詩到滄桑句便工

作為“第三代詩歌”的重要詩人柏樺，人們慣常用“抒情詩人”、“頹廢”、“逸樂”、“速度”、“挽歌”等關鍵詞予以標識，并且學界不斷地以這些詞為坐標進行闡釋，固然廓清并深化了對于柏樺詩歌的認識與理解，然而寥寥標注的背后也遮蔽了柏樺詩歌豐富的意義。在我看來，柏樺詩歌中隱寄著一種深沉的歷史感，其背后彰顯出柏樺深厚的文化焦慮意識，這種歷史感的存在對于今天的詩歌創作無不具有重要的啟示意義。

一、歷史感的多態呈現

“任何一部文學作品，反映于其中的某一社會生活片段、側面，都不應是孤立的舍根離本的個體，或失去時空概念的形象存在。它們應是歷史長鏈中的一個環節，是與社會母體血脈相通的藝術胎兒。”[1]對于一首詩而言，不可能隔絕于這個世界，總會或多或少表現出與歷史的纏繞。實際上，好的詩歌不在于緊貼現實而留下歷史的印痕，而在于詩歌中呈現出飽滿的歷史張力。對于詩人而言，擺在其面前能夠進入詩歌的無非是歷史、現實、未來三個維度，而處理歷史的能力往往是凸顯詩人本領的顯豁之處。正如西渡所言：“詩歌對于歷史的處理能力被當作檢驗詩歌質量的一個重要標志，也成為評價詩人創造力的一個尺度。”[2]

柏樺有一首詩《表達》，“一種白色的情緒/一種無法表達的情緒/就在今夜/已經來到這個世界/在我們視覺以外/在我們中樞神經里/靜靜地籠罩著整個宇宙/它不會死，也不會離開我們/在我們心里延續著，延續著……/不能平息，不能感知/因為我們不想死去”。作為柏樺的成名作，陳超解讀為“語言的困境”，“人實實在在感受到了什么，但他就是難以說清楚。”[3]在我看來，詩中所言的這種情緒就是一種歷史感，對于歷史感我們是看不到的，但只要我們活著，就能切實地感受到它的存在。并且，這種歷史感成為柏樺詩歌的一條主線，多多少少的貫穿其中。

一方面，柏樺詩歌歷史感的營造在于對時間的把控，時間是歲月的尺度，在詩歌中出現時間最大的好處就是能迅速地將詩歌的背景呈現，使讀者切實地感受到歷史時空變換的滄桑。“那是1946年，我正處于我的青春光景”（《人生》）、“某一天，1976，在重慶巴縣龍鳳公社”（《最后》）、“1966年夏天”、“我從特園沖向江邊，1966；”（《自己的生命》）、“1987年4月我在威茨堡讀閑書、散步”（《張棗從威茨堡來信》）、“適于智者在水邊讀。/1984！”（《蘋果禪》）、“快聽，吾國吾民！這是什么時代，1973：”（《季節錯亂時》），這些時間或是歷史大事發生的年限，或是具有個人意義的時間節點，裹挾著作者豐富的人生體驗和感悟。具體的時間標識僅僅是一個符號，應該說在詩歌中彰顯具體的時間并非是營造歷史感的決然因素，但是會給詩“定位”出一種歷史氛圍，讀者可以更快的切入詩的歷史背景，從而與作者一起體驗人生的滄桑和歷史的豐繁。柏樺詩中不僅經常出現一個具體的年份，還會時不時出現一些模糊性的時間，“我記得那一年夏天的傍晚”、“可能某一個冬天的傍晚”（《唯有舊日子帶給我們幸福》）、“民國的下午”、“一日逝去一日/某種東西接近你”、“真快啊，一出生就消失/所有的善在十月的夜晚進來”、“你是不是正當年？/難得下一次決心/夏天還很遠”（《夏天還很遠》）、“啊，我得感謝你們，我認識了時光”（《衰老經》）。時間的長鏡頭不斷地拉開，模糊性的時間中浮現出歷經滄桑的歷史感。除此之外，柏樺詩歌還穿越時空隧道至“前朝往事”。陳超在分析《在清朝》指出：詩人“有意用了輕描淡寫式的語言和七種類型的意象，用意在于告訴人們，當時只有孱弱的‘齊家修身養性’，而‘治國平天下’已蕩然無存！在那個‘哲學如雨、科學不能適應’，‘朝廷增設軍機處/每年選拔長指甲的官吏’的時代，為民族而憂患的巨大心靈，只被看作‘朝三暮四’，只能‘五端端的著急’，只能讓那些‘憤怒成為他畢生的事業’。”[4]在舒緩的節奏中，浸染著作者對于歷史滄桑的哀傷。

另一方面，柏樺詩歌歷史感的呈現表現出對于空間地域的聚焦。“古樸的居室寬敞大方/祖父的肖像掛在壁上/簾子很舊，但干干凈凈/屋里屋外都已打掃/幾把竹椅還擺在老地方/仿佛去年回家時的模樣//父親，家居的日子多快樂/再讓我邀二、三知己/酒約黃昏/納著晚涼/閑話好時光”（《家居》）。舊式的居室從布局到氣氛，都散發著醇厚的古樸氣息，使詩呈現出一種空間的縱深感。并且，柏樺的詩歌還表現出對“江南”的鐘情，江南是一個空間地理概念，更是一個歷史概念。今天“江南”的概念已經不復存在了，更多為“南方”所替代，使用“江南”這一概念，體現出一種對于歷史的懷舊，詩歌中充滿了悠悠縱深的歷史感。“而你，江南游子/一人單獨雙眉緊鎖”“纏綿是否太空/萬種閑愁會是哪一種/啊，細瘦的人兒。疲乏的人兒/你看一江春水向東流”（《望江南》）、“徽州臭鱖魚，杭州橙釀蟹……/思江南，在西寧、在望奎，看！”（《四海江南》）、“酒呈現出殷紅的李白/這時不是你的嘴唇在喝/是另外的嘴唇在喝你/喝完唐代江南的詩歌/喝完老虎火紅的呼嘯”（《春天》）。“江南”在詩中幻化成一種理想的寄宿地，飄逸著一種“文化的鄉愁”，“江南”的背后容寄著作者深沉的歷史慨嘆。

我們一再強調柏樺詩歌的歷史感，并不是說詩歌必須要處理歷史，歷史感的形成并不是非得呈現歷史年份和歷史地理概念，而是強調詩歌中應盡力彰顯一種惶惶的縱深感。“詩歌中的歷史感不在歷史本身而在詩人對歷史的意識，即對人在廣闊時空和社會關系中命運與遭際的深入發現和想像。有了這種意識作背景，無論你直接以歷史的事物作對象，還是以‘個人’經驗為題材，都可以獲得歷史感。”[5]譬如，“而冬天也可能正是春天/而魯迅也可能正是林語堂”（《現實》），在我看來，這樣的詩句融會著相當深厚的歷史感，歷經時間的流變，任何事物都不是一成不變的，“三十年河東，三十年河西”，只有一種對于歷史深切感悟的詩人才能寫出這樣精妙的詩句，歷史的滄桑、蝶變用精致的語言一帶而過，張力十足。

對于柏樺自己來說，詩歌中的歷史感是一種自然而然的事情。“我以為任何一個真正的詩人都有這個特征，他只要捉筆寫來，無論他寫人還是事，或者是寫他自己 ，都會自然帶出一種歷史感。”[6]越是沒有刻意而為，越是認為天生理當如此，詩歌才越是不經意間盡顯歷史滄桑。

二、文化焦慮的救贖之路

“追求歷史感，決不是要求復古，去發‘思古之幽情’，其目的還是為了現實。不過是要詩人用歷史的眼光去觀察感受現實，從現實生活中發現歷史的因素，從而使暗淡的東西放光，使平凡的變得不平凡”。[7]對于柏樺詩歌而言，其歷史感的存在與對現實的文化認識是分不開的。

由于特殊的時代際遇，柏樺在少年時代并沒有受到良好的傳統文化熏陶和教育。“成長啊，隨風成長/僅僅三天，三天！生活啊！快樂啊！那最后一枚像章/那自由與懷鄉之歌/哦，不！那十歲的無暇的天堂”（《1966年夏天》），不可否認，對于一個10歲的孩子而言，1966年的夏天是快樂，然而，當一個成人對這種荒誕的現實——本該讀書的年紀卻無學可上，進行追憶的時候，無不透射出一種無奈、苦澀的味道。在另外一首詩中，柏樺表達了這種真實的感受：“這時我打開一本陳舊的詩集/閱讀著秋天/我聽見里面的聲音在流逝/我開始想起過去/我中學時代的憂慮”（《在秋天》），在人生的初春時節，品嘗的卻是一種在秋天的“憂愁”。

此后，柏樺考入廣州外國語學院，接受過系統的英文教育，由于長期的語言浸染使他對西方的文化自然相當熟悉，并且西方文化對其影響也非常之大。“我寫詩，甚至真正意義上的第一首詩也是因為讀了波德萊爾的詩才開始的。”柏樺在一次訪談中還提到：“說出來有些慚愧，西詩喚醒了我，而不是古典漢詩”[8]。西方文化給柏樺帶來巨大影響的同時，也帶來了巨大的壓力，他切實地感受到傳統文化的衰弱之勢，產生出一種對于民族傳統文化走“低”的焦慮感及痛楚感。“中國現代文學的歷史就是一部努力向西方學習的歷史，套用費正清的話說，就是‘沖擊——回應’模式，或者就如周蕾所說：‘西方總是二十世紀中國永恒的優先的他者。’這是沒有辦法的事情，因此才有捷克漢學家普實克所說的中國現代文學根本不是本民族的文學而是對西方文學的摹仿，也才有宇文所安那高高在上的不屬于中國現當代文學的態度。這些事情我都不想說了，說出來令人難受。”[9]在柏樺的內心，西方文化一直作為顯學而存在，傳統文化備受壓抑、歧視，導致其產生深深的焦慮感和挫敗感。

西方文化強大的壓力和傳統文化的缺失，使柏樺不斷地思索如何救贖傳統文化，如何在現代語境中使傳統文化重放異彩？從歷史的關節中挖掘詩意，這是柏樺給出的答案。在詩歌中營造歷史感，既增加了詩歌的韻味，又凸顯了詩歌的縱深感，更為重要的在于對傳統和現代關系的重新梳理。“歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識，也是對于暫時的意識，也是對于永久和暫時的合起來的意識。”[10]將歷時性和共時性契合、雜糅、攪拌，詩歌中的歷史感將自然而然的呈現出來。

在回溯歷史的過程中，柏樺對白居易的逸樂觀充滿濃厚的興趣，并不斷予以頌賞：“你可以認為活在苦難里并吶喊著更有意義，但不應以所謂高尚的道德來仇恨逸樂之美”[11]，在他看來，現代文學由于專注于對抗母題而導致“晚來天欲雪，能飲一杯無”式情懷的缺失，為此他試圖對歷史進行深入挖掘以實現對現實的觀照，當然挖掘歷史并非是片面的回到歷史，而是在沉重的歷史中抽身得以超脫。譬如，柏樺對“江南”的迷戀，實際上顯示出他對于傳統文人理想的寄托。在一次訪談中他提到：“我甚至覺得我的前生可能是一個江南人”[12]。“江南”對于柏樺，正如唐小林所言：“不僅是一種想象的空間，更是一種關于人生、關于人的存在的一種獨特的理解和追求” 。[13]

“任何嚴肅的寫作都不能不對自身的生存與死亡、歷史與現實有所承擔，問題只在于這種承擔是否具有一種詩學上的意義。如果‘承擔’意味著扮演某種社會角色的話，那么我們最好逃避。”[14]柏樺詩歌中的歷史感，說到底就是一種承擔的詩學，只是這種承擔并沒有扮演社會救世主的角色。他僅僅介入歷史但不處理歷史，也就是說，歷史感并非他詩歌追求的全部，只是提供一個背景、氛圍，在這個背景中表達的是個體性的體驗，從而使歷史實現了現代性地轉換。程光煒指出，“他（柏樺）作品里混淆著唐后主李煜和晚唐溫、李二人的氣味。他的詩分明透露著‘夢里不知身是客’的刻骨銘心和心灰意懶相交織的亡國之音”。[15]實際上，遙遠的“氣味”和“聲音”展示著柏樺詩歌中厚重的歷史情懷。應該承認，具有歷史感的詩歌并非柏樺所獨有，張曙光的《1965年》、西渡的《一個鐘表匠人的記憶》等等，無不回響的歷史的鐘聲。但是，柏樺詩歌的歷史感是經過了濃縮和提煉，沒有枝蔓式的拖沓敘事，而是將抒情和敘事融為一體，在亦陳亦歌中精煉而成。正如有人所總結的柏樺詩歌中凸顯的獨特性：“一般來說，柏樺不是那種嘩眾取寵、熱衷于某個圈子的人，尤其是在詩藝上始終與所謂的主流七不沾八不挨、不附和批評家既定話語的那種詩人”[16] 。

三、對當下詩歌的意義

柏樺的詩歌，由于自身的豐富，可以從不同的視角進行解讀，挖掘出對于當下詩歌多方面的重要意義。在這里，我們只是從歷史感這一角度切入，試圖揭示出柏樺詩歌對于當下詩壇的啟示意義。

當下詩歌，無論是下半身寫作、還是地震詩歌、抑或打工詩歌，其中充滿了肉欲、悲傷、疼痛，富有濃郁的生命氣息和生活底色，與現實呈現貼心的狀態，不可否認這些詩歌中確實涌現出諸多優秀作品，比如，朵漁的《今夜，寫詩是輕浮的……》，詩中充滿著傷痛、悲傷、悲憫、自責，表現出對于生命的理解和價值的尊奉；又如鄭小瓊的《打工，一個滄桑的詞》，詩中飽含著對于打工生活切膚的感受、像一枚釘子楔進時代的縫隙，給這個時代標以沉痛的表情。然而，縱觀詩壇，我們還是感覺當下詩壇缺少些什么，一種歷史的從容在我們今天的詩歌中是少見的，在我看來，詩歌應該有一種“ 坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”的灑脫和氣魄。

柏樺詩歌的歷史感，對于當下詩歌至少有三方面的價值和意義：

一、有利于對貼近現實的詩歌地超拔。目前大多數詩歌，僅僅是一種情感的自我撫慰，或者是一種對于現實的呼應，抑或是一種對于現實的反抗，然而整體來看詩歌中缺乏一種歷史的眼光，缺乏一種歷史的厚重。“顴骨日漸高聳的上海/營養不良、消化不良的上海/掀起裙角的蕩婦/正在勾引被物質兌換的人們/淋病、梅毒甚至艾滋/瞧，多么時尚多么現代的詞/像魔咒一樣如影隨形/坐上高速懸浮的列車/前進，前進，進……”（丁成：《上海》），這樣的詩歌不乏濃厚的現實感，不乏波德萊爾式的尖銳和陰暗，但是總感覺缺乏一種歷史縱深的厚重。實際上，詩歌要想能夠在文學史上站住腳，恐怕要長歷史的“前后眼”，這樣才可能走向深沉、厚重、韻致，從而使詩歌具有歷史的穿越感和縱深感。

二、有利于對日常生活審美化的反撥。90年代以來，詩歌出于對龐然大物的壓力地反撥，開始強調個人日常生活、私密話題、小情緒小感傷的個人化書寫，然而在今天的詩歌現實中，受到社會生活浮躁風氣的彌染，這種寫作之風逐漸演變成了一種沾沾自喜于自我情感的撫觸，一種熱衷于自我狹小空間的反復吟詠，“一種充滿‘自戀’情緒的、冷漠的、復制式的、虛假敘事的、一味將‘個人日常生活審美化’的寫作有了蔓延的趨勢”[17]。不問歷史，不問世事，執著于自我意識和自我情感，沉溺于感官的體驗、精神的放逐，迷戀于日常生活瑣事、語言的游戲，結果所帶來的問題是，“當詩歌不再是人類靈魂的棲息之地，給人以心靈的慰藉、精神的高蹈和生命的尊嚴的時候，放棄了美學的追求和責任的擔當，而只是在日常生活中‘以詭譎或調侃的姿態’（劉波語）進行語言的游戲，無疑就使‘詩人成了小丑，詩歌也就成了笑話’（劉波語）。”[18]歷史感的強調，就是入乎日常生活之內而出乎其外，避免日常生活的平面化，以一種超拔的眼光、一種超驗的感知，實現對日常生活審美化的反撥。

三、有利于抵制和拒絕非詩寫作和詩歌的娛樂化。新世紀以來，網絡詩歌得到了空前的發展，不可否認網絡詩歌確實給詩壇帶來了新鮮空氣，涌現出一批又一批的優秀之作。但是，伴隨著網絡詩歌也出現了一批“廢話詩歌”和“口水詩歌”，這些詩歌放逐了詩意，成為了純粹的語言游戲，能指和所指含混、蕪雜。強調詩歌歷史感的存在，有利于形成對這類非詩寫作的抵制。在這個“娛樂至死”的年代，一些沉不住氣的、癡迷于追趕時髦的詩人加入了時代的狂歡，使詩歌變得越來越輕佻，“梨花體”、“羊羔體”之所以成為戲謔的眾矢之的，關鍵在于這些詩歌中很大一部分缺乏“詩之為詩”的深沉，人們紛紛形成一個共同的疑問指向，“這也是詩？”。增加詩歌中的歷史感，使詩歌變得厚重、深沉，詩之油然為詩，不失對當今一些蒼白和貧血的詩歌之一種療救。

任何一個詩人所不能回避的是如何處理歷史、現實等復雜局面，現實中的歷史、歷史中的現實是詩人在詩歌中必須要面對的問題。對于當下的詩歌，我們強調歷史感，并不是要所有詩人的創作都以形成歷史感為旨歸，而是希冀詩人在詩歌創作過程中頭腦里時刻崩有歷史感這根“弦”，從而使最終呈現在世人面前的詩歌不那么平面化、不那么隨意化，不那么低俗化，使詩歌不經意間流露出一種歷史滄桑的境界。

巴爾扎克曾說：“活在民族之中的大詩人，就該總括這些民族的思想，一言以蔽之，就該成為他們的時代化身才是。”他在列舉荷馬、莎士比亞、但丁、歌德、彌爾頓等偉大詩人后又說：“總而言之，有天才的人們全是歷史紀念碑，美麗，因為具有當時的國別。”[19]要想成為一個民族的詩人，就要創作出“歷史紀念碑”式的作品，這樣看來，詩歌中歷史感的營造就應該成為必不可少的存在。

注 釋

1.袁忠岳：《關于詩歌的歷史感》，《詩刊》1984年第7期。

2.西渡：《歷史意識與九十年代詩歌寫作》，《詩探索》1998年第2期。

3.陳超：《中國探索詩鑒賞辭典》，河北人民出版社1989年版，第595頁。

4.陳超：《中國探索詩鑒賞辭典》，河北人民出版社1989年版，第598頁。

5.王光明：《以個人方式包容世界——90年代的中國詩歌》，《花城》2000年第1期。

6.唐小林、柏樺：《關于柏樺詩學的對話》，《當代作家評論》2010年第5期。

7.袁忠岳：《關于詩歌的歷史感》，《詩刊》1984年第7期。

8.馬鈴薯兄弟：《柏樺訪談》，《揚子江詩刊》2013年第4期。

9.馬鈴薯兄弟：《柏樺訪談》，《揚子江詩刊》2013年第4期。

10.艾略特：《傳統與個人才能》，《“新批評”文集》，中國社會科學出版社1988年版，第26頁。

11.柏樺：《我的幾種詩觀》，《詩探索》2014第1輯。

12.馬鈴薯兄弟：《柏樺訪談》，《揚子江詩刊》2013年第4期。

13.唐小林、柏樺：《關于柏樺詩學的對話》，《當代作家評論》2010年第5期。

14.王家新、陳建華：《對話：在詩與歷史之間》，《山花》1996年第12期。

15.程光煒：《不知所終的旅行：90年代詩歌綜論》，《山花》1997年第11期。

16.敬文東：《“下午”的精神分析——詩人柏樺論》，《江漢大學學報》（人文科學版）2006年第3期。

17.張清華：《在狂歡中娛樂而不至死》，《穿越塵埃與冰雪》，西北大學出版社2010年版，第151頁。

18.王巨川：《論新世紀詩歌日常生活審美化傾向》，《藝術評論》2012年第6期。

19.巴爾扎克：《論歷史小說兼及“弗拉戈萊塔”》，《巴爾扎克論文選》，新文藝出版社1958年版，第104-105頁。