怪異而雄奇的視覺與心靈盛宴

散文詩的創作沖動往往源發于深重的感受和排解不開的精神矛盾，以表現苦悶、憂郁的心理影像為特色，藝術、隱秘地展示現代人內心的焦慮和痛苦，讓讀者感受到創作主體內心苦悶和希望并存的焦灼狀態。法國詩人波德萊爾在散文詩集《巴黎的憂郁》里始終糾葛著“愁”和“愿”的情思，藝術地呈現出現代人靈魂的焦慮和痛苦。詩人蘭波在絕望和苦悶中創作了散文詩集《地獄一季》和《靈光集》，暗示了個人最為隱秘的情感糾葛和人生歷程的深刻體味，筆觸深入于極度精神危機中的個人內心，展示一個人如何奮力地在自身的地獄中掙扎以及現代人如何從受“地獄”觀念制約的舊世界中努力解脫出來。屠格涅夫的散文詩集《散文詩》讓人看到作家晚年幽微復雜的心靈圖案，是內在自我惶惑狀態的真實再現。這些散文詩集描摹出的內心軌跡既是個人的精神拼搏道路，又是西方社會擺脫歷史重壓、建立新的信仰和道德價值觀而進行斗爭的時代精神史的藝術縮寫。

新文化運動中處于時代遽變的中國知識分子，即使是最激進的全盤西化的倡導者也仍無法擺脫內心的文化焦慮，在西方理念和東方情結的矛盾沖突中徘徊、掙扎。尤其五四退潮后，許多人找不到前進的道路，開始懷疑自身的價值，承受著時代巨變轉身后的不適應而普遍感到精神的苦悶、寂寞，當時的情形如魯迅所言：“那時覺醒起來的智識青年的心情，是大抵熱烈，然而悲涼的。即使尋到一點光明，‘徑一周三’，卻更分明的看見了周圍的無涯際的黑暗。”[1]周作人在《語絲》創刊時也表達了相似的感受：“我們只覺得現在的中國的生活太是枯燥，思想界太是沉悶”。[2]瞿秋白在評述當時新文學發展狀況時，曾這樣描述：“好個荒涼的沙漠，無邊無際的！一片黃沉沉黯淡的顏色——不要鮮麗，不要響亮，不要呼吸，不要生活。”[3]啟蒙者承受著比民眾更多的心理壓力和苦悶，這種糾纏于內心的時代與個人難以言說的苦悶、困惑要如何自由且藝術地發泄、傳達？

隨著外來散文詩在中國文壇的譯介和推廣，許多中國作家陸續開始了散文詩的創作。散文詩作為一種擅于表現情感與理性交織的心靈思辨的文體，很適合內心困難時期的藝術表達，當時不少文人把它作為呈現自我內心的便當手段，其中以魯迅的創作水平最高。《野草》幾乎融合了作者當時所有苦悶與悲歡的自省，內心矛盾與追求的困惑。對黑暗現實的強烈批判，對奴性弱點的痛切針貶，對未來希望的疑惑，對“無物之陣”的思索，對生與死的拷問，紛紛化作散文詩里獨特、奇崛、怪誕的審美意象，展現詩人在審視、批判自我與社會時難以言傳的苦悶、仿徨和靈魂肉搏的深層心靈圖景。魯迅主觀心象的錯綜復雜，內心世界的矛盾、焦慮甚至混亂，使《野草》的主題含蓄、深刻、多義甚至幽晦，讓人驚嘆作者對現代生活催生的人性有著多么深刻的認識，對錯綜復雜的自我意識和民族意識有著如此獨特的藝術建構。《野草》藝術而原始地記錄下魯迅1924至1226年間難以言傳、直說的心靈哲學史，表達朦朧的難以捉摸的情緒或潛意識里隱秘的內在感受，其文本追求思緒、情感的意象化和情境化，將智性的思考與復雜的人生體驗及情感蘊含在意象中暗示出來，通過意象的選擇、提煉，以及意象之間的組合將內心的思索、反省、痛苦、糾結得以含蓄、隱秘、自由的藝術釋放和書寫。因此，《野草》內涵豐富性與多義性的同時給解讀帶來難度，但也伴隨著更多閱讀的樂趣。法國詩人馬拉美認為直接指出對象無異是把詩的樂趣四去其三，“必須去暗示”，“詩寫出來就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻……一點一點地把對象暗示出來，用心表現一種心靈狀態”[4]。

意象由主觀的“意”和客觀的“象”構成，是主體情思和客體物象的統合，是心與物的互相投射。意象有很強的涵容性，具有古人所說的“縮龍成寸，尺水興波”的功能，清代葉燮認為：“妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其旨歸在可解不可解之會；言在此而意在彼，冺端倪而里形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”[5]意象之于詩歌的重要性是公認的，創造的靈感、對生命的敏感和經驗往往都凝聚在意象中，意象正是這樣一種把熱情與冷靜、主觀世界與客觀現實融為一體的藝術要素，它的可變性與多義性給想象更多的空間，適合情感、經驗的不可言說性與哲理境界的玄妙性，成為詩歌生命的重要體征。魯迅散文詩的意象新穎豐富， 這些主觀意識鮮明的意象創造，蘊含著他豐厚的情感、深沉的人生體驗和博大精深的心靈，是經過哲學沉思過濾而形成的充滿人生哲理意味的具體形象，達到了葉芝所言的感情和理性的結合，使原來普通的事物“煥發出難以言述的智慧的閃光”[6]，增強藝術的表現力和審美感染力。意象是主體想象邏輯求得自身心意的具象表達，是對客體物象的超越，有著主觀的創造性、內涵的豐富性與不確定性。意象作為現代詩語的核心構件，飽含作者的審美向度與追求，對意象的選擇、鍛造、熔鑄，顯示出詩人的藝術感受力和概括力。客觀物象是意象中的基本來源，選擇或創造什么樣的意象，主體對意象是何種心態，或意象引發主體什么樣的情感，因其異同可以透視詩人特有的文化心理和審美傾向，辨識意象的種類與藝術有助于對作者和作品的深度解讀，同時，以意象代替生活中的物象、事象，增強作品的詩性功能，誘導讀者由表層意義進入深層意義，引發對各自人生境遇的豐富想象，滿足審美體驗。下文試從物象或心象轉化為意象方式的處理上對《野草》意象的建構作分析、解讀，以探尋其所蘊含的審美個性和民族性，文本的時代性與文體特性。

一、日常傳統意象內質的現代深層轉換

日常傳統意象主要指日月星辰、山川草木、鳥獸蟲魚、人的衣食住行和生老病死等自然界中客觀存在的客體或現象。這些日常生活中存在的物象一旦進入創作主體的視野，被創作者的審美經驗所淘洗選擇，必然帶上主觀色彩，不再是純然外在的客體。從物理視角審視它們仍是物象本身，但在情緒邏輯上則應和著詩人之情，此時由物象感發而滋生的心境便形成了意象的有機性聯系。意象起到對作者主觀情志的感發、啟悟和承載的作用。日常意象內涵的顯現具有直觀性和形象性，使人的心靈世界和外在物象的感性品質之間構成顯性的映照、感應關系，如陸機所言“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”。

將自己的思想傾向和性靈在日常意象中浸潤，使它們獲得了感性生命和理性智慧同一的內在品質。相比變異型意象和幻象型意象，日常型意象的內涵顯現更直觀、明了，但魯迅在傳統文學的意象里灌注了鮮活的當下生命的思考，涂抹浸染了現代色彩，使普通的日常意象有了深度的內質的現代性嬗變。《野草》中出現的日常型意象因其滲透著強烈的時代感和現代人格意識，使傳統古詩詞里的自然意象也可以成為現代人格與現代性靈的凝合物，如《臘葉》里，壓干的楓葉意象向人顯示了耐人尋味的感興。這種感興體現在兩個層面，第一，楓葉的顏色本身流溢令人心醉的美，“一片獨有一點蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視”。這是自然意象本身的外形美在人心中引發的獨特的感動層面。第二層面，這片楓葉對“我”個人流露出特殊的價值——它的顏色代表生命的更替，斑斕的顏色只能暫得保存，如今它黃蠟似壓在書本中，喚起“我”對往事的“記憶”。這兩個層面交織在一起，從而構成“臘葉”自然特點與“我”個人記憶相融匯的興味。“臘葉”意象的內部形成了一種張力：一方面鑲著烏黑的花邊，紅、黃、綠顏色斑駁的楓葉是美的；但另一方面，這種美并非是楓葉健康的本色，而是來自它“將墜的病葉的斑斕”，是“病葉”的美，因而這種美是帶著病態的自然特征。“臘葉”這個意象除了物象外殼上具有自身的特點外，還有作者對它情感的細微滲透與智性思考，生成一個浸潤著感情體驗的令人感動、引人沉思默想的意境氛圍。

魯迅借這個自然意象揭示了一種矛盾態度，對“臘葉”的美既憐愛珍藏，又覺得應該超然以對。流連忘返是由于“臘葉”寄托著個人的記憶，具有“保存”的價值；希望超脫，則是由于“臘葉”之美在于病態，況且就連這種病態美也即將消逝，“今夜他卻黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復似去年一般灼灼”。在矛盾心態中，想超越的意愿顯然占據了上風。其中最具有統攝意義的“關鍵詞”或許就是對這個意象的另一種稱呼“病葉”。“病葉”重復出現了三次：第一次是“我”回憶去年發現病葉的經過，點出楓葉的病態實質；第二次從回憶轉到現在，感慨即使是“病葉的斑斕”也是短暫易逝的；第三次是設想將來，當“我”再度遭遇同樣的“病葉”時，舊時顏色已在記憶中消去，“我”不再有“賞玩的余閑”。作者通過對“臘葉”緬懷式描寫，展現“我”雖殘留著一絲眷戀之意，但更有轉身向前不留念過去的愿景。十年后，魯迅離開世界時，也是這樣告誡后人：“忘掉我”。

魯迅在《<野草>英文譯本序》曾說：“《臘葉》，是為愛我者的想要保存我而作的。”[7]這主要寫給后來成為他妻子的許廣平，當然“愛我者”也可理解為以許廣平為代表的熱愛魯迅的青年們。魯迅也曾對孫伏園說過這意思：“許公很鼓勵我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽；但又很愛護我，希望我多加保養，不要過勞，不要發狠。這是不能兩全的，這里面有著矛盾。《臘葉》的感興就從這兒得來。”[8]可見“臘葉”這個自然意象蘊含著魯迅的情感內涵和智性思考。查魯迅日記，可知1925年9月23日起至1926年1月5日魯迅的肺病復發，面臨死亡的威脅，并引發對生命價值的思考。許廣平曾回憶由于章士釗等人的催逼，“正人君子”的誣陷：“不過事實的壓迫……真使先生痛憤成疾了。不眠不食之外，長時期在縱酒。經醫生診看之后，也開不出好藥方，要他先禁煙、禁酒。……那時有一位住在他家里的同鄉，和我商量一同去勸他，用了一整夜反復申辯的功夫，總算意思轉過來了，答應照醫生的話，好好地把病醫好。”[9]數年以后，魯迅才將《臘葉》的寓意透露出來，據許廣平回憶：“后來他自己承認，在《野草》中的那篇《臘葉》，那假設被摘下來夾在《雁門集》里斑駁的楓葉，就是自況的。”[10]作者的自述，對我們理解“臘葉”這個意象十分重要。

可以說“病葉”是魯迅的自況，也是對個體生命的一種隱喻，而文中的抒情主體“我”可說是作者理性自我的化身。“我”因其病態的美而愛惜它，同時也在對“病葉”凝視、深思的感受中闡明了自己在現實生活中所體味的生命哲學：生命進程的轉化如同眼前的楓葉，因季節的交替也隨時會發生死亡，風霜蟲蛀摧殘的病葉，是無法長久保存斑斕的顏色，即使“我”因愛惜愿使這將墜的被蝕而斑斕的顏色，暫得保存，不即與群葉一同飄散，但最終它還是“黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復似去年一般灼灼”。生命衰老與死亡是無法更改的定律。生與死并置且交融，雖觸目驚心，但死亡反過來也證實了生命的意義：一個以天下為已任的人不必因害怕死亡而過分珍惜和保存自己。魯迅是帶著對死亡的理解和緊迫感來投入當下的存在，因此，他獨自承擔，勤勉工作，把自己獻身于熱愛的事業使生命的存在更有價值。“病葉”的斑斕如死之絢爛正是出于對生命更深一層的愛，這是魯迅對生命本質的獨特見解。“臘葉”這個意象灌注了魯迅對生命的獨特思考，傳統的日常意象因其滲透著強烈的現代人格意識和生死觀，成為現代人性靈的反映物。

魯迅在日常型意象的建構中拓展了傳統意象的詩質內涵，滲透著現代色彩的情感意識使普通的日常意象有了深度的內質性的現代嬗變。《雪》、《秋夜》、《風箏》、《好的故事》等散文詩中選用的都是日常型的意象，但卻較少表現現實生活之真實，也不在意呈現自然之美，更多的是展現內心世界的風云，實現對存在意義的審美領受。《野草》中的這些日常型意象打破了古典詩歌中單純的對應關系，在更廣闊的現代文化背景中與生命意識熔鑄多維經驗，使傳統文化中定型單一的自然意象的內質向深層轉換，獲得新的多元表達的歡欣，正如艾略特評論波德萊爾的散文詩時所言：“詩里引進了某種新東西，某種在現代生活中具有普遍性的東西”，“使用了普通生活中的意象”，“使意象達到了最大的強度——將意象按原樣表現出來，卻又使它代表較它本身為多的內容”[11]。優秀的作者總能賦予日常意象以形而上的思想內涵，使意象內質象征化，在感性形象和理性思考的融合與交錯中顯現出普通意象渾厚豐潤的現代詩學品質。

二、變異型意象生成的陌生化體驗

變異型意象是指在作者主觀強烈的情愫驅動下，以客觀物象為基礎，經由主觀想象的變異，完成對客觀物象的局部變形、改造，使熔鑄后的新物象符合創作主體內心寄寓的需要。變異型意象經過變形改造，產生陌生化體驗，以強烈的沖擊力，激發讀者的審美想象。變異形型意象在外部形象被重塑后，增加了詩質內涵，達到出新與質感、成色與深入的狀態，更好地呈現作者的內宇宙，給思想以美感的形象，打通外部感性世界與內心世界豐富情感和智性思考的途徑，通過對客觀意象的主觀創造，把抽象的哲理命題、生命感悟、宇宙意識等凝聚到變異型的意象中，隱藏在詩歌構造的深處，使情思與形象達到融化為一的境界。如魯迅《死火》中，經“火”而變異的 “死火” 意象“是對客觀物象的外表形態的局部的改變，較多是一種包含了主體情緒和意志的夸張的形象外顯。”[12]“死火”意象給人以驚喜，是魯迅根據表情達意的需要，經主觀想象的變異，使新物象符合內心寄寓的需要。意象在外部形象被重新塑造的同時，增加了新的內涵，更好地呈現詩人的內心世界，是自由、活躍、頑強的生命力的獨特藝術創造。“火”的意象一般是溫暖、活力、生命的化身。“冰”的意象通常是冷凍、僵硬、冷漠的象征。“水”具有流動、清涼的特性。“死火”這個意象是“水”、“火”、“冰”三種客觀物象的奇異結合，具備了三種物象的部分特質。且看死火的外觀，有火焰“炎炎”燃燒的感覺，“尖端還有黑煙”，但它卻不動，像冰一般凍結、凝固“毫不搖動，全體冰結”。 “死火”的冷氣竟然會產生指頭焦灼的感覺。這種體驗非常奇特，冰里有火，當“我”與死火交融時，“死火”居然能像“水”般地流動到地上。詩中的“死火”成為水火相容的奇妙結合。依照日常生活的邏輯，火是不能冰結的，但魯迅的藝術想象超越日常的生活邏輯，讓日常意象在想象中變形，創造出“死火”這一特殊意象。同時，更賦予這一意象詩質內涵：“疑這才從火宅中出，所以枯焦”，是對“火宅”的人生憂患、痛苦的擺脫；黑色中紅色的出現，“黑煙”接著“化為無量數影，使這冰谷，成紅珊瑚色”，人生的冰谷中有亮色閃現、躍動。這個怪異雄奇的意象為讀者上演了視覺盛宴。

魯迅通過對意象的扭曲、熔鑄，投射出內在心理被壓抑的創傷，凍結在冰里渴望燃燒的“死火”——“乃其冷藏情熱的象征”[13]。“死火”是用來抒發情感和表達思想發展歷程的主要意象，而冰山和冰谷等其他意象從邏輯上說是“死火”得以存在的前提和環境。象征意義上，它們指涉了五四前后寒冽陰暗的社會現實。經過作者的變異、改造，“死火”在火、冰、水三者之間似乎可以互相轉化，其背后凝聚著魯迅對“生命”、“戰斗”與“死亡”之間互相交融、轉化的思索。作者把理智與情感的復雜體驗及對生命感悟的哲學思考投射在這個獨特、新穎的變異型意象上。“死火”的兩難選擇正是魯迅當時的矛盾境況的隱射：留在冰谷，死火就會被冰凍住，不久就須滅亡；走出冰谷，永不冰結，永得燃燒，但也將會燒完。這是作者絕望和悲涼的生命哲學在“死火”意象上的形象演繹，對未來或結局都不抱有樂觀的態度，死亡是無論何種生存方式都必須面對的生命困境。但生命被動中仍有主動的選擇，“永得燃燒”與“凍滅”的價值并不等同，燃燒的生命雖也難逃死亡的結局，但激情得以燃燒、釋放，生命的價值在“行動”中得到確認，是“生后之死”的悲壯。而冰凍致死，生命無聲無息地消逝了，連痕跡都未曾留下，是“無生之死”的枯寂，是絕對的無價值、無意義。“死火”最后的行為選擇是主體現時在場和自由行動的一種表征，最后傳來一種生命意義充盈后滿足的“得意的笑”。

“死火”意象滲透著魯迅強烈的主體意志，將藝術精神所迸發的光芒及對自我內心的沖擊通過這一變異意象予以表現，使抽象的精神性追求轉化為具體可感的形象，但又超越一般客觀物象“火”所提供的感官上的自然特征，有了更豐富動人的精神意味和超感性的聯想，給讀者給來陌生化的藝術享受。因此，這個變異意象是作者理智和情感在瞬間迸發后而創造出的復合物。

變異型意象是魯迅按照自己的審美體驗和表達需要，把客觀物象的正常表象和性質全部或局部加以放大或縮小，增加或減少，甚至扭曲、變形，或重新加以組合以使新熔鑄后的意象在特定的情境中，寄托或映射自己的內心情緒和思想意志。美國哲學家蘇珊·朗格認為藝術是一種特殊的肖像性符號，即“情感形式的意象”，這種意象不是抽象地而是具體地顯現出生命活力和思想情感活動過程的式樣，這是一種動態的生命形式意象。《野草》中，魯迅建構了許多充滿表現張力的變異意象，如“我息不下”的“過客”，“無物之陣中舉起投槍”的“戰士”，“頹敗的身軀顫動如魚鱗”的“老婦”……。這些日常物象、事象被魯迅改造和變異后成為深度意象，形成富于暗示力的情智符號和具有誘發力的期待結構：“這種‘復合體’的突然呈現給人以突然解放的感覺；不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術作品時經受到的突然成長的感覺”[14]，實現了藝術作品給予人們陌生化體驗所帶來的審美享受。

三、幻象型意象生成與深度象征模式

幻象型意象是作者不依賴客觀現實物象，而憑借自身想象力或幻覺臆造現實，創造出社會生活中沒有的意象，是主觀臆造的產物，具有強烈的超現實色彩。詩人湯養宗認為它們“是經驗之外的超驗、事實以外的真實，意義之外的新價值判斷。”[15]也就是說，幻象型意象與現實中的客觀物象有很大的差異，它只是一種“虛”的物象，是作者“心象”的替代物，但比生活中實際存在的物象更能表現作者的內心世界，展現詩人非常態的情緒狀態。幻象型的意象一般具有非理性特點，但非理性并不是無理性，如果拋開日常的生活邏輯，循著作者的內心脈絡去理解，即可發現幻象型意象乃是心靈世界的深層隱秘顯現，有意造成理解的障礙以達到詩意的擴張。

《野草》中的幻象型的意象多出現在傳說、夢境等題材中，有時也會在內心世界展開的主體幻想中出現，這類主觀臆想的非現實化的意象是魯迅主觀意念情感或經驗感受的具象顯現，而且超現實的意象由于給現實披上朦朧的面紗，往往使作者可以更自由地傳達對現實的看法或宣泄內心的情愫。魯迅往往把自己最深重的苦悶、孤獨、頹唐和虛無等不愿直說的意緒和思考通過這類意象表現出來，如《墓碣文》。

評論家李歐梵認為，《墓碣文》應當說是《野草》中或所有中國現代文學中最陰森可怖的一篇。[16]詩中的幻象意象不斷閃躍造成了驚人、震撼的效果，幽暗陰森的畫面中恐怖冰冷的氣息迎面撲來。“死尸”裸露于苔蘚叢生的荒墓大闕口中，面無表情、腹無心肝，怪異地化為長蛇的“游魂”通過荒涼剝蝕的墓碣文訴說著自己的故事。無論是“化為長蛇，口有毒牙”的“游魂”，還是“胸腹俱破，中無心肝”的“死尸”，都是魯迅的心境造物，它所隱喻或暗示的內容直指魯迅的心靈世界。因此《墓碣文》也是《野草》中最難解讀的篇章，歷來學界對其中令人驚駭的意象所指眾說紛紜。夏濟安學者認為《墓碣文》延伸了食人禮教的主題，看到了“死尸”的自我毀滅的性質，他所說的“自我毀滅”似乎是指精神上的消沉：“不但社會能壓迫和摧毀，一個‘游魂’也能變成蛇自嚙其身，以探知心之本味”[17]。李歐梵則認為是啟蒙主義者最終所必然承受雙重犧牲的悲劇命運，“既然他死了，他怎能發現他的生命及犧牲的意義呢？”[18]這不單是魯迅個人的悲劇，也是眾多有識之士獻身啟蒙事業的共同命運。加拿大學者李天明則認為這只是魯迅個人情感道德的矛盾隱射，魯迅最終接受了許廣平的愛而離棄了原配朱安，“死尸”體現了魯迅對自我的道德譴責。[19]孫玉石教授認為《墓碣文》是魯迅埋葬思想陰影的小小墓碑。死去的游魂蘊涵著魯迅的寂寞和痛苦，是他對靈魂中的“毒氣和鬼氣”作自我解剖，“死尸”是作者自己過去的“神魂”曾經活過的軀殼。[20]無論對詩中的幻象型的意象作何種解讀，總體上都可以理解為是魯迅對生存方式甚至于自我生命本體產生的思考，是魯迅精神世界里各種思想搏斗過程中創痛的心境寫照。

“游魂”化為口有毒牙的長蛇意象，“不以嚙人，自嚙其身”并導致自己隕顛的恐怖行為可視為魯迅對自己的思想作痛苦的自我解剖，甚至是忍受自我分裂而形成的各種力量、情緒的糾纏、激戰，這是一種痛心疾首的精神性痙攣。魯迅不僅真誠地面對社會，而且也認真地面對自我。一個人如果真實地面對自己的內心，那是殘酷的，需要非凡的勇氣和意志。“游魂”自嚙其身的意象行為正是作者經常嚴酷自責的形象化表現。魯迅說：“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面地解剖我自己。”[21]作者對于“游魂”的描寫正是其處境和心境的鏡像，是痛苦中返向自我內在生命的質詢。在孤獨、苦悶的處境下，堅持真誠地自我解剖和批判，不僅需要勇氣，更需要毅力和智慧。從“自嚙其身”的苦痛里發掘出體驗與信仰、自我與現實、過去與未來的真實關聯。由于自身本來就由這些復雜思想的錯位糾結和纏繞，這種自我解剖復雜而痛苦，使人感到一種解體的廢然絕望，以致“終以殞顛”。

在“游魂”意象中，作者讓我們看到了自我解剖面臨的痛苦和所需的勇氣，而“死尸”詭異地將心掏出來，要品嘗其心“本味”的行為則是更為慘烈的情狀，同時在這種超驗性的描寫中，讀者真切體驗到一個人赤裸地面對自我內部生命時的矛盾與困苦。“死尸”的意象營造是將內部體驗外在化的特殊藝術處理方式，它比普通的敘述或描寫語言更能體現感受、經驗和精神世界的繁復、深邃。“死尸”怪誕可怖的行為其實也是魯迅感到精神危機的具象隱喻。這種精神危機塞于魯迅的胸際，帶給他難言的壓抑、窒悶，他急切地想從陳舊的思想陰影中走出。于是“死尸”意志堅決地扒開了自己胸腹， 創痛酷烈的疼痛中仍“徐徐食之”。之所以慢慢地吃，無非是想更好地體味它的本味，而去承受漫長的被撕裂的痛苦。這顯示了魯迅自我反省的努力和決絕，也可看出作者內心世界的復雜性、豐富性以及難以言說的狀態。當其舊的意識價值觀念發展至絕境，而新的思想觀念尚處于朦朧模糊、不確定之際，必然要經歷內心世界痛苦的裂變與震蕩。這些超現實意象是魯迅新舊思想意識相互混雜、此消彼長而心靈強烈、自覺地要求突進、更新的精神蛻變過程的形象投射。正是在這一煉獄過程中，魯迅看清了自己困囿不安的魂靈，在對自我“本味”的痛苦叩問和煎熬體悟中，讀者可以看到一個偉大而勇敢的靈魂是如何在痛苦中升華。這些幻象型的意象雖然帶有古代神魔鬼怪的魔幻色彩，但其內涵都極具現代意義，強調了人對責任的自覺承擔，承擔人生、社會和歷史賦予的責任，承擔改造自我、社會和歷史的重任。突出的是個人不斷戰勝黑暗、虛無和超越自我的過程，強調奮斗和追求才是人生價值最本質的內涵。

散文詩的結尾，“死尸”突然躍起，“口唇不動，然而說”——“待我成塵時，你將見我的微笑！” 魯迅在“題辭”中表明“死尸”是生命過程的完結，但是能夠化作灰塵且有微笑則表明，“過去的生命已經死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛”[22]。“死尸”的出現和存在也是魯迅對過去生命形態的一種肯定，即使死亡“成塵”的生命也是有價值的、實在的，“要不然，我先就未曾生存，這實在是比死亡與腐朽更其不幸。”[23]在自我必然死亡與腐朽中預見到自我的新生，對過往自我的揚棄中追求自我的更新，而“我疾走，不敢反顧，生怕看見他的追隨”，意味著魯迅從心靈難言莫名的悲戚中掙脫而出， 從虛無的深淵中躍出，過去雖也有價值，但仍毫不留戀地走向自我的新生。在痛苦、殘忍地自我透視、審判和對自身反復盤詰后，作者堅決地掃蕩灰暗情緒的糾纏，拋開虛無冷漠的心理狀態，達到對自我的重新塑造。

《野草》中似乎沒有哪一篇比《墓碣文》的意象更能帶給我們這樣審美視覺的沖擊和心靈上的震驚。這些超驗的意象營造不僅生成深度的象征模式，展示了個體挖掘自身生命根源的深切創痛，而且顯示出在蛻變轉型中受歷史之命去實現變革的思想先驅者所經受的時代之痛。幻象型意象都是經過作者想象力突入的一個主觀化了的世界，充分體現了憑“意”造“象”的主體創造性，是一種主觀意識鮮明的意象創造。它通過主體的想象邏輯求得自身心意的具象表達，是對客體物象的超越，有更多的主觀隨意性、內涵的豐富性與不確定性，可以透露創造主體隱藏很深的內心秘密，可以感受生命體驗之精微，《野草》集里出現的這些非經驗、非現實的意象，并非是潛意識的盲目沖動，而是受創作者藝術理性的支配。這些虛幻、荒誕的幻象型意象可以拓展藝術想象的心理容量，如《影的告別》、《死后》、《淡淡的血痕中》、《失掉的好地域》等都使用到了幻象型意象。這些意象包含很多未定點和空白，造成解讀的多元與難度，但讀者可以通過其意向性活動來填補這些未定點和空白，從而完成對作品的理解，達到對作品的審美領受。

魯迅對意象的審智建構創造構成了《野草》的詩美品質，使散文詩有了廣闊的表現領域和形態無限的可能性，將表述的意義隱含在意象中，讓讀者去尋索，留下回味無窮的審美空間。當然，意象的營造需要深刻的人生體驗和豐富的藝術修養。意象深刻的內潛性特點，超越了以形象說理或哲學說教的那種表達范式，把情感的發展和哲理的思考融入到意象或由意象所營造的意境中，達到不留痕跡、渾然一體的圓潤智慧境界。偉大的作家可以把智性融注到作品的思考中，始終保持著哲學的冷靜，使內容更含蓄，內涵的呈現更多義。波德萊爾在文論《對幾位同代人的思考》中明確指出優秀的作品肯定是含有哲學感的[24]，是深邃的哲理意蘊與生動感性的意象藝術的統一。

《野草》中的復合多層意象比起傳統意象顯得更復雜、豐富。魯迅在創作中一方面接受西方意象詩學與意象藝術的影響，另一方面也吸收中國古代意象的傳統藝術技藝，正是這種多元吸收使其散文詩的創作在現代化探索中仍葆有民族性品質和民族性審美特征。散文詩中意象的多重性、多樣性是與現代人思想、情緒的豐富性、復雜性相一致，是為了更好地表現現代生活與現代人瞬間變幻的復雜多思的情感。意象是理解《野草》的鑰匙，準確的把握意象，才能進入作品的內在與理路。總之，意象的成功建構可以使散文詩中的情感形象化，思想知覺化，更具象征的涵容性、暗示性和間接性，這也是現代社會與現代文明的復雜和多樣性作用于《野草》創作的結果。美國詩人艾略特指出：“我們的文明涵容著如此巨大的多樣性和復雜性，而這種多樣性和復雜性，作用于精細的感受力，必然會產生多樣而復雜的結果。”[25]

（基金項目：本文系教育部人文社會科學研究青年基金項目“中國現代散文詩的文體學研究”（項目號15YJC751062）階段性成果。2016年度福建省高校新世紀人才計劃資助。）

注 釋

1.魯迅：《且介亭雜文二集·<中國新文學大系>小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，北京：人民文學出版社，1981年，243頁。

2.周作人：《〈語絲〉發刊詞》，《語絲》，1924年第1期。

3.陶畏巨（瞿秋白）：《荒漠里——一九二三之中國文學》，《新青年》，1924年第2期。

4.伍蠡甫主編：《西方文論選》（下），上海：上海譯文出版社，1979年，262頁。

5.葉燮：《 內篇下.原詩》，霍松林校注，北京：人民文學出版社，1979年，30頁。

6.（英）戴維·洛奇：《二十世紀文學評論》，葛林等譯，上冊，上海譯文出版社，1987年，58頁。

7.魯迅：《魯迅全集》，第4卷，北京：人民文學出版社，1981年，356頁。

8.孫伏園：《魯迅先生二三事》，長沙：湖南人民出版社，1980年，20頁。

9.許廣平：《欣慰的紀念》，北京：人民文學出版社，1956年，56頁。

10.許廣平：《關于魯迅的生活》，北京：人民文學出版社，1955年，9頁。

11.（美）艾略特：《艾略特詩學文集》，王思衷編譯，北京：國際文化出版公司，1989年， 113頁。

12.王澤龍：《中國現代詩歌意象論》，北京：中國社會科學出版社，2008年，210頁。

13.許壽裳：《我所認識的魯迅》，北京：人民文學出版社，1978年，76頁。

14.（英）戴維·洛奇：《二十世紀文學評論》，上冊，葛林等譯，上海：上海譯文出版社，1987年，第109頁。

15.湯養宗：《黑得無比的白》，北京：作家出版社2000年，2頁。

16.李歐梵：《鐵屋中的吶喊，尹慧珉譯，石家莊：河北教育出版社，2000年，102頁。

17.Hsia Tsi-an.The Gate of Darkness Seattle and London：University of Washington Press，1968年，151-152頁。

18.Leo Ou-fan Lee.Voices from the Iron House Bloomington and Indinapolis：Indiana University Press，1987年，106頁。

19.（加）李天明：《難以直說的苦衷：魯迅<野草>探秘》，北京：人民文學出版社，2000，168-174頁。

20.孫玉石：《野草研究》，北京：北京大學出版社，2007，60-64頁。

21.魯迅：《魯迅全集》，第1卷，北京：人民文學出版社，1981，284頁。

22.魯迅：《魯迅全集》，第2卷，北京：人民文學出版社，1981，159頁。

23.魯迅：《魯迅全集》，第2卷，北京：人民文學出版社，1981，160頁。

24.（法）波特萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學出版社，1987，93-149頁。

25.（美）艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，北京：國際文化出版公司，1989年，32頁。