散文詩的魂、魄、體、翼

在尊靈魂、養氣魄、尚創新、重想象的審美書寫上，作為有血有肉、栩栩如生、生機勃勃的“世界現代文學的新品種”（許淇語）的散文詩，無疑扮演了十分重要的角色。或許是“散文中的詩味”與“詩中散文的莊重”這兩者的自由交往與情投意合，使得繆斯女神的心靈在韻律內在活力的激發下，時刻做好了迎接這個“新品種”中那“不可言傳的意味”與“神采飛揚的詩性智慧”的準備。散文詩是脈管中流著真正的血的文學載體，一種裝在愉悅的形式容器里浸潤既久而悄然散發出來的“濃郁的詩味”或“平淡的情思”――無怪乎泰戈爾在談及散文詩時說：“似乎沒有什么裝飾，但有風姿，所以我認為它們是真正的詩的家族的一員。”因為健朗而精悍的“魂魄體翼”，散文詩不僅以她矯矯不群的存在，毫不留情地回擊著那些被妖魔化的傲慢和偏見，而且于空靈的境相中呈現出詩人心靈的蔥蘢、氣韻的生動、體式的璠缊與審美想象的自由自在。

我以為，散文詩寫作首先要尊靈魂，強調的是“美中生智”。做一個有靈魂的詩人，一個精神上優秀的大寫的詩人，做到審美與審智的高度統一，應成為散文詩作家的自覺追求。散文詩關涉人的靈魂，它是詩人運用活色生香的文學形式對于人生智慧的不懈尋求。著名詩評家陳仲義說：“詩是靈魂的質量和生命能量的耦合；詩是與靈魂同步與生命共振的精神磁場。”只有來自靈魂而又照耀靈魂，散文詩才能在本真意義上向那些探索人生真諦的靈魂敞開自己的精神視閾。可以這么說，當你徜徉于散文詩世界，帶著某種詩性追問成為花徑上的一名游客，你會驚喜地發現，原來那觸及靈魂而能在形上風景中自然流露的美的文字，其實就是一篇篇具有“哲學的慰藉”的心靈游記，它能陶冶性情，使自己從中體驗到快樂，把握到智慧，能“與遠不可及的真實意義相遇”（伽達默爾語）。紀伯倫的散文詩《先知》、《沙與沫》之所以馳譽世界而被稱為“偉人的哲學”，正是因為他的散文詩飽含著東方氣息的超妙的哲理，在美不勝收的字里行間，處處充滿著思想、靈魂、心靈和精神的力量。“我的心在胸中滴血；因為只有當你們感到尋求自由的愿望也是一種束縛，只有當你們不再稱自由是目標是成就時，你們更是自由的。”（《自由》），有時，自由雖要擺脫桎梏，但并不意味著自由就不需要任何“束縛”，赤裸而無拘無束，未必就一定能得到真正的自由，有時，在限制中才能顯示出大身手，為此，在《理性與熱情》中詩人寫道：“讓你們的靈魂將理性提升至熱情的極致，它將歌唱；讓你們的靈魂以理性引導熱情的方向。”理性與熱情，恰似航行中的靈魂的舵與帆。“我們常常給生命冠以悲苦的名稱，其實那只是我們自己因靈魂晦暗而痛苦。我們常常認為生命空虛而無益，其實只是我們的靈魂迷于荒野，我們的心過分沉醉于自我。”（《先知園·一》），詩人面臨的，是靈魂的詰問與炙烤、靈魂的追逼與煉獄、靈魂的悲涼與迷失、靈魂的晦暗與痛苦，這讓我們感知到了一種被苦難孤獨的硎石打磨出的靈魂火光，一句“我們的心過分沉醉于自我”，道出了“個我”的靈魂在浴火重生中，所完成的精神蛻變與思想提升。或許，“在那曾經受傷的地方，就生長出思想來。”（普里什文：《思想的誕生》），紀伯倫的散文詩便是這樣，為我們營造了一個個深層的精神結構，為那些痛苦而深邃的心靈提供了一個理想的超度的棲所，詩人本身便是一具大靈魂。貫注在他心靈生活中的東西，諸如生命的感悟、藝術的體驗、哲學的沉思、宗教的信仰，不是那種平庸膚淺的思想惰性，而是發人深省的至理箴言。紀伯倫自己清醒地認識到，一個人在這充滿喧囂和沖突摩蕩的現實世界中，必須時時清算自己的靈魂，譴責它，撫慰它，考驗它，永遠保持靈魂的高潔和純凈。由此我想起了亞里士多德曾經說過的話，從實踐的努斯（nous，即“心靈”）和思辨的努斯上考辨，靈魂只在它“思考”時才理解事物的形式，才使生命本身獲得形式。的確如此，西班牙詩人路易斯·塞爾努達的散文詩便是這樣一種獨特的存在，他的散文詩集《奧克諾斯》涉及到的是失樂與復樂的命題，流亡國外的詩人追憶童年、秋日和故鄉小城，在文字中重構一個透明的世界，達成自己對生命的理解，對永恒的渴望，時常閃爍著“思考”的光芒，呈現著思辨的“nous”。“就這樣，在年幼靈魂無意識的夢中，撫慰生命的魔力已經出現，從那時起我就這樣看著它飄浮在眼前：一如我看見那道模糊的光彩從暗處浮現，拍著翅膀顫動旋律里剔透純粹的音符。”（《詩歌》），年幼的靈魂被推進時間與生命的一霎，詩歌的樂園失而復得，“他覺得自己仿佛行使神跡給予它生命，像一位神祇，在原初的土地上喚醒此前沉睡于虛無之夢的形態。”（《自然》），“曾經在哪里，平靜而無意識，穿過靈泊的白云，上帝牽起他的手，把他扔進時間和生命。”（《永恒》），“靈泊”（limbo），即靈魂不上天堂不下地獄的漂泊之地，但丁也曾在其《神曲》中提及。詩人塞爾努達沉迷于對時間與生命的救贖，“平靜而無意識”地化身世界，達到與生命合一，放飛自己對自然、詩歌、永恒之渴望的靈魂。“到了晚上，你爬上床，蜷縮身體，感覺身體年輕、輕盈、純凈，環繞你的靈魂，與它融為一體，自己也變成靈魂。”（《秋日》），生命所系，在于靈魂，靈魂要有所歸依，生命要有一個支點，對此，《奧克諾斯》的譯者汪天艾說：“這不是單純的流亡者懷鄉，詩人的靈魂自幼寄于遠方，精神上的流亡遠早于實體的漂泊，因此，這些散文詩不僅因對故鄉無限想念的情結而生，更多是作為一場中年反思的載體，詩人渴望通過記憶中的片段為自己當下生命的碎片尋找佐證。他想尋找真正的過去，由此走上一條普魯斯特的追憶之路，用紋理入微的細節重構曾經，復原過去的時光。”其實，這不啻是古老的靈魂留下的印跡，卻也讓我們意識到“眼前的美滑進靈魂”，“好像一片尋常的云朵，卻并不缺乏隱密的雷聲嗚咽，抑制的電光閃動”（范曄語），在西班牙詩壇，塞爾努達的影響足以媲美安東尼奧·馬查多和希梅內斯，而這本散文詩集在《理想藏書》的西班牙文學書單中名列第二位，尊靈魂的書寫，使《奧克諾斯》成為西班牙文學與散文詩的扛鼎之作。可見對靈魂、思想、心靈、精神的深度書寫的重要性。沒有思想的時代則是標準的生物學時代。知名評論家黃桂元說：“時下的世界，正是本雅明說的‘單行道’上高速慣性滑行，經濟唯大，市場第一，發展至上，只有速度而沒有剎車，人的陷落與異化也在加劇。許多作家隨之起舞，筆墨太過喧鬧，太過塵相，太過物欲，太多只見肉身不見靈魂、只見欲望不見境界、只見游戲不見追問的文字。”一切有良知和真誠的散文詩人所需要的，是為天地立心，為生命立言，使自己的作品接續靈魂的血管，開辟思想的境界，發出心靈的追問，從而為我們這個時代提供肝膽相照的精神證據。此其一也。

第二，散文詩寫作要養氣魄，強調的是“氣韻生動”。誠然，散文詩需要有各種風格的探索，但就我個人的喜好而言，更加倡導散文詩的縈回磅礴千變萬態的體勢。勢最能見出意的力度與強度。通篇之中，氣騰勢飛，氣充勢猛，氣脈洪大，生氣遠出，力透紙背，波瀾推蕩，使人立即感到精神振奮，滿腔豪情，懾人魂魄，斗志昂揚；一種主體精神的充盈與馳旋，又讓人意氣風發，感激憤悱，真力彌滿，浩然守正，勁健陽剛。早在上個世紀八十年代，著名散文詩人、文學理論家劉再復先生即以《強化散文詩創作的藝術氣魄》為題，殷切期望散文詩人要有宏大的藝術抱負，豐富散文詩的思想容量與藝術容量，同時在形式上也要增強藝術魄力；散文詩要寄托更深遠的情感，開掘更深廣的社會內容和人生哲理，具有挫時代于筆端的內在氣魄，還可以從散文詩中設置“張力場”，即善與惡、美與丑對立的意境，在保持散文詩優點的前提下把思想深化，努力鑄造我們新型的崇高的民族靈魂。劉再復先生這樣寫道：“加強藝術氣魄，一定可以在總體上，使散文詩更豪邁地走向人們的心靈！”特別是對一向以柔弱見長的散文詩來說，如何讓作品更加“雄渾和矯健”，更具“英雄氣概”和壯雅之美，行神如空，行氣如虹，使詩思呈現時如大氣盤旋的靈動與獨造，以獨到的精神和智力的穿透去揭示生存本相與現實本相，我以為，是當下散文詩提氣、蓄勢、凝神、聚力的蹊徑所在。我在《談散文詩的閱讀與鑒賞》一文中，談到高爾基的散文詩《海燕》，其中有這樣幾句話：“那高高飛翔的海燕，在電閃與雷鳴中搏擊猛烈的風雨的海燕，猶如一股強勁的動力，推動著活力的展開，洶涌澎湃的熱血在我們的脈管里奔迸與流動，也正是在這雄渾的韻律中，我真正地體驗到散文詩的大氣磅礴，一種飄然遠舉的精神品格與雄視蒼穹的藝術氣概。”不僅是高爾基的《海燕》充滿著動能與震撼力，德國著名詩人海涅的散文詩《頌歌》也同樣地張揚著氣勢美，從字里行間涌來陣陣激情的撞擊與奔迸！“我是劍！我是火焰！∕在黑暗中我照耀著，戰斗打響了，我沖在最前面。∕周圍躺著戰友們，但畢竟我們贏得了勝利。雖然我們贏得了勝利，但畢竟周圍躺著戰友們的尸體。∕凱旋的喜悅和喪亡的悲痛交織在一起，不論是歡，不論是悲，我們都來不及，時間到了，軍號響了，新的生死搏斗又開始了！∕我是劍！我是火焰！”（海涅：《頌歌》）――“我是劍！我是火焰！”，著名散文詩作家許淇說，它“是號角，是召喚；如同高爾基的《海燕》，可以朗誦，可以歌唱。”一種生命力的呈現與凝聚，一種生命詩性的滋潤與噴薄，一種生機與活力的灌注與激揚，詩風大氣磅礴，浩蕩奇偉，血氣充內，精力充沛，充分彰顯出散文詩的氣勢美與魄力美。“精氣之合，是生十物：精、神、魂、魄、心、意、志、思、智、慮是也。”（《子華子》）。有氣魄的散文詩，往往流淌著生命的激流與意志的強力，尼采的長篇散文詩《查拉圖斯特拉如是說》即是顯現生命的熾熱、奔突和狂放，蘊含著崇高、深邃與激情飛揚的詩性智慧的力作。其中一章《純潔的知識》即是在生命哲學之維上強調對生命的尊重，推崇強力意志，“我像太陽那樣愛人生和一切深邃的海”，“一切深處都應當上升――到我的高處！”遍布文字中間的感嘆號和比比皆是的警言短句，加強了作品的藝術魄力。以研究詩性散文見長的評論家陳劍暉教授說：“這種推崇熾熱狂放的生命原力的生命觀，到了尼采那里更被推向極致。尼采一方面認為生命力本身就是權力意志；一方面又將生命力視為詩，視為美。在他的眼中，生命不僅像詩一樣的沉醉、升騰、勃發，而且宏大的原始性生命力本身就是本體。生命力是超個人、超主體的充滿激情的存在，是世界的根基和萬物之源。”尼采散文詩的宏大、廣闊、蓬勃與豪邁，搖蕩性情，魂魄畢具，氣概非凡，尤為感動人心，煥然生輝，理足氣盛，睿智暢神。尼采的《查拉圖斯特拉如是說》可謂特立獨行，大氣磅礴，一洗散文詩內容與形式上的小家碧玉之氣與淺唱低吟之風，達到了中外散文詩史上難得的藝術高度。

第三，散文詩寫作要尚創新，強調的是“異質變構”。在談過了散文詩的“魂”與“魄”之后，我想談一下散文詩的“體”。所謂“體”，就是“體式”，必須堅持散文詩文體意識的自覺，突破影響散文詩創作與研究中遇到的牢籠與藩籬，于未知的探索中尋覓散文詩革命的突破口，從而殺出一條血路，搶占散文詩新的高地。新時期以降，散文詩的繁榮與進步，在體式上表現了多元發展、自覺探索、形態多樣、各呈其異的特點。作為一種獨立的文學樣式，散文詩無疑具有了別的文體不可替代的獨特的審美屬性，但這并不意味著它可以閉關自守與固步自封，與別的文體老死不相往來，反之，必要的拓疆辟土、兼收并蓄、親誠惠容與開放借勢，貫徹與鄰為善、以鄰為伴的周邊“外交”方針，實現各文體與不同體裁之間的大團結、大融合與同頻共振、和諧共生，釋放更多的發展潛力，激發更多的創造活力，構筑更大的發展空間，則不僅不會損害散文詩的“獨立自主”，或許還可以規避散文詩的“近親繁殖”與狹隘的門戶偏見，而能于彼此滲透與相互包容中優化自己的藝術生態。要不斷強化“在路上”、“未完成”的觀念，應對新的挑戰并使出新的招式，以實現散文詩探索的多種可能性。誠然，在已完成的意義上，久經考驗的散文詩大詩人為我們樹立了一個個有待跨越的標桿，但真正的創造，卻永遠面臨著起點。一個有出息的散文詩人，應不愿囿于常規性，不能老是選擇隨遇而安、“舊夢重溫”或因襲作繭自縛的逼仄，而是要以先鋒寫作的姿態與難度寫作的氣概，從常規熟路中尋求變異，于舊痕故跡中花樣翻新，讓讀者在“分享艱難”與“歷經磨難”的藝術創造中表達對獨樹一幟的詩人與詩的敬重與珍惜，讓散文詩多側面、多向度、多體式地反映著當下創作實踐的豐富性和多元性。有鑒于此，我提出了散文詩的“異質變構”的論點，強調“詩體解放”、“詩體流變”、“詩體擴容”，強調散文詩人要積極踐行耿林莽先生提出的散文詩要“多樣”、“多變”甚至“野”一點的主張、許淇先生提出的現代散文詩“無形式的形式”，以及李耕先生關于散文詩形式的“變異”與“再造”的詩觀，強調散文詩可以從兄弟文學體裁與姊妹藝術品類中汲取有益的營養，以極大地豐富散文詩的表現手法，強調散文詩宜大膽地借鑒西方現代派的象征、通感、反諷、意識流、自由聯想、時空切換、黑色幽默、意象疊加等多種現代手法等等。關于體式創新的問題，散文詩研究者魯原先生曾將散文詩歸納為牧歌體、情境體、抒情體、意象體、哲思體、散文體、電影體、小說體、組聯體、報告體、雜文體、詞牌體等十二種體式，我雖不完全贊同這種散文詩體式的歸納與指認，但還是要為散文詩從散文、小說、雜文、電影劇本等多種體裁中補益營養點個贊。在文本解放中迸發出個性化的活力，于變易錯位中尋覓到“個我”的位置，于自我裂變中釋放千鈞的能量，于大膽叛逆中演繹新生的神奇，是我一貫的詩學主張和文本實驗要求。翻開卷帙浩繁的世界散文詩史冊，體式創新似乎一刻也沒有停止過。帕斯卡爾的“隨想錄”、拉羅什福科的“箴言集”、勒內·夏爾的“詩片斷”、愛默生的“日記體”、蘭波的“通靈體”、屠格涅夫和雅各布的“對話體”、孟代思和王爾德的“寓言式”、洛特雷阿蒙和洛扎洛夫的“啟示錄”、列那爾的“博物志”、葉芝的“仿日本俳句”、阿蘭的哲學隨筆體之“隨談”、里爾克和毛姆的“新敘事”、保爾·福爾的“謠曲體”、龐德的“雋語”或“絕句”、卡夫卡的“隱喻”、奈麗·薩克斯的“書信體”、蓬熱的“筆記零札的散文詩體”、德吉的“語言實驗”、米勒的“詞語拼貼式”、米肖的“驅魔法”……尤其令我耳目一新的是法國詩人、漢學家謝閣蘭的散文詩集《碑》，他以中國碑為“模板”創作了大量的散文詩。在這本集子中，每一章散文詩都在一塊碑文上創設了特定的語境，每首詩都被黑線框住以顯示碑界，詩的右上角皆有漢語題詞，紙面上的詩句有機地分布。從內容上看，寫的都是中國人、中國事、中國文化元素，從形式上看，謝氏所創造出來的這些格外新穎的散文詩體式，引起了讀者極大的閱讀興趣。對此，謝閣蘭曾在致友人的信中如是說：“在我看來，碑的形式有可能成為一種新的文學樣式”，“即一篇短小的文字，它由一個長方形的框子包圍著，面對面地呈現給讀者。”――雖然對于散文詩來說，豐富內涵、表達思想最重要，但如果有了別出心裁而又別開生面的形式創新，或許更能吸引我們的眼球――與眾不同，以奇馭篇，出奇制勝，不斷創新，至少，它在緩解散文詩形式的單調方面，在緩釋我們對于散文詩的“審美疲勞”方面，有時會使你產生意想不到的效果。

第四，散文詩寫作要重想象，強調的是“神思超曠”。法國思想家狄德羅說：“精神的浩瀚，想象的活躍，心靈的勤奮，就是天才。”著名詩人艾青說：“想象是詩歌的翅膀，沒有想象，詩人就無法在理想的天空飛翔。”散文詩的“魂魄體翼”之“翼”，即“想象的翅膀”。我且以為，一個訓練有素的散文詩人，要寫好散文詩，沒有豐富的想象力，是不可思議的。想象是詩人從現實的生活躍入感性天地的最重要的催化劑，審美的想象與創造，是人進入澄明的自由之境的理想方式。劉勰在《文心雕龍》中說：“古人云：‘形在江海之上， 心存魏闕之下’，神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。”劉勰所說的“神思”，就是想象。想象力作為一種創造性的認識能力，是一種強大的創造力量，在經驗看來平淡無味的地方，想象力總是能夠帶給我們歡娛和快樂。1960年10月26日，瑞典科學院決定將諾貝爾文學獎授予法國散文詩人圣―瓊·佩斯：“因為他高超的飛越和豐富的想象，表達了對當代富于意象的沉思。”他的六部長篇散文詩《歌頌童年》《遠征》《流亡》《風》《海標》《紀年詩》，體現了詩人對人類創造力的頌揚；佩斯把詩的力量當作一種崇高的追求，用它來引起人們心靈上的共鳴。雄渾壯麗、氣勢磅礴的書寫，洋溢著崇高的氣息。“他的隱喻源于所有流派，所有時代，所有神話，所有文體，正因為如此，他的敘事詩（注：指敘事的散文詩）才使人聯想起那些流瀉出和諧音樂的巨大海螺。這種豪放的想象就是他的力量”――瑞典科學院授獎辭如是說，正是因為“豪放的想象”，詩人將自己全部的靈魂帶動起來，“通過類比和象征的思維，通過中間形象遙遠的啟迪，通過對應作用，還通過生命運動賴之以傳播的語言的優美，賦予自己一種科學無法達到的超現實。”（圣―瓊·佩斯語），一種深奧的內涵和豐富的象征，一種所承載著的詩人的靈魂、責任、情調與精神，藉以那種善于綜合的神奇的力量，彼此混合或溶化為一體，這種力量便是我們所感受到的想象的力量。像“夢的可耕地！誰說起建設？――我看見大地被分成一塊塊廣闊的空間，而我的思想卻一直掛記著航海人”（《遠征》）；“在深淵的陰涼里嗅出新思想的人，在未來之門吹響號角的人。∕知道在流亡的沙灘上，高貴的愛情在閃電的鞭撻下盤成一團，發出聲聲呼嘯……”（《流亡》）；“這是十分巨大的力量，它們在這個世界的小徑上增強，它們從不凌辱和不和的場合獲取先于我們詩歌的源泉”（《風》）；“大海融入我們身上，直至呼吸的起伏，∕大海在我們身上，帶著它外海的柔滑聲音和它在全世界沒收來的涼爽……”（《海標》）等，如果沒有“豪放的想象”，是不可能寫出如此激昂、如此雄渾、如此風起潮涌的句子，即便是遠征或流亡到的“遠方的遠方”，詩人也是“活生生地與它的活對象融為一體，與其混同，緊隨它進入它特有的格律和節奏：廣闊和長久，這就是海或者風；狹窄或迅捷，這就是閃電”（圣―瓊·佩斯）。黑格爾說：“真正的創造就是藝術想象的活動”，“最杰出的藝術本領就是想象。”（《美學》第1卷第50頁、357頁）可見想象力是何等的“神奇”，何等的“豪放”，何等的“杰出”！在康德看來，想象力可分為“再生的想象力”（聯想的能力）和“創造的想象力”（具有原發性質的一種先在的能力）。而德國哲學家胡塞爾的想象理論的突破與開拓，體現在他把“幻想”引入到想象理論研究中來，胡塞爾認為，在想象中出場的那些不出場的東西不僅僅是未能直接出場的東西，還可以是沒有現實基礎而不可能被現實地代表的東西，如“點石成金”，雖然在現實中并不存在，但在想象中是可以實現的，因而是可以通過想象力而出場的。從這個意義上說，圣―瓊·佩斯在散文詩中“出場”的東西，特別是那些“夢”、“幻想”、“超現實”的東西，是在想象中完成了詩的創造與美的“出場”，可以說，他的“創造的想象力”不同凡響，十分旺盛，通過藝術想象，在內部指向和外部指向的心靈活動之間架設了一座橋梁，他的散文詩也因為藝術想象的作用力場，而閃爍著生命與藝術精神不息的光芒。

最后，還是回到散文詩的“魂、魄、體、翼”上來，姑且寫上這一段不是結語的“結語”。散文詩之“魂”即靈魂何在？思想是散文詩的靈魂，思想的派生、增殖和繁衍，從粗糙到精致，從簡單到復雜，從膚淺到深刻，從感性到知性，都要傳達出“微言大義”。散文詩對靈魂的堅守，我個人覺得更在于“思想的精深、意義的遠大、心靈的遼闊、精神的浩淼”。而一提及散文詩之“魄”即氣魄、氣勢，我們就會驀然想起“鼙鼓的轟隆、狂飆的突進、驚濤的洶涌、奔馬的嘶鳴”，一種生命精神受到風的鼓舞而洋溢迸發的振奮感和震撼力，一種雄渾壯闊、豪放強健而颯爽的風姿，一種恢宏、瑰麗、令人肅然起敬而昂揚向上的境界，一種奇情逸發、豐偉遒勁、陽剛勃郁、敦厚樸茂的浪漫主義情懷。那么，散文詩之“體”呢？“體”即體式，形式，未必只有內容才能產生思想，形式本身不是孤立的，它也有意義，一樣可以產生思想。象征主義文論家瓦雷里說：“這意義是不能脫離那芳馥的外形的。因為它并不是牽強地附在外形上面，像寓言式的文學一樣；而是完全濡浸和溶解在形體里面，如太陽的光和熱之不能分離。”俄國形式主義文論家雅各布遜說：“一個新的形式不是為了表達一個新內容，而是為了取代已經喪失其藝術性的舊形式”，“形式的運動更像地球自轉一樣獨立自主發展，或像地震那樣自我斷裂，或像火山那樣自我爆發，與外在無關。”基于形式或體式可能被創造出某種異己的東西，我個人認為，散文詩不同體式的出場或退席，最需要倡導“手法的陌生、形態的奇特、范式的多樣、體制的幻變。”至于說到散文詩之“翼”，我們立即會插上“想象”的翅膀，如那些“飄逸的閑云、起飛的野鶴、凌空的紙鳶、振翅的鯤鵬”，誠然，沒有思想就沒有散文詩，同樣，沒有想象也沒有散文詩，詩與想象總是相輔相成的。作為支配文學創作和藝術活動的意識方式，散文詩之“想象”具有審美的意義和價值，是對存在的揭示行為，它是人從自為和自由出發，同時又是自由的實現。行文至此，一言以蔽之，我要大聲地說出：散文詩是有靈魂、有氣魄、有創新、有想象的一種詩體，是獨創性、原發性與整體暗示性抒寫的藝術存在，散文詩存在著尚待開發的諸多可能性，是一片剛開墾的處女地，必將大有可為，大有作為。