“詞，瞬間就走回詞典”

作為當代漢語詩歌中最能激發理論想象和批評熱情的作品之一，多多的詩有著許多可資勘測、解析和評價的詩學景觀，比如個性化的風格語系、顯而易見的音樂結構、超現實主義的表意策略、被動式的啟悟美學、苦吟式的詞語煉金術、回溯式“賦魅”的感覺方式、北方意象群和深度意象等等。所有這些詩學景觀，在多多四十年詩歌寫作的縱深呈現中，獲得了歷史敘述和個人語法構建的雙重契機，使我們能夠很輕易地在當代漢語詩歌的整體歷史敘事和多多詩歌的個人實踐（主題、風格及其歷史流變）之間，找到互相參證的證據和悠長的回聲。這就是大詩人和時代之間關系的基本表征。而相較于同時代其他詩人，尤其是相較于早在上世紀八十年代初就已暴得大名的“朦朧詩”代表詩人們，多多似乎是有意規避了那種流行一時的、在外在的意識形態闡釋中命名自我的路徑，而執拗于詩歌的本體建設尤其是語言本身的創造、變革與探險，比如本文著重試圖要探討的，多多詩歌中的語詞想象，就是其表現之一。

所謂“語詞想象”，是由詞語本身觸發、牽引、黏連、鉤織出其它相關語詞，從而在結構、節奏和意境上改變與豐富詩歌的一種修辭方式。它奠基于語言本身自為自足自洽的體系和特有的習性。因為任何一種成熟的、業已創造和累積出文化大廈的語言，必然是有生命的，它向著言說與表達的無限性敞開，可以以某種外力的方式，直接加入詩人的創作，介入一首詩的胎動與分娩的全過程，化身為一雙看不見的、神奇的繆斯之手。這一點在中國古典詩學中，是有蛛絲馬跡可尋的，比如陸游詩云“文章本天成，妙手偶得之”，便是對語言自為性的揭示和強調；再比如古人評價某個詞句用筆驚艷時所用的詞，“如有神助”或者“神來之筆”，同樣是對語言本身活性功能的確證和追認，這里的“神”只能來自語言本身，是一種語言的神性。當然，這里的語詞想象在文本操作中大都是不自覺的，在理論上也沒能形成較為系統和深入的認知，而在這兩方面真正開始形成突破的，還要等到西方現代詩的發軔與孳生，尤其是超現實主義文藝思潮的出現和發展。超現實主義對現代文藝的一個突出貢獻，就是更新和變革了人們傳統認知中以理性為核心的現實觀念，開始推尊非理性、潛意識和下意識，以夢與想象變構現實鏡像，擺脫時空束縛和眼前秩序的拘囿。這種現實觀，為語言作為一種本體在文學中的重新出場，提供了重要的契機。在創作方法上，超現實主義的旗手和精神領袖布勒東主張“自動的活動、無意識的自動作用和夢幻世界的采求”，這種說法固然有點過激，幾乎將詩歌寫作變作了一場語言的白日夢，但也使語言經由詩人的潛意識和無意識，重新獲得了身體和生命，展示出了一種天然的美學欲望，而語詞想象即源出于此。

前文已有所提及，多多的詩歌具有明顯的超現實主義特征。早年閱讀“禁書”的經歷，使得包括波德萊爾的象征主義在內的西方現代派文學很早就進入了多多的視野，并為其此后的寫作作了良好的奠基，加之根子（岳重）詩歌的刺激，使得多多幾乎從一開始，就將自己的詩歌寫作置于詞與物之間不斷絞合的艱難辨認中，既拒絕流行的被大眾認可的通俗詩歌美學，又拒絕在語言內部向那些頑固的習慣勢力獻媚，即使不諧俗韻長期被冷落，也甘守寂寞矢志不渝，挺身而出行進出一條孤絕的語言之路。在修辭姿態上，多多一向強硬、冷峻、奇崛、獨出機杼，清晰而多變的形式感配合著敏銳而跳脫的感受力，使得多多的詩始終保持著對于語言的窮究與信仰，使其在對語詞的開采與接納上，展現出了極富穿透性和風格化的想象力。作為論題的開始，首先且讓我們從多多最早的一首詩，《當人民從干酪上站起》，初步覓得多多語詞想象的詩學影蹤。詩題中的“干酪”這個外來詞曾引發諸多訾議，實際上它的異域色彩在整個語句和歷史現實中所引發的突兀與異質性，恰恰構成了一種強烈的反諷；而“人民從干酪上站起”（注意和“拿著干酪站起”的區別），則把這種反諷引向帶有荒誕意味的審問與責難。在這里，“干酪”就是一種語詞想象的結果，它不在正常的語法結構和一般的表意邏輯之內，是作為一種語言的介質強行鍥入詩句，但卻使詩句獲得了意外的美學涅槃。而本詩中的“八月像一張殘忍的弓”、“屁股上掛著發黑的尸體像腫大的鼓”、“直到籬笆后面的犧牲也漸漸模糊”等詩句，也帶有明顯的語詞想象的痕跡：“八月”和“一張殘忍的弓”之間的非語義焊接，“腫大的鼓”對“發黑的尸體”在形象和內涵上的精彩轉喻，“犧牲”一詞對歷史暴力下民眾卑弱命運的堅硬呈示，這些語詞的超現實主義特征，曲折，跌宕，迂回，鼓脹著張力，預示著多多詩歌一個重要的修辭方向。

多多詩歌最穩固的語詞想象發生在它的音樂結構中。眾所周知，多多詩歌最突出的一個特點就是其鮮明的音樂性，對此評論家李章斌曾在《多多詩歌的音樂結構》[1]一文中有過比較精彩而詳盡的解析，限于篇幅，筆者就不一一撿拾余唾了，只是要特別指出一點，即：多多詩歌的音樂性構設和組織，是與其語詞想象密不可分的。具體來說，重復回環的結構固然是音樂最基本的表現手段，但在多多的詩歌中，語詞的回環往復不只是為了體現音樂性、促動詩歌結構的外在手段，同時也是編織文本意蘊空間的修辭動力。換句話說，多多詩歌的音樂性同時也配合著語詞想象力的方向和主題意旨的生成，其形式和內容是連體共生、密不可分的。這樣的例子不勝枚舉，這里僅舉一例——

五杯烈酒，五支蠟燭，五年

四十三歲，一陣午夜的大汗

五十個巴掌扇向桌面

一群攥緊雙拳的鳥從昨天飛來

五掛紅鞭放響五月，五指間雷聲隆隆

而四月四匹死馬舌頭上寄生的四朵毒蘑菇不死

五日五時五分五支蠟燭熄滅

而黎明時分大叫的風景不死

……

——《五年》

以上是《五年》一詩的部分詩節。從這部分詩節中，我們可以清晰地看到，“五”字的重復回環，既是音樂性的需求，同時又配合著一個堅決的時間性的主題，在這一修辭酵母的不斷催發下，一種飽含著個人內在生命體驗的情境被不斷編織和攤開，看似紛繁凌亂的意象也都合圍在這一既定的精神主題之中。前文之所以稱之為“最穩固的語詞想象”，是因為在這種語言生成方式中，語詞是固定的、單一的、明確的，這是一種指向性明顯的、線性的想象力。它一方面保證了多多詩歌的音樂性，另一方面又參與了詩歌肌理的生成，這顯然是多多最為熟稔的語言方式之一。

多多詩歌另一種常見的語詞想象的方式，是語詞的突入和陡轉，它充滿了種種意外、不確定的成分，難有規律可尋，往往造成一種陌生化的新奇效果和撕裂、跳躍、跌宕的語言風格，使詩句處于一種緊張關系中。如下列詩句：

“聽，從凝固的大海中，透出八百畝山楂/怎樣朗硬的笑聲！”（《五畝地》）

“整齊的音節在覆雪的曠野如履帶碾過/十二只笨鳥，被震昏在地”（《墓碑》）

“在你的死亡里存留著/是雪花，盲文，一些數字”（《它們》）

“陽光下的少年，已變得丑陋/大理石父母，高聲哭泣”（《走向冬天》）

“從海上認識犁，瞬間/就認出我們有過的勇氣”（《歸來》）

《五畝地》這句由作為視覺的“八百畝山楂”聯想到聽覺的“硬朗的笑聲”，多么真實、形象、直逼本質！如果說此句還只是一個精彩的通感修辭、語詞在介入的方式上還并不是那么突兀的話，那么接下來的《墓碑》、《它們》、《走向冬天》、《歸來》中的幾句，加點的語詞就明顯具有突入和陡轉的性質，至少從表面看來，它們對原有的語法結構構成了某種挑戰。比如《墓碑》里的這句，按照慣常的語法理解，“在覆雪的曠野如履帶碾過”的，至少是某種看得見的、有形的、能奔馳的事物，用“整齊的音節”無疑就顯得突兀和意外。很顯然，這要從兩方面來看，一方面這里語詞的涵義是被懸置的，語義空間中有留白的部分，它作為文本的具體和真實的意指有賴于讀者個人的審美經驗和能力；另一方面突入的語詞必定是有來歷的，或者說必定是可以闡釋的，即使這種闡釋在不同的讀者那里會有所不同，或者僅僅體現為一種閱讀障礙而使闡釋變得艱難，但至少它會形諸某種暗示，會和詩人的風格以及整首詩的語境水乳交融，而且比直接的實指要更富有涵泳的意味與感染力，它們并不是隨意地、胡亂地被植入詩句結構中來的，否則這語詞就是死的語詞，會從想象力的位置上剝落下來，成為語言垃圾。比如《墓碑》中的“整齊的音節”，很容易引發我們對冬天里的各種聲音的想象，而且“整齊的”一詞賦予了這種聲音以一種醒目的莊嚴感，這正與冬天的氣氛和詩句的意境相得益彰；再比如《走向冬天》里的這句“大理石父母”，顯然從屬于一種死亡幻象，堅硬的、用于鍛造墓碑的“大理石”和溫和、溫情脈脈的“父母”組合成詞組，尖銳悖反的沖突中蘊藉著巨大的視覺沖力，同時混合著幻覺和直覺，使詩句的語義指向趨于立體化；而眾所周知，“犁”是多多北方象征譜系中的核心意象，它在《歸來》中不無突兀的出現，顯然是將其視作進入故鄉廣大腹地及其思鄉情結的一個觸媒，這一點需要對多多詩歌有一個完整與具體的把握之后才容易理解。

關聯性切入也是多多詩歌語詞想象的方式之一。多多的有些詩句在輕與重、過去與未來、短暫與恒久、遠與近、小與大、卑俗與崇高等二元對立關系中構筑語義空間，或者是在兩種緊密相關的事物間由此及彼，鉤織聯結不同界域的美學線條。如下列詩句：

“縱橫的街巷，是/從誰的掌紋上預言了一個廣場”（《四合院》）

“在脫衣舞女撅起的臀部間/有一個小小的教堂，用三條白馬的腿走動起來了”（《他們》）

“你拉開抽屜，里面有一場下了四十年的大雪”（《地圖》）

“救火的人擠在一枚郵票上/正把大?？駶姵鋈ァ保ā兜貓D》）

“五十朵壞云，經過摘棉人的頭頂”（《北方的土地》）

“還有他的結核，照亮了一匹馬的左肺”（《我讀著》）

“在光的磁磚的額頭上滑行”（《愛好哭泣的窗戶》）

以上引述的前四句，都屬于二元對立關系中的關聯性切入，后三句則屬于緊密相關的事物間由此及彼。無論是諸如由此刻瞬間的“拉開抽屜”關聯到漫長人生歷驗的“四十年大雪”（《地圖》），還是由“結核”關聯到“左肺”（《我讀著》），（其它詩句同樣如此），都在詩句的涵納性與延展性上做出了有力的開拓；而這種開拓本身既折疊進了詩人獨特的經驗感知和身體印記，同時又應和著存在的種種隱秘，語詞想象的背后是一種深沉的智性品格。從某種意義上來說，詩就是要引導我們發現生命和生活中那些習焉不察的經驗與細節，喚醒和敏銳我們的感官，讓我們重新認識世界和人生——而多多詩歌的這種語詞想象，就在一種關聯性的延展與突進中獲得了豐沛的張力，豐富了語言照耀存在的維度。

另外，多多詩歌還有一種語詞想象，是由相同或相近字音引發的語義聯想，如下列詩句：

“在雛妓的大腳已經走慣的那條道上/忍受著道路”（《忍受著》）

“白晝，在窗外盡情地展覽白癡”（《北方的夜》）

“當記憶的日子里不再有紀念的日子”（《解放被春天流放的消息》）

“十月的天空浮現在奶牛癡呆的臉上”（《十月的天空》）

以上所選詩句中加點語詞由相同或相近字音引發的聯想關系是顯而易見的，這里可以稍作解析：《忍受著》中的這句，由現實的、具象的“道”引出隱喻的、象征的“道路”，將意境一下子就提升到了探求存在的層面上，同時也將具體的生活場景和帶有深層心理暗示的生命布景疊合在了一起，以此豐富和強化了詩句的表現力；《北方的夜》中的這句由“白晝”到“白癡”，語詞想象的意味非常明顯，展示出了存在盲目、無序和荒誕的面相，“展覽白癡”更是指證出了其殘酷的客觀性和不可變更性；《解放被春天流放的消息》里的這句，由“記憶”過渡到“紀念”，暗示的是時光的無稽和無常，而此句和此詩后句“渴望得到贊美的心同意了殘忍的心”恰好形成某種呼應和聲音共振，以反諷映襯出了生命的乖張與無奈；而《十月的天空》這句由“奶牛”到“癡呆”，作為一種強行賦義的典型個案（從語義層面理解，“奶牛”和“癡呆”并無直接關聯——如果牽強一點，“牛奶”倒是有預防“老年癡呆”的功效），“奶牛”當是詩人主題規劃中的原有的實指，“癡呆”應是字音類同促動下靈光一閃的虛指，在這一實一虛之間，使“十月的天空”落實在一種恍惚迷離的審美光暈之中，從而為整首詩蓄勢和奠基。應該說，這種聲音帶來的語義聯想，雖然突兀，跳蕩，但仔細解析卻又異常精確，飽含著迅疾的力量和意蘊生成的奇特美感。

事實上，語詞想象本是現代詩歌常見的寫作方法，根本原因在于，現代詩人秉持著更為開放和專業的語言態度，他們逐漸擺脫了傳統詩學觀念中語言的工具性認知，而將語言看作一種有自身脈搏和呼吸的、有生命的本體，它顯示的正是語言的生命活力和在具體文本語境中的創生能力。如果沒有這種源自語言本性和深處的神秘力量的支援，詩歌只是癱軟在對象世界和語言指謂之間單調而直接的對應中間，那么必定是缺乏創造性的乃至是貧乏的，因為詩人個人的經驗、現實與情感，無論是感性還是理性方面，都是有限的、有邊界的，如果不激活和憑助本自語言內部那些高度歷史化和美學化的聲音與形象，將很難突破個人語境現實的瓶頸和壁壘，進入一個更廣袤的審美空間和詩性宇宙。不必征諸西方，在中國當代詩人的作品中，我們也很容易便能找到語詞想象的典型例子，比如陳東東、臧棣、余怒、軒轅軾軻、魔頭貝貝、柏樺（近作）的詩，典型詩作如張棗名作《鏡中》，安琪名作《明天將出現什么樣的詞》，陸憶敏名作《避暑山莊的紅色建筑》，等等。不過，僅就目前而言，像多多這樣在詩的語詞想象方面，有著持久的寫作耐力與韌性的，在詩的形式方面又如此豐富與多變的，畢竟不多，他已將其內化為一種重要的個人語法。如果說多多的詩是“晦澀”的，是常常拒絕闡釋和難以理解的，那么首先是因為它的語言態度和修辭姿態，在個人化的語言方式和修辭學中更多地傾聽那些來自語詞本身的聲音與形象，接受它們的刺激和暗示，將其化合為詩歌寫作的修辭動力。

在絕大部分情形下，這種語詞想象中出現的語詞，都具有“非指涉性”的特點。“非指涉性”或者“自我指涉性”是二十世紀西方文論中的一個重要概念，意指語詞不再像常規的那樣處于能指與所指二元關系的穩固結構中，而是所指在走向能指的中途撤轍而返，返回語詞自身的符號性中，“詞，瞬間就走回詞典”（多多《歸來》），并被鎖禁在詞典之中，成為了一個自在的物，而不再指涉現實中的對應物。應該說，這種現象在一種暴力結構中是可能存在的，語詞將自己表達和指示的欲望剔除了，自然地胡亂地堆砌在一起，但這對于詩歌寫作與批評而言，卻仍需要辨析，除非我們承認詩歌只是一場文字游戲（不是康德、席勒關于文學起源意義上的“游戲”，而是漢語中隱含“不莊重、娛樂”意味的“游戲”），而與我們個人的生存語境和現實人生毫無關聯。事實上，“非指涉性”是一個多少有些理想化的概念，尤其是詩歌的范疇之內，能指與所指之間的鏈條其實不可能徹底斷裂，它只是“弱化”了而已。具體說來，在一般的情形下，即使詩人陷入與語言的搏斗中，詩人憑借對語言的超強掌控力而在這場爭斗中占取主動性，他在處理語句時，在對語詞采取暴力性的強制措施時，也會同時諦聽來自語言本性深處和他個人經驗現實的脈搏與心跳，他會兼顧一首詩的整體面貌，在意旨的統一化本能驅動下獲得對語詞想象和世界想象的統治權。換句話說，語詞想象必然會拉著世界想象的衣襟，它必須同時包含和介入語言與現實的雙重維度，而不會偏執于一端。這是必須要廓清的。純粹的“語言詩”，或者一味地放縱語詞的自我呈現、徹底“自動化”，都是沒有意義的。具體到多多詩歌，多多固然允許“詞，瞬間就走回詞典”，但他接下來補充道，“但在詞語之內，航行”（《歸來》），恰如前面的分析已經顯示的那樣，“詞語之內的航行”當然包含了個人經驗與現實——不管是直接的還是間接的——即使上升到存在的層面上也依然如此。

事實上，多多本人對語詞想象的理解與探析，在其詩歌中有著明確的表達。早在1973年的《詩人》中，多多就曾形象地描繪詩人和語言的關系：“披著月光，我被擁為脆弱的帝王/聽憑蜂群般的句子涌來/在我青春的軀體上推敲/它們挖掘著我，思考著我/它們讓我一事無成?！睆摹氨弧薄ⅰ奥爲{”等詞語來看，在多多的寫作體驗中，在某些時刻詩人是被“句子”書寫的，在“蜂群般的句子涌來”的時候，詩人被“挖掘”和“思考”，詩人是和“句子”合力寫詩的。這就是對詩歌中語詞想象的逼肖描述。在后來的兩首詩，《妄想是真實的主人》和《語言的制作來自廚房》中，語詞想象被多多命名為“妄想”，《語言的制作來自廚房》中寫道，“要是語言的制作來自廚房/內心就是臥室。他們說/內心要是臥室/妄想，就是臥室的主人”在這段詩節中，“語言”和“內心”分別在“廚房”和“臥室”，它們是相對獨立的，但編輯和命名“內心”的、作為它的“主人”而存在的“妄想”必然有語言的參與和介入。在詩人看來，“真實”并不是先驗地存在著的，而是被“妄想”，被語詞想象統治和決定的一種語言后果，所以說“妄想是真實的主人”。在《字》中，多多更是直陳語言的自主自為性質：“它們是自主的/互相爬到一起/對抗自身的意義/讀它們它們就廝殺”，對此詩人有時候甚至是無奈和氣憤的，“每天早晨我生這些東西的氣”。而在寫于2008年的《詩歌的創造力》這首探討和還原詩人創作過程的“元詩”中，多多對詩人語詞想象過程的描繪更是精雕細琢、詳備之至。比如“瞬間就被擊中，那速力，那效力，那不可言說的進入了言說，并降至可理解的水平”，這是語言成型之前被語詞的閃電擊中時“暈眩”狀態；比如“從那個點，你的點，從你也折射的那道光，已在多么細密的刻度上留下傳達者、搬運者、傳遞者的投影”，“在詞的熱度之內，年代被攪拌，而每一行，都要求知道它們來自哪一個父親”，這是對語詞內含的經驗與美學沉積巖的確認，它正是一切語詞想象的基礎和前提；“這來自靈魂地帶的共同出場，正從舞臺后面湊近你。那從未說出和再也說不出來的，又一次在此等候”，“被動者得其詞”，這可謂是對其早年《詩人》一詩的遙遠響應，只是對語詞想象的理解更為深入和徹底；“物自言，空白自言，合一的，透過去了，留下詩行，看似足跡。以此保持對生活最持久的辨認”，這是由語詞想象的細節與局部過渡到詩人以詩藝整合它們，從而最終完成對一首詩的確認。

本文從語詞想象的角度梳理了多多詩歌的語言特征，鑒于多多詩歌語言的繁復多變與博大精深，肯定還有很多值得?？?、挖掘和補正之處，筆者寄望于方家和更多后來者的努力，將這一有意義的課題精研下去。

注 釋

① 李章斌：《多多詩歌的音樂結構》，《當代作家評論》，2011年第3期。