“詩”是一種怎樣的文字藝術

“詩”是什么？有無數個答案，我們直接跳過“（審美）意識形態”、“實踐活動”、“話語”這些外圍描述，回到它的本質上來：“詩”一種文字藝術。無論它“行善”還是“作惡”、“再現”還是“表現”，“沉思”還是“抒情”，它都是意愿、想象力、經驗與技巧的綜合。在英語語境里，Art有時被稱為Fine Arts，即“精致藝術”，這更加說明，藝術不是粗鄙之物，雖然它們可以描寫粗鄙之物，但“技術”的介入總能把它們從日常或粗鄙狀態中區分開來。缺乏“技巧”的情感、想象、經驗，不會自動成為藝術，傳遞審美的愉悅，除非它們湊巧暗合了“藝術”的形式，或者已經經過了“藝術”裝置的選擇。如果我們承認詩是藝術的話，現在我們要討論的是：詩是一種怎樣的文字藝術？

首先，我們認為，詩是文字壓縮的藝術，格律詩是，自由詩也是。

相對于小說的“典型性”、戲劇的“三一律”等等這些“以小博大”、“以少博多”的技巧，詩更是試圖以最少的語言去表現最多的情感與生活信息，高度簡潔、凝練是詩的首要特征，如詩人徐芳所言，一首好詩的標準，也許就是如何做到以最少說最多（《今天我們該如何寫詩》）。在文字上做減法，刪去一切不可觀看、不可感知、無法產生意義、無關結構的字詞，惜字如金，拋字之至簡至少，這是詩在體制上的基本要求。

一首被稱作“詩”的分行文字，總有自己的字面信息和言外之意。假如我們把一首詩要傳達的生活內容、個人情感、經驗智慧、判斷認知等信息比作“所指”，而詩人所選擇使用的文字及句式所實際傳達出來/讀者可能會接受到的信息比作“能指”的話，也就是我們平常所說的字面之義與言外之意，通過考察二者之間的關系可以為我們判斷分行文字，即所謂的詩，是否成立提供幫助。一般說來，如果它的字面之義與言外之意、“能指”與“所指”明顯不符，這顯然是辭不達意，語句不通，缺乏基本的文字表現能力，這不在我們討論之列。如果它的字面之義明顯大于言外之意，“所指”大于“能指”，如果不是特別的修辭的話，比如刻意模仿、擬態或者追求一種饒舌的風格，那么這些分行文字極有可能是“啰嗦”。如果一段分行文字的字面之義、“所指”嚴格等于言外之意、“能指”，那么它們極有可能是公文，法律條文，科學術語、概念等，我們自然不能把它們稱之為“詩”。如果它的“能指”遠遠大于“所指”、“言外之意”遠遠大于“字面之義”，即我們需要用更多的文字去解釋它的“言外之意”、“能指”，這樣的分行文字極有可能就是詩了，或者說它們就是詩的語言，哪怕它們是不經意之間的生活語言。“只要一想起人生中后悔的事，梅花便落滿了南山……”（張棗《鏡中》），這樣的文字充滿了張力、潛臺詞，沒有說出來的遠遠比說出來的多，其蘊藏在“所指”之中的意味，無論使用何種理論去整除，縱使知無不言，也會言之不盡，留有余數。

其次，詩是一種炫技、主動修辭的文字藝術。

從傳遞信息角度上說，實用文體的寫作追求文字的字面之義與言外之意、“能指”與“所指”的吻合，達到語言的明白曉暢目的，避免語言的不當運用，我們把這種語用稱為消極修辭。而在詩這里，“明白曉暢”、“準確無誤”會導致文字的一覽無余，恰恰是要避免的行為。好詩往往使用或連續使用特定功能的修辭格，自由跳躍，超常規組合，甚至“扭斷語法的脖子”，建構一種新穎別致的陌生化與“含混”的效果，讓“所指”通向“能指”之路百轉千回。從文體成規上說，詩是一種以極簡主義為立身之本，在文字的“所指”與“能指”之間，設置巨大的信息和情感容量與最小的篇幅之間的對峙，盡可能地通過修辭上的省略、并置、象征、意象切割、“蒙太奇”特寫以及結構上的拋字、跳轉等方式，簡化語言同時又增大意蘊空間，留下有意味的“空白”、“不確定性”，完成特殊的文體審美要求。

在表情達意方面，詩自覺選擇了“困難模式”，沒有困難也要創造困難。格律詩是這種困難模式的極致，它將一首詩的字數、行數、聲音及節奏等等各方面做了嚴格限定，格律詩寫作，就是帶著格律的鐐銬跳舞的行為。當然，格律只是有型的鐐銬，格律詩（包括仿格律詩、俳句等）的寫作完成的是規定動作。自由詩不愿意遵循格律的限制，要求“自由自在”的創作，表演“自選動作”。但我們不能由此認為自由詩的寫作就降低了難度，準入門檻“無下線”，實際上，自由詩寫作是帶著無形的鐐銬跳舞。我們很難比較格律詩與自由詩寫作的到底哪個難度更大，但失去了格律的外在限制，許多人反而不知“創新”的方向和“自由”的限度，相反，借助于格律或仿格律的幫助，詩似乎更容易被完成、被辨識（這也是為何“老干部體”詩流行的原因）。但正如最優秀的運動員總能在限制中實現大自由、在自由中加大限制，盡可能地發揮人體潛能，詩同樣要借助各種形式的限制，最大限度地發揮文字的潛能，完成由“文字”到“藝術”的提升。

第三，詩是一種反轉度最高的文字藝術。

敘事就是講故事，故事是事件，敘事文體以講故事、說事件為己任。長篇小說、電視連續劇講長故事，講人的一生、長時段的事件；短篇小說、小品文講人的某個時刻、短時間的事件。無論是長故事還是短故事、大事件還是小事件，“變化”總是其情節線索：或人物的轉變，或事件性質（我們對它的認識，比如秘密被揭示，意義被翻轉等）的轉變。長篇故事講主人公的成長或頹廢，短故事講事件的突轉、出人意料。巴赫金曾將人類的故事情節概括為“成長”和“死亡”兩大變化結構，而“歐·亨利結尾”則形象的揭示了短篇小說/短故事的結構秘密：反轉！但在結構上，詩卻是一種反轉度最高的文字藝術。這種反轉或是體現在意象與意義之間，或是體現在行為與動機之間，或是現象與價值之間，等等。

特雷斯修女的《無論如何》寫道：“人們不講道理、思想謬誤、自我中心”、“如果你友善，人們會說你自私自利、別有用心”、“如果你成功以后，身邊盡是假的朋友和真的敵人”……，如此反復之后，她又堅定地告訴人們：“不管怎樣，還是愛他們”、“不管怎樣，還是要友善”、“不管怎樣，還是要成功”……這里面存在著行為與動機的不合常規的斷裂，到最后才告訴讀者：“你看，說到底，它是你和上帝之間的事，這決不是你和他人之間的事。”行為與動機之間的反轉，省略了完整的論證過程，極大增加了詩的容量，也讓我們理解了詩人高貴的情操和異常堅韌的內心世界。

在很多時候，“反轉”與“翻轉”、“反差”是等同的，反轉的目的就是為了形成各個層面的反差。這種反轉最常見的體現在它的體制上，即以高度儀式化、非日常化的裝置去表現普通的生活內容、永恒的人類情感，在某種意義上說，詩是最“不自然”的藝術。這一點我們在古體詩、格律詩中看得更清楚，“白日依山盡、黃河入海流”、“床前明月光、疑是地上霜”等即是。這是內容與形式之間的反差，是“詩意”產生的重要渠道和外在表征。另一種常見的反轉是在日常生活中產生新奇的發現，或者給日常生活賦予新的意義，像我們第一次發現它一樣，這是自由詩、現代詩最常見的構思方式，當然也是“詩意”產生的內在機制。

在一首詩的內部，行為、意象與主題之間也會存在結構上的反轉，雷平陽的《殺狗的過程》中，“金鼎山農貿市場3單元”發生的“殺狗”事件與記錄這個事件的“詩”、殺狗的殘忍與狗對人的忠誠、“人性”與“狗性”、表面的冷峻與文字內部的熾熱等形成了意義上的對峙，但這些對峙所產蘊藏的驚心動魄的力量在結尾的反轉中爆發出來：“11點20分，主人開始叫賣/因為等待，許多圍觀的人/還在談論著它一次比一次減少/的抖，和它那痙攣般的脊背/說它像一個回家奔喪的游子”。“回家奔喪的游子”與全文格格不入，剎那間扭轉了上述各種對峙雙方的位置。實現反轉功能的句子可以在結尾，作為點題收束句說段落；可以在中間，它就是整首詩的核心句；可以在開頭，作為核心意象；甚至還可以作為題目，比如伊沙的《張常氏，你的保姆》，“我在一所外語學院任教/這你是知道的/我在我工作的地方/從不向教授們低頭/這你也是知道的/我曾向一位老保姆致敬/聞名全校的張常氏/在我眼里/是一名真正的教授/系陜西省藍田縣下歸鄉農民/我一位同事的母親/她的成就是/把一名美國專家的孩子/帶了四年/并命名為狗蛋/那個金發碧眼/一把鼻涕的崽子/隨其母離開中國時/滿口地道秦腔/滿臉中國農民式的/樸實與狡黠/真是可愛極了”，正是詩的題目“張常氏，你的保姆”扭轉了整首詩的文字信息：張常氏，不是他人的保姆，是你我的保姆，在文化傳播與文化自信上，我們包括“外語學院的教授”都沒有成人——這不是“真是可愛極了”，而是一點也不好笑。

詩永遠是文字藝術，這其實是常識，但詩不是文字藝術已經很久了。不尊重常識，“常態”也不正常，詩也如此。否認或者沒有認識到詩是文字藝術，等于完全拆掉了詩寫作的門檻，導致“口水詩”、“老干部體”這些偽詩橫行、泛濫，真正的詩反而被淹沒。沒有認識到或否認詩是文字藝術，導致我們這個時代對那些精致的文字、真正的詩充滿了偏見，“讀不懂”、“裝”、“學院派”偽批評甚囂塵上。我們一邊在抱怨沒有“詩”，一邊在抱怨“讀不懂”；一邊在惡意攻擊詩的藝術屬性，一邊在責備詩的粗鄙。詩與批評、詩人與讀者無法正常對話，最終受傷的還是詩本身。

愛詩之心等于愛美之心，讀詩與寫詩是自由選擇，無可厚非，但是，讀懂好詩、寫出好詩卻不是天賦權利，繆斯女神也從來沒有按需分配，因為詩不是粗鄙之物，詩是文字藝術！