去歐化及希臘性的重塑

如果需要典范，我們就要經常回到希臘人那里去找，他們的作品所描繪的總是美好的人。

——歌德

希臘詩人埃利蒂斯（Odysseus Elytis，1911-1996）可以說終其一生都在打破那種將歐洲與希臘等而視之的看法，他曾多次公開聲明希臘是被歐洲誤解、征用的希臘，“我與我的同時代人千方百計地尋找希臘的真實面目。這樣做十分必要，因為迄今為止，它一直被歐洲人眼里的那個希臘所冒充。為了去偽存真，就必須廢除統治西方的理性主義傳統。”[1]埃利蒂斯作為詩人的理想是“能夠創造一種由純希臘成分構成的文字形式并以此進行表達”，他詩歌中“一個反復出現的主題，便是流行于西歐的對構成那個特殊的觀念世界的全部事物的誤解，而他是這個世界的合法繼承人。”[2]這不僅深刻影響了他對從達達主義發展而來的“超現實主義”的態度，同時也是解讀埃利蒂斯詩歌的一把密鑰。

埃利蒂斯孜孜以求的希臘性基于他對歐洲文化現實悖反面的觀察，“當各種語言的差異形成了無法突破的障礙時，又怎能創造文化的共同體呢？你我之間彼此依靠一部翻譯后只得原意二成到三成的作品去了解對方，我們深以缺乏共同的語言為苦，而這一缺憾的影響所及，已經深入到——我想這并非言過其實——我們共同的祖國歐洲的政治與社會現實中”。[3]而所謂希臘性，具有獨立于西方文明之外的價值與傾向，在埃利蒂斯的闡述中表現為一種耦合東方文化的永恒品格，一種關乎神祗的圣潔質地。

一、解除禁錮：理想詩學空間的締造

20世紀初，蜂擁匯聚歐洲尤其是巴黎這個世界文化中心的藝術家們在先鋒藝術的發源地掀起了一場又一場“流動的盛宴”。30年代埃利蒂斯也從雅典大學法律系肄業前往巴黎攻讀文學，但他與那些陶醉于歐洲的文化氣氛的外來移居者們（如20年代“迷惘的一代”）有著本質的區別，他對希臘被同化在歐洲內部的解釋框架中始終懷有一種警醒與懷疑的態度。“希臘人在政治上屬于西方，是歐洲和西方世界的一部分。但希臘絕非僅此而已。東方文化始終在希臘的精神世界中占有重要地位。它的價值早在古代就得到了充分體現。作為希臘人，是不應該忽視這種價值的。”[4]埃利蒂斯以被吸收同化為由回避了東方文化在希臘的具體表現形態，從中也可看出這種強調只是為了說明希臘文化異質于西方世界的部分。

埃利蒂斯關于希臘與歐洲的位置意識在他的前期詩歌中表現為與同時期現代派文學在寫作策略、表意途徑以及詩學理想上的分野。諾貝爾頒獎詞形容埃利蒂斯的詩“以希臘為背景”，其實這種以原鄉作為背景式的設置在歐洲的文學朝圣者們那里更具代表性，他們的寫作方式和理念如龐德等已經完全歐化。希臘在埃利蒂斯的詩作中不僅僅是素材，是精神棲居的天堂，還是抵達詩學理想的必要中介。從他初試寫作為自己選取的筆名中也能領略到埃利蒂斯對希臘性的認同，Elytis“前兩個字母‘El’在希臘語中同時也是希臘（Ellas）、希望（elpidha）、自由（eleftheria）和海倫（Eleni）。而-ytis’則是一個希臘普遍使用的地區后綴名，這樣的組合新穎且具有挑戰意味，為詩人創造了一個嶄新的、個人的宇宙。”[5]

埃利蒂斯第一階段[6]的創作表面看來好像一場場希臘自然地理風貌的激情展覽，比如：“愛/島嶼織成的網/和它的海上的船/還有那夢的鷗行/有個水手吹一曲口哨/在它的最高的桅桿上”、“海濤給它撫弄的沙灘以愛之一吻/海鷗贈送給地平/以天藍色的自由權利/水波時去時來/泡沫的回答在貝殼耳朵里”（《愛琴海》）；“你嘴上有風暴的滋味/有一件殷紅如血的衣衫/沉浸于盛夏的金光和風信子芳香的熏染”（《樵石上的瑪麗娜》）；“這里，荒涼的一瞥消失在石頭和仙人掌上/這里，時間的腳步在海中回響/這里巨大的白云展開它們金色的旗”（《維奧蒂亞》）；“如今太陽沒完沒了地曬著/果樹涂抹了自己的嘴唇/大地的毛孔慢慢地張開了/在涓涓作響的溪畔/一株大樹凝視著炎日的瞳仁”（《夏天的軀體》）；“飲著科林斯的太陽/讀著大理石的廢墟/大步走過葡萄園和海/將我的魚叉對準/那躲避我的祭神用的魚”（《“飲著科林斯的太陽……”》）；“白堊做的偉大夏天/軟木做的偉大夏天/在一陣陣風中斜矗著的紅色船帆/船底上的白色小生物，海綿/巖石的手風琴/剛剛由笨拙的漁人捉來的海鱸/太陽釣絲上的驕傲的暗礁群”（《這游蕩的風》）……以至于當時被片面地定義成“太陽日詩人”[7]，“那些接受了他藝術創新的人依然將他看作是一位貴族趣味、孤僻的詩人，只知道吟唱自然與生活的抒情歌謠。這種評價到埃利蒂斯1943年出版《萬物之首的太陽》時仍占據主流地位。”[8]在埃利蒂斯心目中，“希臘有著某些能夠在任何場合中豐富世界精神寶庫的價值，作為希臘人，他努力使這些價值在世界范圍內得到展示，并不是出于狹隘的民族主義動機。”[9]但是當時的希臘文學評論界理論準備不足，不僅很大程度上滯后于歐洲，而且也照搬長久以來歐洲對希臘根深蒂固的看法來解釋埃利蒂斯的詩歌。超現實主義在希臘受到理論界的集體審判，眾多批評家們手持歐洲文學傳統的度量衡對希臘超現實主義大加攻訐，認為達達主義之后的超現實主義是通過藝術上的驚世駭俗來鄙視庸俗的中產階級或作為一種心理代償機制以彌補藝術家們在社會結構中的無能為力。盡管埃利蒂斯從來不是“超現實主義”的信徒，但為消除隔閡與謬誤，他參與了希臘超現實主義的推廣傳播工作，據他《公開信》中的回憶，演講席下是“一群無禮且面露不悅的市民”。

在希臘本土受到的挫折使得詩人更加堅信超現實主義某些方面的合理性，他不像同時代人喬治·塞菲里斯那樣，“認為超現實主義只是對自動寫作的應用與對無意識的依賴”[10]，而是將“巴黎林蔭道上的法國超現實主義”轉植進“希臘海岸”的文學生態環境中，希望“以其反理性主義的特征對希臘現實的理解來進行一種革命。”[11]當希臘的自然地理環境碰撞上“超現實主義，所釋放出的革命性能量能夠從埃利蒂斯借以表達自我的一系列純粹希臘的元素中形塑一種初始的形式。”[12]

這種掃空成見、從空白處重建希臘現實的大破大立貫穿了埃利蒂斯詩歌創作的始終，第一部詩集《方向》中的第一首詩《愛琴海》就已為此定下基調，《愛琴海》的第一行詩句只有一個單詞“Eros”[13]，象征創世的力量與無功利的愛。而此后的詩集中，不乏“當黑夜在星星的荒野中徘徊/搜尋著黎明的證言/你體驗誕生的歡汴”、“在風的宣告中/閃出個新的永恒的美人/當那年方三小時的太陽升起的時候/她渾身蔚藍，演奏創造的風琴”（《桑托林頌歌》）、“啊，翠綠的寶石——/這就是風暴預測者所見到的你/在白日誕生時阻止著光明/宇宙的雙眼誕生時的光明啊？”（《愛琴海的憂郁》）、“是不是瘋狂的石榴樹/在高叫新生的希望已開始破曉？”（《瘋狂的石榴樹》）、“我所喜愛的一切都在不停地再生/我所喜愛的一切永遠在起點”（《“锃亮的白晝……”》）“青鳥從我的夢中飛渡/于是我離開，報以遼闊無邊的一顧/這時我眼中的世界被從新創造了/又變得那么美好，按照內心的尺度！”（《“飲著科林斯的太陽……”》）之類呈現有關“誕生”、“赤裸”、“處女”、“黎明”、“童貞”、“開始”、“地平線”、“處子”、“新鮮”、“曙光”、“潔白”的主題意象。

純潔世界的出世喻示了一種理想詩學空間的誕生。除了短詩中的意象呈現，埃利蒂斯的匠心獨運還體現在詩集、詩作的名稱以及長詩、組詩的結構安排中。詩集名稱如《方向》（orientation）、《萬物之首的太陽》（Sun the first）；詩作更是不勝枚舉，有《白日的青春期》、《風景的起源或仁慈的結束》、《另一個諾亞》、《屬于永恒的七天》、《我在天堂里劃出一個島嶼》等等；長詩如《理所當然》，首篇即為“創世”（Genesis），詩人將時鐘撥回開辟鴻蒙的一刻，以耶穌的誕生宣告嶄新的時間開始了。

借“超現實主義”摧枯拉朽的力量，埃利蒂斯得以破除“從文藝復興以來累積在希臘形象上的一切偏見”，進而與希臘的土地直接建立心靈的聯系，于是出現了“當你又被太陽發現在沙灘上/被藍天發現洋溢著赤裸的活力”（《夏天的軀體》）這樣的圖景。因此，也就不難理解為什么埃利蒂斯“使用并列的意象、疊加的畫面來表達他的詩學觀念，而不是像艾略特那樣通過蒸餾提純后的抽象理念來形塑自己的視角。”[14]

二、希臘語與希臘神話：“野花”對“盆栽”的勝利

語言對于詩歌的重要性早已成為共識乃至常識，埃利蒂斯的困境在于他“命中注定必須以一種只有幾百萬人在使用的語言來寫作”，但同時他又不無自豪地宣布“在漫長的歷史中它已獲得某種存在的形式，變成了一種崇高的東西”[15]。希臘語不僅成為埃利蒂斯念茲在茲的希臘性象征，同時也是煅鑄希臘性的必要介質。因為“希臘語是一種表達細膩內容的細膩語言，對待生活現象，希臘語言始終保持著一種柔和的態度。”[16]埃利蒂斯認為希臘語所代表的語言文化，與法國等歐洲國家大異其趣。故他的詩歌與一戰后西方世界所盛行的那種末日頹廢感保持著相當的距離。當反意識形態成為意識形態的時候，埃利蒂斯在對希臘性的開掘中反倒獲得了相對獨立的思考空間。

埃利蒂斯對希臘性的追求自然地導向了對希臘語純粹性的守護：

他們賜給我希臘語；

還有荷馬沙灘上的那間陋舍。

而我唯一關注的就是荷馬沙灘上的語言。

那里有鯛魚和鱸魚

海風抽打的話語

蔚藍中碧綠的海流

我看見我的腑臟在熊熊燃燒

海綿，水母

攜著塞壬的原始話語

粉色的貝殼攜著原始的黑色顫栗

而我唯一關注的就是我那攜著原始黑色顫栗的語言。

那里有石榴和榅桲

黝黑的神祗，叔舅和堂兄

倒進巨壇的橄欖油

和飄自深谷的清風

那里散發著柳樹和乳香樹的芬芳

還有金黃花和胡椒根

那里隱藏著黃雀最初的幾聲啾鳴，

還有吟唱著“感謝上帝”的最早的贊美詩。

而我唯一關注的就是我那吟唱著“感謝上帝”的最早的語言！

那里有月桂和棕櫚

香爐和香灰

飽含祈愿的戰斗和火槍。

在鋪著葡萄織錦的土地上

有烤羊肉的香味，紅蛋相碰的裂聲

和希臘人第一串子彈射出的

“基督復活”的吶喊。

帶著頌歌初始詩行中神秘的愛。

而我唯一關注的，就是帶著頌歌初始詩行的我的語言！

——《理所當然》

《理所當然》第二章《受難》中的第二首贊美詩以頌贊的口吻直接表達了詩人對于希臘語的忠誠，所以很難想象埃利蒂斯會像艾略特那樣用7種語言寫一首詩。事實上，除了《瑪麗亞·奈弗麗》夾雜幾句法語外，埃利蒂斯其他的詩歌都是用希臘語寫作的，盡管他并不缺乏外語技能。而《瑪麗亞·奈弗麗》是埃利蒂斯為了解在后現代文化中成長起來的年輕人的想法而作的思考，是對希臘都市文化眾聲喧嘩的平面化問題所進行的一種審察。同時期收在詩集《光明樹與第十四個美人》里的《銀白色禮物的詩》也表達了這種憂慮：“而我們的國家/一張被法蘭克語或斯拉夫語層層覆蓋的壁畫/如果你想恢復它/你會立即被逮捕”。

希臘語的現實處境在埃利蒂斯看來并不樂觀，一方面在世界范圍內逐漸邊緣化，另一方面國內年輕一代“近似散文化的街頭語言”，可能將希臘語引向更加危險的境地，因此他竭力探索希臘語的極限，追求“自然與語言的對稱”[17]。超現實主義在組詞方式上的大膽突破，以及向極端處推進的實驗性質都給埃利蒂斯的詩歌創作帶來了啟示，“我追尋白色直到極端的強度/我追尋黑色的希望直到淚流滿面/我追尋快樂直到絕望的邊緣”（《理所當然》）。

埃利蒂斯對希臘語的反思與革新的努力還體現在他對希臘神話使用上所作出的開創性嘗試。在西方的文學傳統中希臘神話要么被濃縮成一個隱喻影射社會現實，要么作為引號中的材料說明作者的歷史觀。總而言之，希臘神話永遠以一種已作古的典故形式出場，而這種傾向也直接影響到希臘本土作家對神話的運用。實際上就希臘語自身而言，“荷馬時代的希臘語與現代希臘語之間的距離遠遠小于時間的鴻溝，它們之間的區別也比中世紀的英語與現代英語之間的差別小”[18]。埃利蒂斯顯然對此明了于心，在諾貝爾頒獎儀式上他幾番強調希臘語是“兩千五百多年以來從未中斷過和極少發生變化的，它的空間較小，但在時間上卻綿亙無窮”[19]。對這種用其他國家的語言思維來操作希臘神話的方式埃利蒂斯很自覺地加以規避，這在詩歌《海倫》的第一段中得到了淋漓盡致的表現：

第一滴雨淹死了夏季/那些誕生過星光的言語全被淋濕/所有那些以你為唯一對象的言語。/我們的手還伸向哪里，既然氣候已不再對我們重視？/我們的眼睛還瞧哪里，既然陰云已遮蔽遙遠的天際？/既然你已閉眼不看我們的風景/而且——仿佛迷霧浸透了我們——/我們被遺棄了，完全遺棄了，為你那死寂的意象所圍困？

埃利蒂斯認為這種固化的引用使神話“在一定程度上被簡單化了，甚至包括悲劇演出在內”。他坦言，“鑒于我的首要意圖是要尋找新希臘世界的源泉，因此我保留了神話產生的擬人化機制，而放棄了具體的神話形象。”[20]這種將自然人格化的表現在埃利蒂斯的詩集中屢見不鮮，他吸取了希臘傳統文化的方法論，而不是不假思索地盜用精神遺產。埃利蒂斯在諾貝爾獎演講中提到，“阿波羅或維納斯、耶穌或圣母瑪利亞的人格化說明我們需要將直覺予以實質化，但更重要的是不朽的氣息由此滲入了我們。我以為詩應當超越一切教派之爭，讓我們能夠聞到這不朽的氣息。”詩歌才是埃利蒂斯虔誠侍奉的對象，正如他拒絕婚姻的原因是“會傷害他的詩歌”，他不僅將希臘的物質文明、精神文明人格化，他將詩歌也人格化了。于是在《海倫》的后兩段中，埃利蒂斯傾訴了自己銳意改革的決心與信心：

我們把前額貼在窗玻璃上，提防著新的殺機/只要你還在，死亡就無法把我們打翻在地/只要別處還有風在充分欣賞你/從身邊將你掩護，猶如我們的希望從遠方當你的風衣/只要別處還存在一片綠野/越過你的笑聲直到太陽身邊/悄悄地告訴太陽我們要再次相逢在一起/不，我們要面對的不是死亡/而是秋天最小的雨滴/一種朦朧的感覺/在更遠處我們的靈魂中繼續生長的濕土氣息。

而且如果你的手不是握在我們的手中/如果我們的血液不是在你夢的脈管中流動/那潔凈無瑕的碧空中的光輝/我們內心的從未見過的音樂/仍然維系著我們，悲傷的行旅者，向世界靠攏/那是潮濕的風，秋天的時刻，隔離/肘部擱在記憶上的酸痛的支撐/它在黑夜開始把我們從光明割開時蘇醒/在面對悲傷的方窗的背后/什么也不泄露，因為它已經變成/看不見的音樂，壁爐里的火苗，墻上巨鐘的嘀嗒聲/因為它已經變為一首詩/一行接一行合拍地應和著雨滴、淚珠和言語——/不是別的而是像這樣的言語，也有一個單一的目標：/你。

不隔的希臘語嬗變幅度較小，但昔日的希臘神話卻被依然被同時代人固定在遠古的時空背景墻上，埃利蒂斯的詩學實踐無疑在當代希臘文學中煥發了古老文化的內在運作機制，從而擊碎西方世界對于希臘神話的化石想象。“野花”也以其遼闊的生長空間，再次證明了“業已熔毀并被改鑄成當代西歐模式的希臘神話”[21]身陷“盆栽”的窘境。

三、希臘性的存在形態：“生生不息的歷史”

評述埃利蒂斯的困難在于，他始終以自己的創作顛覆他人給他所下的一切評價。當評論界認為他是歌頌自然與青春的浪漫派時，他寫出了《英雄挽歌——獻給在阿爾巴尼亞戰役中犧牲的陸軍少尉》；當人們紛紛被他詩中的樂觀情緒所感染時，他以《小水手》作為回應；當他被貼上超現實主義的標簽時，他卻與“自動寫作”越來越遠。

無獨有偶，埃利蒂斯在論述自己的詩學觀念時同樣充滿了大量前后矛盾，旁逸斜出的悖論：他強調超現實主義對于感覺的重視，以及表現的直覺化，但同時他的詩歌又表現出極其自覺的形式意識；他將基督教的圣潔視為詩學的最高境界，但他本人非但不是基督徒，甚至贊揚將基督與希臘眾神等而視之的荷爾德林。異教神祗與基督不僅在同一首詩中出現，連十字架的標志也由海豚與戰戟交叉而成；他主張從理想出發，但又否認自己是理想主義者；而他對于唯理主義的反對，竟是從文藝復興時期算起。

埃利蒂斯這種游移不定的位置以及似是而非的情理沖突除了出于“表現純新的東西”的需要，還來自于他構建希臘性的方法論——透明。“透明意思是在某個具體事物后面能夠透出其他事物，而在其之后又有其他，如此延伸，以至無窮。這樣一種穿透力，體現了希臘的某種實質。”[22]“我們之所以要保持清澈，是為了看清楚這世世代代一脈相傳使我們得以立身于世的連環鏈條。這些環節，這些聯系，我們能清楚地看到，從赫拉克利特到柏拉圖，從柏拉圖到耶穌，以不同的形式一直傳到我們。它們令人信服地說明一個不變的真理：來世包含在現世之中，正是現世的各種元素將重新組成另一個世界。”[23]在透明中，埃利蒂斯架構起縱橫交錯的希臘歷史，預示希臘新世界的未來不在遠去的黃金時代，而萌芽于生生不息的歷史（living history）。宗教也好，超現實主義也好，都是作為權宜之計共同服務于埃利蒂斯詩歌中的希臘性。

1979年埃利蒂斯將個人的獲獎看作世界對整體希臘文學的重視，他一以貫之的詩學實踐正如詩中所言：

“而你會先看見荒原并對此做出闡釋，”他說

“它將先于你而存在

此后它仍將延續

而你卻只要知道一點：

“你在閃電中挽救的一切

終將純凈地綿延在永恒中”

——《理所當然》

80年代中國詩歌的現代性主題表現在新詩潮探索的外國資源引用方面，由此確立中國對第三世界詩歌翻譯的主體選擇原則。袁可嘉曾在編《外國現代派作品》時收入埃利蒂斯的兩首詩，也是高度認可其先鋒性。正如劉湛秋在《給詩的探索以生存的權利》中說的，像埃利蒂斯的《瘋狂的石榴樹》之類的詩，訴之于感性，不能將其視為異端。韓作榮也提到埃利蒂斯的名言：“世界上所有詩人的共同語言是感覺。”如何重建詩歌的感覺書寫，實際上成為中國新詩突破因循守舊的說理習慣的一個突破口和契機。事實上，埃利蒂斯對80年代中國詩壇所產生的影響，除了他精湛的詩歌技藝以外，一定程度上也是通過表述民族文化自主性的角度展開的。從國內少數族裔文學來看，文學的民族性與中國文學的整體格局互動，關系到少數民族作家如何通過文化尋根建構族群記憶，同時亦關系到少數民族文學如何從當代文壇場域中爭取文化認同，因此，由希臘性的執著追求啟發當代詩人嘗試民族史詩的書寫確立其代言人身份，自覺從弱勢民族文學提供的成功經驗尋找精神資源和寫作靈感。著名的彝族詩人吉狄馬加就在多個場合提及埃利蒂斯對他的影響。斯人已逝，被埃利蒂斯保存進詩歌的希臘性依然在時間的流動中反射著那個“蔚藍色記憶的時代”，同時也在東方詩學譜系里遙相呼應，這是文學大師借助經典作品向世界發出的邀約。

（本文為教育部人文社科青年基金項目《“第三世界”詩歌譯介與20世紀中國詩歌關系研究》（14YJC751027）階段性成果）

參考文獻

1.（希）埃利蒂斯（Elitis，O）：《理所當然》，劉瑞洪譯，南京：譯林出版社，2008年版，第120頁。

2.劉碩良主編：《諾貝爾文學獎授獎詞和獲獎演說 下》，漓江出版社，2013年版，第419頁。

3.劉碩良主編：《諾貝爾文學獎授獎詞和獲獎演說》，漓江出版社，2013年版，第425頁。

4.（希）埃利蒂斯（Elitis，O）：《理所當然》，南京：譯林出版社，2008年版，第130頁。

5. Eleni P. Moutsaki： Odysseus Elytis ： The Poet of Greece， Cultural Newsletter English text vol.07.

6. 埃利蒂斯的詩歌創作整體上看可以分成四個階段，第一個階段以《方向》、《萬物之首的太陽》為代表；第二階段幾乎都與戰爭相關，有《英雄挽歌——獻給在阿爾巴尼亞戰役中犧牲的陸軍少尉》、《理所當然》、《對夜七嘆》等；第三階段轉向對日光的形而上思索與后現代文化的反思，見諸《光明樹與第十四個美人》、《統治者太陽神》、《瑪麗亞·奈弗麗》等。第四階段是埃利蒂斯思想最為動蕩的時期，《小水手》中的死亡意識與絕望感是此前詩作中絕無僅有的，《便捷之旗下的三首詩》也延續了《小水手》的黑暗風格。隨后《看不見的四月的日記》探討了死亡與復活以及詩歌的本質等命題，在最后一部詩集《悲傷的西方》中，埃利蒂斯又召回了關于希臘往昔美好的記憶與感覺。（見Eleni P. Moutsaki： Odysseus Elytis ： The Poet of Greece， Cultural Newsletter English text vol.07.）

7. 英譯為“Sunday” poet， 見注8。禮拜天同時也是太陽日、復活日。雙關語。

8. Rotolo， Vincenzo. \"The \"Heroic and Elegiac Song for the Lost Second Lieutenant of the Albanian Campaign\"： The Transition from the Early to the Later Elytis.\" Books Abroad 49， no. 4 （1975）： 690-95.

9. （希）埃利蒂斯（Elitis，O）：《理所當然》，第121頁。

10. NIKA Maklena： Transplanting Surrealism in Greece--a Scandal or Not？ International Journal of Social and Educational Innovation Volume 2/ Issue 3/2015.

11.（希）埃利蒂斯（Elitis，O）：《理所當然》，第121頁。

12. Eleni P. Moutsaki： Odysseus Elytis ： The Poet of Greece， Cultural Newsletter English text vol.07.

13. Eros對應羅馬中的“丘比特”，是五大創世神之一。關于宇宙起源的厄洛斯，柏拉圖讓其顯現為多種形態和可能，但它始終指向真正的、無條件的、引起純粹升華的愛。（德）卡爾·雅斯貝爾斯（KARL JASPERS）著；李雪濤，李秋零，王桐等譯，《大哲學家 修訂版（上）》，社會科學文獻出版社，2012年版，第252頁。

14. Malkoff， Karl. \"Eliot and Elytis： Poet of Time， Poet of Space.\" Comparative Literature 36， no. 3 （1984）： 238-57.

15. 劉碩良主編：《諾貝爾文學獎授獎詞和獲獎演說》，第423頁。

16.（希）埃利蒂斯：《理所當然》，第121頁。

17.（希）埃利蒂斯（Elitis，O）：《理所當然》，第122頁。

18. Mlkoff， Karl. \"Eliot and Elytis： Poet of Time， Poet of Space.\" Comparative Literature 36， no. 3 （1984）： 238-57.

19. 同注14。

20. （希）埃利蒂斯（Elitis，O）：《理所當然》，第125頁。

21. 劉碩良主編：《諾貝爾文學獎授獎詞和獲獎演說》，第420頁。

22.（希）埃利蒂斯（Elitis，O）：《理所當然》，第129頁。

23. 劉碩良主編：《諾貝爾文學獎授獎詞和獲獎演說》，第422-423頁。