在宴飲游樂中過著令人艷羨的神仙眷侶的生活。在豪華之外，“你我”還有閑情雅意細細玩賞人間珍奇。這是臆想出的醉生夢死的生活，想象的沉迷帶來語言恣肆，有唐宋傳奇的浪漫、漢賦的侈靡，柏樺動用了古典文學書寫才子佳人、浪漫愛情的很多資源，帶來華麗柔靡的風格。不管是故事的構造、還是細節的描摹均指向身體的快感，讀來使人心蕩神迷。情色文學想方設法阻止意義的達成，強調和放大一切能帶來性欲快感的因素。當然這并不是說《水繪仙侶》沒有意義的企圖，但是客觀上來看，情色想象細節的膨脹，泡軟并消蝕了意義的元素。

此外，柏樺還精心地想象“江南”，“江南”作為一個地理空間、文化空間、詩意情境，和“雜花生樹，群鶯亂飛”相連，和六朝繁華、文采風流相連，和蘇小小、董小宛們相連。白居易等古典詩人流連蘇杭的情景被柏樺精心渲染，而且他力圖在當代漢語詩歌中找尋出一個“江南”的譜系，龐培、潘維在它看來都是深具“江南性”的詩人，他們其人其詩輕靈、蔓延、濡濕，和慷慨激昂一路相悖，在一種互照式的關系中建立起自己“江南”游子、浪子、鑒賞家的形象。

“逸樂”不僅沒能成為絕對意義上的安閑和逍遙，翩翩流連，隨意而為，反倒成為一種“激情”，費力地盡一切可能追尋和渲染“逸樂”的物事和氣味，成為一種風格化極強的做派，這給人的感覺正好和“逸樂”之本義相反。柏樺樂此不疲，而且在語言的層面上、在書寫的層面上練習成一套“逸樂”的方法，在生產文本時反復地使用“逃逸”之法。比如專注于語詞的表象，例如前面所舉的“吃貨詩”，機械地鋪排菜名，一個接一個，其目的是使意義在字面意思上滑動。在很多詩中，他不厭其煩地鋪排菜名、服飾名、器物名、地名、人名、書名，形同“獺祭魚”，令人目迷五色，最終是想阻斷意義向縱深層面的躍進。很多詩中，也反復使用散逸式的結構。柏樺有意地反叛現代主義詩歌經典的完結式縱深結構模式，就是在一首詩在意象、經驗的展開中不再遵循有序的線路、奔向一個最終的結局，形成一個固定的架構，而是不斷地錯位、宕開，橫向飛逸而出，這樣就打散了建筑式的立體結構，而變成流水式的橫向結構，漫散、無序，海納百川，容納一切異質元素進入，擴大了文本的容量。這樣，詩思也走向了漫散、飄忽，不斷地逃逸，留下一個個空白，化解了一切可能的集權性力量。這仍然是指向對深度意義的消解，這是非常后現代的。比如《譚延·小像》：“生與死是一種心緒呢，如同書法或大肉/真好呀，午睡醒來無事，出去走走看看”，前面好像要逗引起對生死的幽暗思考，后面立馬用“日長睡起無情思”的無聊化解了，留下長長的真空，等待新的事物來填補。

貌似安閑、漫散，實際上近年來柏樺在激情的鼓動下以高速和高產寫下了大量的“逸樂詩”，十分積極地姿態塑造著“逸樂”的情態、格調、意義，在悖論中苦心孤詣地進行著自己的文字享樂，給人的整體印象非常獨特，成為了當下詩壇的一道風景。

三、意義的危機

“人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛”，今天對這句古訓的理解可以有另一種可能：干嘛非要那么沉重，活得自己快樂不也很有意義么！人可以，但是詩不一定。因為很顯然，詩是一種公器，或者說，詩要成為一種公器，就像哈貝馬斯對人的認識一樣，人因交流而成為人，詩也有同樣的性質。一個人寫出詩來只放著自己玩，這當然可以，但是我們要認識的詩必然是進入公共領域的那一部分，沒有進入公共領域的詩，我們當然可以像對待一個臆想中的并不存在的人一樣視其為不存在。詩歌，從詩人的秘密作坊里制造出來，注定要走進鄰里街坊，甚至經過無限的時空旅行，這就注定了其公共性的一面。甚至，就連那個孤獨的詩人獨自寫作的過程，也并非絕對意義上的孤獨和自閉，因為“語言”是公用的，這個詩人也活在眾人之間，其感情、意識、觀念也有和眾人、歷史交疊的部分，一個人真正獨有的東西何其少。如若這樣，危機就來了。

必須看到，意義的生產是一個包含多個環節的復雜過程。語言是一個符號系統，語義的生產離不開符號的運作。按照索緒爾的看法，符號等于音響形象和概念的結合體，這種結合就是一種意指作用，羅蘭·巴特說：“它（意指作用）是一種把能指和所指結合成一體的行為”④。意指是一種局限于符號內部的，微觀的語義生產行為，而且基本上是靠社會習俗約定形成的。很明顯，語義的生產活動不局限于符號內部，符號還有第三項，索緒爾的弟子本維尼斯特認為：“這第三項關系就是事物本身，是現實”⑤，這也就是雅各布森意義上的“指稱性”，指稱“語境”，廣闊的現實和歷史。“指稱”是及物的，是語體的、話語的，不純是符號內部的事。福柯和巴赫金各自從“話語”的角度對“指稱”的功能做了研究。歸納起來，意義的生產是在語言符號“能指—所指—指稱”的三維結構中運行的，運作順序是由“指稱”到“所指”，再到“能指”，是逆推的關系。也就是說，語言的使用者，若想最終對語言符號本身有所調整、改變，必須先拆開語言和其指稱對象的固定關系，并在此基礎上進一步拆開符號內部所指和能指的聯結。這不是空洞的理論，客觀來看，現代以來的詩歌，深具這一特征，大詩人幾乎都有一個雄心，打開語言的固定枷鎖，將其變成一種變化多彩的魔術。葉芝、史蒂文斯等現代派大師不再老老實實地使用語言了，他們的語言超出大眾語言之外，他們隨心所欲地造句、寫詩，使他們的語言看上去無所不能又千奇百怪，大多情況下是晦澀難解。現代主義以來的詩人，有一種“語言烏托邦”信仰，造出完全不同的語言，詩人完全像煉金術師一樣自由調配語詞的原料，產生出意義的迷幻劑。

柏樺崇尚安閑、唯美，看上去古典氣息十足，但是他深具現代性，他是馬拉美、史蒂文斯們的中國后裔。“會耍刀的死在刀下”，柏樺詩歌的問題也在這里。柏樺“逸辭”式詩歌的獲致是有一個過程的，在寫作中、在對語言的運用中，先架空了語詞的“指稱性”，阻隔了語言和語言指稱物（現實、社會生活、語境）的關系，進而阻斷了所指和能指的關系。這樣漸進性地消解了詩歌文本的意義，使寫作成為單純的語詞嬉戲，也拒絕了讀者。詩歌在柏樺那里，遣詞造句成為一種高度私人化的游戲。

我要表達一種情緒

一種白色的情緒

這情緒不會說話

你也不能感到它的存在

但它存在

來自另一個星球

只為了今天這個夜晚

才來到這個陌生的世界

這首《表達》寫于1981年，正如題目所暗示的，這首詩從一開始就拒絕了“說什么”，拒絕說清所言說之物究竟為何，只專注于“表達”本身。在閱讀中我們可以隱約感受到“表達”過程中寫作主體的情緒，他為一種朦朧的激情所推動，任文字滑行下去。“白色的情緒”究竟是什么，誰也說不清，它“凄涼而美麗”，“音樂無法呈現這種情緒/舞蹈也不能抒發它的形體”，它莫名其妙，根本就不存在，和世界毫無關系。在后面的書寫中，也一一消解了人們對“白色情緒”的臆測，“愛情的悲傷”、“對世界和平的絕望”、“個人在宇宙中的孤獨”，都不是。《望氣的人》中那個“人”不知是誰，內心狀態如何，都不確定，其動作“望氣”也不可解。《在清朝》中的“清朝”可以是唐宋，也可以是魏晉，淡化的“象征”似乎有時可以使讀者聯系到具體的歷史情境，但又毫不經意地一次次抹去。2000年以后的寫作，更趨零散，嬉戲大于了審美、大于了思考，就連感覺也通常是不確定的。《三三》：

水發烏、光發暈、臉發白

人壽七十，樹壽七千，星壽七億

一盞燈、二盞燈、三盞燈

燈下書寫的人，燈下話別的人，燈下談琴的人

集中的、隨和的、輾轉的

沒有一勞永逸的，除非一走了之，一死了之

這似乎是冥想中的禪語，意義根本無跡可尋，幾乎每個詞的意義都是不確定的。部分詩作直接是咒語、囈語、廢話。“無用之人襄陽客/肺渴太甚皮日休//豈止你名字難聽！因為你日日消磨。”（《消磨》）“火在、風在、水在/土在、煙在、云在/樹在、狗在、豬在/太空在、心思在、眼目在……”（《萬物皆在、皆灰》）。“枕頭是油膩膩的/席子是油膩膩的/面巾是油膩膩的/杯盤是油膩膩的/抹布是油膩膩的……”（《油膩膩的》）。在文本展開中大量使用雜語、互文等后現代主義手法，導致文本的含混、支離。這些都加劇了微觀意義上語詞內部能指和所指的分離。在這樣的文本中，在文本的縫隙、留白中，毋寧說柏樺創造了一個個意義得以誕生的位置，我們姑且稱作“意位”，而非意義本身。

即使是專業性的閱讀，也很難進入柏樺詩歌文本內部，這是一個客觀的閱讀感受。這樣，白樺近年的大部分詩作，不是成熟之作，只是試驗文本、甚至非詩，這是先鋒、探索者所付出的代價。

到此，我們堅決不能像某些批評家那樣宣稱：詩人必須接地氣，必須正視大眾，必須有道德承擔的勇氣等等。這樣的批評不僅不懂現代詩歌發展的內部機制，而且無視現代詩歌發展的多樣性和復雜性。我們應該得出這樣的結論，或者開啟這樣的疑思，現代漢語和現代漢詩是互為基礎的關系，互相促成、互相提升，因此，在詩歌中向語言躍進、對語言進行卓絕的實驗是完全必要的，這功德無量，不僅提升了漢語本身的品質，而且開拓了現代詩歌新的表達空間和審美維度。但是，一定要注意的是，語言實驗不能過分打斷“能指—所指—指稱”的鏈條，要在語言符號結合的致密縫隙中找到可以進行作業的環節，去掉那些陳腐了的環節，修復缺損了的環節，創造更優質的環節，詩人對語言的手術要動得更精準一些。此外，要重新走向現實、時代、歷史，重新生活在眾人之間，要和“眾人之心”同在，這也是走向語言之中，走向索緒爾以后的語言，走向福柯和巴赫金的語言。詩歌不僅是語言，更是一種特殊的話語，話語處在社會性的、歷史性的不斷敘述、運作和調整中。詩人的情感、思想，包括他的技藝要重新和歷史現實緊密結合，歷史現實才是更廣大的語言。詩歌是一種公器，語言也是公器，要認識到這一點，只有這樣才能更深刻、有效地改變語言。時至今日，中國的當代詩人，要走出康德式的純粹審美之路，經歷了八十年代的“向內轉”之后，重新“向外轉”。詩歌要和日常情緒、現實苦難、道德倫理、歷史激情重新結合起來，這些才能重振詩意、詩藝。柏樺的寫作很有“后現代”風格，然而詩人要重新思考“后現代之后怎么樣”的問題，否則只能在象牙塔里枯死。

注 釋

①柏樺：《逸樂也是一種文學觀》，《星星》（上半月刊），2008年第2期。

②柏樺：《我已厭倦了吶喊》，搜狐新聞，http：//news.sohu. com/20080505/n256669462.shtml。

③柏樺：《杜甫：在極樂中自我虐待》，《名作欣賞》，2011年第10期。

④羅蘭·巴爾特：《符號學原理》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2008年版，第34頁。

⑤埃米爾·本維尼斯特：《普通語言學問題》，王東亮等譯，北京：三聯書店，2008年版，第81頁。