“夜驚于塵世自己的足音”

一

批評家謝冕曾經表達這樣的觀點：“袁可嘉先生在‘九葉派’詩人中，素以理論著稱，他被認為是這個詩人群體中始終高舉理論精神旗幟的一位。……人們讀‘九葉派’詩人當中的袁可嘉，在內心深處更愿意接受他作為理論家、批評家和翻譯家這樣的身份，而有意無意地忽略了他的創作。也許別人沒有這樣的看法，但至少在我個人內心曾是這樣認為的。”（見方向明主編《斯人可嘉：袁可嘉先生紀念文集》（以下簡稱《斯人可嘉》）序二）我相信謝冕先生的這一番話在詩歌界肯定帶有一定的普遍性。無論是相對于“九葉派”中其他詩人的詩歌，還是相對于自己的詩歌理論與翻譯，袁可嘉先生的詩作都顯得不夠突出。這是一直以來對袁先生的一種帶有偏見的看法，他的詩歌創作成就顯然是被他頭上其他的光環給遮蔽了。

這種被遮蔽有一個很重要的緣故，那就是袁先生詩歌創作的數量比較少。據同是“九葉派”詩人和理論家的唐湜所言：“袁可嘉是九葉派中最年輕的詩人，……詩寫得比八人都少，……一起約有五十來首。”（唐湜：《以詩論詩的思想者——袁可嘉論》，見其所著《九葉詩人：“中國新詩”的中興》，上海教育出版社2003年版，P196）他也是九葉詩人中唯一一位沒有出版過個人詩集的人。不過，幸好有1981年江蘇人民出版社出版的《九葉集》，和1994年人民文學出版社出版的《半個世紀的腳印——袁可嘉詩文選》（以下簡稱《半個世紀的腳印》），使其本來流播不廣的那些詩歌得以傳世。新時期以來，批評家對于袁可嘉的詩歌給予了較大程度的關注，并且給予了較高評價，如謝冕先生認為：“作為詩人的袁可嘉被理論遮蔽了，他的詩歌創作立意高遠，意境空曠，而且詩韻極為精美。”（《斯人可嘉》序二）屠岸先生說：“他在‘九葉派’詩人當中并不是二流的。”（《斯人可嘉》序三）其實，綜合審視袁可嘉先生的詩歌，謝冕先生的評價還帶有一定的模糊性，并不完全準確。屠岸先生的評價也只是一句籠統的概括。

二

根據袁先生個人的敘述，他真正動手寫作是在1946年大學畢業后到北京大學西語系任助教期間（1946-1948）。但從1941年起，他就開始發表詩歌了。經過認真分析袁先生對寫作時段的裁斷（參考《半個世紀的腳印》的自序及該書附錄《袁可嘉自傳》），我將他的詩歌約略劃分為三個階段：

第一個階段為1941-1942年。大一那年，袁可嘉主要沉浸于英國十九世紀的浪漫主義詩歌，誦讀雪萊、拜倫、濟慈、華茲渥斯等人的作品，深受感染，以為天下詩歌至此為極，不必再做它想了，也學著寫些青春期感傷詩。（《袁可嘉自傳》）盡管袁先生如此說，但他最初那些描寫青春感傷的詩篇，我們卻不能一窺究竟。袁先生正式發表的第一首詩作《死》刊登于1941年7月間重慶的《中央日報》上，其意圖是“悼念重慶大轟炸中的死難者”，當是作于在重慶南開中學讀書期間。或許是出于一個讀書人的責任感，他對于傳統的現實主義詩風進行了涉獵。他公開發表的第二首詩作《我歌唱，在黎明金色的邊緣上》刊登于1943年7月7日的香港《大公報》副刊上，后來馮至先生又拿去刊在昆明的《生活周刊》副刊上，這是一首歌頌抗戰的浪漫主義詩篇，由此我們可以見出當年的浪漫主義對他影響的痕跡。

第二個階段為1946-1948年。1942年以后，袁可嘉接觸到西方現代主義文學，卞之琳的《十年詩鈔》和馮至的《十四行集》，覺得現代派詩另有天地，更切近現代人的生活，于是興趣就逐漸轉移。他學習他們的象征手法和機智筆觸，力求把現實、象征和機智三種因素結合起來，使詩篇帶上硬朗的理性色彩。（《半個世紀的腳印·自序》）但據袁先生的自傳，在1942-1945這幾年，他似乎并未有什么詩作發表（除上文所言《我歌唱，在黎明金色的邊緣上》外），或許這幾年正是他處于沉寂學習的階段吧。然而接下來的1946-1948年，詩人在沈從文、朱光潛和馮至等主編的報刊上，連續發表了20余首詩歌和以“論新詩現代化”為總標題的系列評論文章，倡導新詩走“現實、象征和玄學（指幽默機智）相綜合的道路”。但是，像一般學院出身的文藝青年一樣，他開頭也只是寫些青春期感傷詩，空靈飄忽，或是內省的體驗，或是對生命的沉思。但日益逼人的民族苦難也促使他寫了一些暴露現實的詩，反映了兵荒馬亂年代一個知識分子無可奈何的心態。（《半個世紀的腳印·自序》）當然，后來袁先生在1946年撰《論現代詩中的政治感傷性》，對這一問題進行了反思。

如果從更細的角度來劃分，這一階段似又可以劃分為兩個小的階段，因為1947年是袁可嘉詩歌發生轉變的重要一年，此前（主要指1946年）他是一位“古典的現代主義者”（鄭敏語），受中國古典詩詞影響較大，更明確地說是受卞之琳的影響，因為他曾經師從卞先生。而1947年，他的詩歌有了轉機，“這便是脫離卞之琳象征式風格，接近奧登式現代主義。”（張同道著《探險的風旗——論20世紀中國現代主義詩潮》，安徽教育出版社1998年版，P387）開始了對城市詩以及和描寫時代不安心理的詩篇的發掘。

這為期三年的第二個階段是袁可嘉的詩歌和理論同時并發的時期。從某種程度上講，他這一階段的詩歌乃是對其詩歌理論的一種實踐，而其理論也可以看作是對這一階段詩歌創作的有力總結。該階段是袁可嘉詩歌創作最為重要的時期，故留待下一節再做詳細論述。

第三個階段是1958-1988年。1958年10月，詩人被派往農村進行勞動鍛煉，受新民歌運動的影響，它寫了一組歌謠體的詩歌，如《抗旱歌》《勞動樂》。1959年在被下放之地，他還創作了一些散文詩（三篇）。70年代后期，也創作過一些小型詩歌，如《自勉》（古典絕句形式）、《即興》、《名字》（注：此首在《半個世紀的腳印》中據手稿于1947年作于北平，在《八葉集》中則云1978年作于北京）等。這些詩歌后來被收入《八葉集》中。對于這一段時間內創作的詩歌，木令耆在為《八葉集》所作的序中說：“袁可嘉五十年代到七十年代的詩短小精悍，烙印時代的里程，有記載他抗旱、荷鋤的樂，這是他下鄉勞動的經歷，詩里充滿鄉土氣，與他早年的城市詩大有區別。他是經過勞動鍛煉的詩人，希望接近土，更接近神圣的勞動力。”（見辛笛等著《八葉集》，三聯書店香港分店、美國《秋水》雜志社聯合出版，1984年版）但有些短詩也充滿長遠的哲理，比如《即興》。到80年代，詩人也零星地創作了一些詩歌，如《街頭小演奏家》《斷章》《水、淚、愛》《空中的表》《貝貝百日歌》《茫茫》等，這些詩歌后來被收錄到《半個世紀的腳印》中。不過，從整體而言，詩人這一階段的詩歌是“與現代主義無緣”的。

三

很顯然，袁可嘉詩歌創作最重要的階段就是其人生當中的1946-1948年，這三年中，他創作的詩歌數量最多，質量也最高，可以說是他詩歌創作的黃金時代。《半個世紀的腳印》一書是袁先生為“回顧50年來的足跡”所編的詩文集，是他對個人一生創作的自我認定。該書共選詩32首，其中作于1946-1948年間的就有22首（即第一輯）。此外，1947年7月他還發表有《號外三章·三》，1948年10月2日在《新路周刊》第1卷第21期還發表了《香港》和《時感》。他自己曾坦言：“只是1946-1948年間才發表較多詩作”（《半個世紀的腳印》自序），這是“我生平第一個創作旺盛期”（《袁可嘉自傳》，P575）。但是，袁可嘉此時對現代主義詩歌理論也發生了濃厚的興趣，并且對那時中國的詩壇情勢有著清醒的認識：“三四十年代是西方新詩潮和我國新詩潮相交融，相匯合的年代。在西方，艾略特，里爾克，瓦雷里，奧登的影響所向披靡；在我國，戴望舒，卞之琳，馮至和后來的‘九葉’詩人也推動著新詩從浪漫主義經過象征主義，走向中國式現代主義。這是一個中西詩交融而產生了好詩的年代。但截至四十年代中葉，詩歌理論明顯地落后于實踐，對西方現代詩論雖已有介紹，可對西方和我國新詩潮的契合點還缺乏理論上的闡明。”（《半個世紀的腳印》自序）于是，基于這樣一種對理論迫切性的認識，他將大量的心血投入到了對現代主義理論的譯介和創建中。這就是他后來在沈從文和朱光潛主編的報刊上所發表的有關“新詩現代化”的20幾篇文章。

對于“新詩現代化”的實質，袁先生將其總結為極其簡明但又極為深刻的一點，那就是：“最后必是現實、象征、玄學的綜合傳統。”（《半個世紀的腳印》，P52）可以說，他對整個“新詩現代化”的集解和實踐都是圍繞著這一基點展開的。

從袁可嘉先生現存這一階段的詩歌作品看，其思想內容大致可以歸納為四個方面：一是反映動蕩年代知識分子的彷徨、無助和焦灼的內心情懷，如《沉鐘》《空》《歲暮》《墓碑》《無題》《歸來》《名字》《穿空唉空穿》等；二是描寫解放前夕中國大都市的沒落狀態，如《冬夜》《進城》《上海》《南京》《北平》等；三是描寫現實的動蕩不安及其作為時代背景之下的人的“慌亂”和惶然，如《旅店》《難民》《出航》《孕婦》《號外二章》等；四是對親情和愛情的抒寫，如《母親》《走近你》等。其實，無論你如何劃分，都逃脫不了袁先生對于“現實”要“表現于對當前世界人生的緊密把握”（同上）的“現代性”訴求。當然，在詩藝上袁先生所設想的“象征”和“玄學”的要求也在其詩中得到了良好的呈現。“象征”和“玄學”，亦即他所概括的：“象征表現于暗示含蓄，玄學則表現于敏感多思、感情、意志的強烈結合及機智的不時流露。”（同上，P52-53）對于象征手法的具體運用，袁可嘉先生曾經指出一條明路，那就是運用“客觀對應物”來迂回、曲折地進行情感和經驗的傳達，比如《母親》這首詩，雖然是一首歌頌母愛的詩，但是詩人并沒有采取直接抒情的方式來進行情感宣泄，而是通過一系列“客觀對應物”對主觀的情感進行了“轉移”，詩的開頭以“堆一臉感激/仿佛我的到來是太多的賜予”來反襯母親對我歸來的盼望，接下來以“頑童探問奇跡”的比喻來突出母親“萬分關切、急于知道一切的心態”。第二節，詩人又以“從不提自己，五十年謙虛，/超越恩怨，來建立絕對的良心”來顯現母愛的偉大，然后又以“全人類的母親”來升華母愛的主題。第三節，詩人以母愛的偉大來對比自己的渺小，將自己比作狂士，將母親比作佛，來進一步耀示母親的無私至愛才是“根本的根本”。而對于“玄學”的應用，我們可以《冬夜》這首詩來作分析。在這首詩中，詩人獨特地運用了諷刺和機智的手法來進行渲染，比如第四節中，詩人以“括弧”來比擬“圓城門伏地”，這顯然是一種機智的表達，而后面所謂的“括盡無恥，荒唐與欺騙”則是一種美妙的諷刺。同樣，詩人接下來對測字老人測不準自己的命運和讀書人“幾文錢簡直用不出去”的反諷與自嘲，也是對諷刺和機智的巧妙應用。這與他后來在《詩的戲劇主義》中強調運用“機智”、“似是而非，似非而是”、“諷刺感”和“辯證性”的理論是互為印證的。當然，袁先生對于現實、象征和玄學這三者并不主張割裂開來使用，他強調的是它們的有機統一。這在他的詩篇《墓碑》和《時感》中有著鮮明的體現，不再贅述。

后來袁可嘉先生對“新詩現代化”進行了技術層面的透視，就其學理看，其核心主要是突出詩歌表現上的“間接性”，亦即“以與思想感覺相當的具體事物來代替貌似坦白而試圖掩飾的直接說明”；以“表面極不相關而實質有類似的事物的意象或比喻”“準確地，忠實地，有效地表現自己”；以想象邏輯對詩篇結構進行布局；以文字經過新的運用來獲取意義的彈性與韌性。（《半個世紀的腳印》，P60-63）他的這一技術分析，與他后來所主張的“新詩戲劇化”也有很多共通之處。他所說的“新詩戲劇化”，“即是設法使意志與情感都得到戲劇的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向”，其要點無非是“盡量避免直截了當的正面陳述而以相當的外界事物寄托作者的意志與情感。”（袁可嘉：《新詩戲劇化》，見《半個世紀的腳印》，P68）這一方面體現為其詩歌常常使用戲劇的手法來進行建構，比如《難民》一詩對于“戲劇性沖突”的設置，《冬夜》和《母親》對于“戲劇化情境”的構筑，《名字》一詩對于戲劇化結構的匠心獨運，等等；另一方面也體現為其詩歌對“大跨度比喻”（亦即將“最異質的意念強行拴在一起”）的使用，比如《冬夜》一詩中，詩人用“上緊發條就滴滴答答過日子”來比喻在當時極為緊張的時代背景下普通老百姓混天聊日的麻木狀態；比如《上海》一詩中以“魔掌般上升”來比喻“新的建筑”的崛起，等等。最后還體現為他對思想知覺化的注重，即注意“發揮形象的力量，并把官能感覺的形象和抽象的觀點、熾烈的情緒密切結合在一起，成為一個孿生體”（袁可嘉：《九葉集》序，江蘇人民出版社1981年版，P16），從而形成“肉感中有思辨，抽象中有具體”（袁可嘉：《西方現代派詩與九葉詩人》，見《現代派論·英美詩論》，中國社會科學出版社1985年版，P378）的綜合性詩風。這一特點，仍可借助《母親》《走近你》《難民》《進城》等詩篇來作詳盡的分析。

1994年在給張同道的信中袁可嘉曾坦言自己作品的現代性，在藝術手法上表現為：“強調象征和聯想，使用大跨度比喻，矛盾對比的語言（如《進城》一首把城市比作沙漠），有較強的知性因素，接受過意象派和奧登等人的影響（如《上海》《南京》）。”（見張同道著《探險的風旗：論20世紀中國現代主義詩潮》，安徽教育出版社1998年版，P390）在分析自己的《冬夜》一詩時他也曾總結個人受西方現代派詩的幾點影響：“一、多處運用大跨度的比喻；二、突出機智和諷刺的筆法；三、運用強烈的對照。”（《新詩鑒賞辭典》（重編本），上海辭書出版社，2013年版，P583）袁可嘉論新詩現代化的文章大多發表于1946-1948年，這對他的詩歌創作無疑有著巨大影響。

當然，袁可嘉先生的詩歌對于新詩“現代性”的探索還有很多，比如他從要表達的思想內容入手來決定對于詩體的選擇，“我在奧登《在戰時中國》的啟示下，用并不十分嚴格的十四行體，描繪上海、南京和北平幾個大城市的外貌和實質，力求用形象突出他們各自的特點。”（《半個世紀的腳印》自序）另外，他十分注重對詩歌形式的探索，“他很關注形式的營建，一建詩節，二建詩行，三建節律，四建韻式。”（屠岸：《袁可嘉對中國現代詩的貢獻》，見方向明主編《斯人可嘉：袁可嘉先生紀念文集》序三）在這方面，他最為典型的詩例，即是《歲暮》和《沉鐘》。這些都是我們應該加以注意的。

四

但無論如何，相對于其所編著的《歐美現代十大流派詩選》《現代主義文學研究》《西方現代派文學概論》《現代派論·英美詩論》《論新詩現代化》等大量著作，及其所翻譯的《布萊克詩選》（合譯）《米列詩選》《彭斯詩鈔》《英國憲章派詩選》《美國歌謠選》等數量龐大的英美詩歌，其詩歌創作在數量上確實顯得有些捉襟見肘。盡管余光中先生說：“他對中國新詩的貢獻，在創作、翻譯、評論各方面都令人不能忽視。”（《斯人可嘉》序一）但相對于批評界所給予他的“40年代中國最重要的現代主義詩歌批評家”（臧棣語）的稱譽，其詩歌的地位仍然顯得有點相形見絀。當然，這也是一個不容忽略的客觀的事實。但是袁可嘉先生一手理論，一手創作，并且將二者有機地結合起來，雖說未能做到“天衣無縫”，但也可以說已經實現了二者最大程度的“合流”。這種現象在整個中國新詩史上都是極為少見的。

在詩歌《空》的結尾他這樣寫道：“我乃自溺在無色的深沉，/夜驚于塵世自己的足音。”或許，他當年對于自己在這一領域的期許并不太高，但是當回過頭來在某個夜晚聆聽當年的“足音”，也還是有些驚異吧！