從“內(nèi)心獨(dú)白”到“現(xiàn)實(shí)抒寫”

在當(dāng)代詩歌創(chuàng)作中，只要提到“女性詩歌”，翟永明是一個繞不開的存在，作為女性詩歌創(chuàng)作的代表和領(lǐng)軍人物，翟永明已成為當(dāng)代女性詩歌創(chuàng)作的一個重鎮(zhèn)[1]。從八十年代的《女人》《靜安莊》到九十年代的《咖啡館之歌》《盲人按摩師的幾種方式》，再到新世紀(jì)的《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》《大愛清塵》等，每一個階段都有屬于自己的重要作品產(chǎn)生。翟永明是一個不喜歡重復(fù)寫作的詩人，“始終饒有興趣地在這個寫作領(lǐng)域里尋找變化”[2]，縱觀其三十余年的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)翟永明每個時(shí)期的創(chuàng)作都有著明顯的變化，時(shí)時(shí)都在挑戰(zhàn)詩歌創(chuàng)作的難度和高度，詩歌已成為她“反抗一種無所不在的束縛的語言”[3]的一種方式。作為女性詩歌創(chuàng)作的先行者和領(lǐng)路人，翟永明的詩歌創(chuàng)作大致經(jīng)歷了以下三個階段：八十年代“自我經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)，九十年代向“日常敘述”的詩學(xué)位移，新世紀(jì)“介入當(dāng)下”的社會現(xiàn)實(shí)書寫，每一個階段翟永明的詩歌都走在先鋒的行列，引領(lǐng)著女性詩歌創(chuàng)作一路向前發(fā)展。

一、“自我經(jīng)驗(yàn)”的深度表達(dá)

女性對“自我”形象和身份的建構(gòu)，在詩歌創(chuàng)作中一直處于十分艱難的境況，女性詩人的“自我經(jīng)驗(yàn)”往往被有意無意地遮蔽或隱藏，即使是著名女詩人也會陷入男性或中性書寫視角的尷尬立場，很難從女性自我的視角來關(guān)注和表達(dá)其內(nèi)心的變化和感受，“自我經(jīng)驗(yàn)”往往處于邊緣地位，成為女性詩歌面臨的尷尬困境。在當(dāng)代女性詩歌史上，1984年是一個值得特別書寫的年份，翟永明在這一年創(chuàng)作的《女人》組詩，打破了女性詩歌一直以來的邊緣地位，真正將女性“自我經(jīng)驗(yàn)”融入詩中，建立了極具女性色彩的“黑色”系列意象，成為女性詩歌在中國的發(fā)軔和奠基之作。之后，翟永明創(chuàng)作的《靜安莊》《稱之為一切》等一大批極具女性“自我經(jīng)驗(yàn)”和“個體意識”的詩歌，將中國女性詩歌一步步推向前進(jìn)。

《女人》組詩作為翟永明的代表作，其深入女性自身的獨(dú)特生命體驗(yàn)和生存思考，對女性自身命運(yùn)的深度關(guān)注，確立起了女性“自我經(jīng)驗(yàn)”和“個體意識”的價(jià)值立場和言說方式。在《女人》組詩中，不僅充滿了女性的遲疑、徘徊和茫然的內(nèi)在氣質(zhì)，還展示了女性大膽、自信和熾熱的外在性格。該組詩由四輯組成，每輯六首，形成了氣勢恢宏的架構(gòu)，從每首詩的詩題來看，彼此之間單獨(dú)成立又有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，從《預(yù)感》開始，到《結(jié)束》收尾，詩人在其中還設(shè)置了各種臆想、憧憬、瞬間、邊緣、獨(dú)白、夜景、沉默、人生等關(guān)鍵詞，充分展現(xiàn)了女性的“自我經(jīng)驗(yàn)”。詩人以第一人稱的口吻，采用“自白”的話語表達(dá)方式，將女人內(nèi)心的沖突、矛盾、激情、沉思、神秘、焦慮、絕望、痛苦、失落、叛逆、自信與自卑等混雜交融在一起，形成了一種女性意識沖動的詩歌混沌世界。

詩人在第一輯《預(yù)感》中寫道：“穿黑裙的女人夤夜而來/她秘密的一瞥使我精疲力竭/我突然想起這個季節(jié)魚都會死去/而每條路正在穿越飛鳥的痕跡”。詩人開篇就以一種壓抑而沉悶的“黑色”意象給人帶來急促感和壓迫感，“黑裙的女人”、“夤夜”、“精疲力竭”、“死去的魚”、“飛鳥的痕跡”這些讓人倍感壓抑和恐懼的意象，表明女性的壓抑和恐懼不僅來自歷史，也來自現(xiàn)實(shí)，女性則一直生活在這種壓抑的男權(quán)中心主義的歷史和現(xiàn)實(shí)中。接著，詩人進(jìn)一步描寫道：“貌似尸體的山巒被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隱約可聞/那些巨大的鳥從空中向我俯視/帶著人類的眼神/在一種秘而不宣的野蠻空氣中/冬天起伏著殘酷的雄性意識”。象征男權(quán)的“山巒”、“巨大的鳥”、“人類的眼神”時(shí)刻窺探著象征女性的匍匐于大地的“灌木”，“在一種秘而不宣的野蠻空氣中”帶著一種“殘酷的雄性意識”，這是多么可怕的事實(shí)。然而，詩人并未被這種壓抑和恐懼擊倒、甘做男人的附庸，而是要用“黑暗”拖拽那“貌似尸體的山巒”，讓已經(jīng)覺醒了的“灌木的心跳隱約可聞”。在《預(yù)感》中，可以看到詩人潛藏內(nèi)心的“自我經(jīng)驗(yàn)”在逐步彰顯，將女性的個體經(jīng)驗(yàn)和感受訴諸筆端，“我一向有著不同尋常的平靜/猶如盲者，因此我在白天看見黑夜/嬰兒般直率，我的指紋/已沒有更多的悲哀可提供/腳步正在變老的聲音/夢顯得若有所知，從自己的眼睛里/我看到了忘記開花的時(shí)辰/給黃昏施加壓力”。詩人對女性意識的確立和彰顯，并不是采取完全與男性尖銳對立的極端態(tài)度，而是以女性的平等視角參與到“自我經(jīng)驗(yàn)”的建構(gòu)中，顯示出一種清醒和自信。詩人在黑暗中已找到了光明的出口，“夜晚似有似無地痙攣，像一聲咳嗽/憋在喉嚨，我已離開這個死洞”，“預(yù)感”到自己必將突破歷史和現(xiàn)實(shí)對女性“自我經(jīng)驗(yàn)”建構(gòu)的困囿，使其“找到了可以繼續(xù)下去的開端”[4]。

從《預(yù)感》出發(fā)，詩人在《女人》組詩中進(jìn)一步強(qiáng)化了女性“自我經(jīng)驗(yàn)”的主體地位，她在《獨(dú)白》中寫道：“我，一個狂想，充滿深淵的魅力/偶然被你誕生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人/并強(qiáng)化了我的身體”，“太陽為全世界升起！我只為了你/以最仇恨的柔情蜜意貫注你全身/從腳至頂，我有我的方式”。即便內(nèi)心世界充滿絕望與掙扎，仍義無反顧地向“女性自我”靠攏，要做回女人自己，不問后果如何，就像她在《結(jié)束》中反復(fù)宣示的那樣，“永無休止，其回音像一條先見的路/所有的力量射入致命的腳踵，在那里/我不再知道，完成之后又怎樣？”

《女人》組詩讓翟永明找到了一條女性“自我經(jīng)驗(yàn)”表達(dá)的成功路徑。在《女人》組詩中，詩人雖然將“女性經(jīng)驗(yàn)”封閉在“自我”的空間里，讓人感到對女性“自我經(jīng)驗(yàn)”建構(gòu)整體性把握的困難，但畢竟為“女性經(jīng)驗(yàn)”的深度表達(dá)找到了方向，為女性詩歌的寫作起到了示范引領(lǐng)的作用。到了《靜安莊》，翟永明的女性“自我經(jīng)驗(yàn)”表達(dá)得到進(jìn)一步提升，詩人通過對十二個月份的不同書寫，將個人經(jīng)驗(yàn)延展到對女性整體生存和歷史記憶的書寫之中，完全從女性視角書寫歷史變革中女性之軀的覺醒、受壓以及變形的欲望，以抗衡男權(quán)神話，其女性“自我經(jīng)驗(yàn)”的所指更為突出。翟永明的這種女性“自我經(jīng)驗(yàn)”書寫一直持續(xù)至80年代后期。

二、“日常敘述”的創(chuàng)作位移

進(jìn)入90年代后，翟永明的詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯變化，尤其是1992年從美國歸來后，其詩歌創(chuàng)作開始從“自我經(jīng)驗(yàn)”中跳脫出來，呈現(xiàn)出明顯的“向外轉(zhuǎn)”特征，在日常、自我、歷史和現(xiàn)實(shí)之間尋求詩歌創(chuàng)作新的拓展和突破。翟永明這一時(shí)期的詩歌創(chuàng)作主要表現(xiàn)在女性“自我經(jīng)驗(yàn)”之外，開始向歷史和現(xiàn)實(shí)縱深掘進(jìn)，在“自我經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上，從現(xiàn)實(shí)日常生活和歷史題材中尋求靈感，通過對現(xiàn)實(shí)生活的“日常”發(fā)現(xiàn)和與歷史上一些女性人物的對話、交流，將之前單向度的抒情視角轉(zhuǎn)向多維度的敘述空間，大大豐富了女性詩歌的內(nèi)涵。

1993年的《咖啡館之歌》被視為翟永明創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變的發(fā)軔之作，詩人自己也認(rèn)為“它是我寫作《女人》之后的又一次出發(fā)。”[5]當(dāng)時(shí)詩人正經(jīng)歷了到美國后長達(dá)兩年的寫作停滯期，暫時(shí)的擱筆，讓詩人有機(jī)會對自己之前激情暢酣的詩歌抒情方式進(jìn)行反思，經(jīng)過一段時(shí)間的探索和思考后，詩人重新開啟了一段新的寫作歷程。詩人在詩中開始轉(zhuǎn)換角色和話語陳述方式，不再讓所有的情感和意緒圍繞著“我”，而是轉(zhuǎn)換到“他者”的視角，以觀察者的身份進(jìn)入，詩中多了冷靜客觀的思考，敘述方式也開始變得更加從容和自如，話語方式由“自白”轉(zhuǎn)向“陳述”。在《咖啡館之歌》中，詩人寫道：“憂郁 纏綿的咖啡館/在第五大道/轉(zhuǎn)角的街頭路燈下/小小的鐵門”，詩中多了場景描寫，給人一種回歸“日常”的親近感，接著詩人開始描寫咖啡館里坐飲咖啡的人，“他側(cè)耳交頸俯身于她/談著偉大的冒險(xiǎn)和奧妙的事物”“接著是又一對夫婦入座/他們來自外州 過慣了萎靡不振的/田園生活”“雪白的純黑的晚禮服……/鄰座的美女?dāng)z人心魄/如雨秋波/灑向他情愛交織的注視”“凌晨三點(diǎn)/竊賊在自由地行動/鄰座的美女已站起身說：/‘餐館打烊’”，這些人隨時(shí)間不同而變化，談話和表情也隨之而變，將都市生活的豐富和駁雜非常生動地表現(xiàn)了出來，讓咖啡館播放歌曲的歌詞貫穿其中，給人一種非常后現(xiàn)代的感覺。詩人在詩中發(fā)出了“不久我們走出人類的大門/天堂在沉睡/我已習(xí)慣/與某些人一同步入地獄”的感嘆，詩人將詩歌的背景置于美國，在詩中加入了對話和動作描寫，這不僅增加了詩歌的想象空間，還使其更為生動鮮活，給人非常強(qiáng)烈的畫面感和現(xiàn)實(shí)感。咖啡館儼然成為詩人描寫現(xiàn)代社會生活的一個小小縮影。翟永明類似的作品還有《盲人按摩師的幾種方式》《小酒館的現(xiàn)場主題》等。

在這一時(shí)期，詩人還將筆觸伸向歷史，通過對歷史女性人物的描寫，反襯生活現(xiàn)實(shí)，直抵意義的本質(zhì)世界。創(chuàng)作于1996年的《時(shí)間美人之歌》分別寫的是趙飛燕、虞姬和楊玉環(huán)這三位絕代美女的故事，詩人通過對歷史的想象，將自己置身歷史現(xiàn)場，分別與這三位女性人物展開心靈的對話和交流，在歷史和現(xiàn)實(shí)之間互相切換，接通了我與她們的心靈秘道。從這三位歷史女性身上看到了穿越千年的男權(quán)中心思想，“當(dāng)月圓之夜/由于恣情的床笫之歡/他們的骨頭從內(nèi)到外的發(fā)酥/男人啊男人/開始把女人叫尤物/而在另外的時(shí)候/當(dāng)大禍臨頭/當(dāng)城市開始燃燒/男人啊男人/樂于宣告她們的罪狀”。同樣作于1996年的《三美人之歌》，描寫的是孟姜女、白娘子和祝英臺的故事，詩人通過紅、白、黑三種顏色的喻比，非常生動地刻畫了這三位傳說女性人物凄慘悲憐的身世，在責(zé)問悲劇原因時(shí)，將問題延展到更為廣闊的社會層面。身穿紅嫁妝的孟姜女在新婚之夜的失夫之痛，讓詩人“我感到了來自古老的激情/仍在每一塊磚石中潛行/放佛是透過她的體內(nèi)/當(dāng)我站在這里，全身紅色/背后是八萬里晴天/在等待那一聲摧毀性的哭泣”，那女性悲憐多舛的命運(yùn)穿越時(shí)空，女性要獲得平等地位，只有摧毀象征集權(quán)和男權(quán)的“長城”；那身著白衣被妖魔化的白娘子，為了尋求屬于自己的愛情，最后被悲慘地葬身塔底，詩人寫道“當(dāng)我站在她的面前/多少游人在這里閑逛 只有我/感到了來自遠(yuǎn)古的野性/在每一根地縫你向我潛行”；為了自由愛情的祝英臺“周身裹滿黑色”，“從陽間進(jìn)入墳?zāi)埂保鄳K瘆人的場景設(shè)置，不僅是在拷問歷史，更是在對現(xiàn)實(shí)發(fā)問，這些歷史悲劇在日常現(xiàn)實(shí)中仍時(shí)有發(fā)生。翟永明描寫這類主題的作品還有《編織行為之歌》等，她從對歷史女性或悲慘、或憂傷的客觀冷靜描寫中，不斷深入這些女性的內(nèi)心，探尋造成這些女性悲際命運(yùn)的本質(zhì)。翟永明始終站在女性的立場，從其視角來審視她們的故事，尋求不同歷史和生命狀態(tài)下的真實(shí)。

由此可見，翟永明90年代的詩歌寫作在“自我經(jīng)驗(yàn)”的基礎(chǔ)上，已經(jīng)逾越了“自我”范疇，走向了一個更為開闊廣袤的日常和歷史書寫的詩性空間。

三、“介入當(dāng)下”的現(xiàn)實(shí)關(guān)照

進(jìn)入新世紀(jì)后，翟永明的詩歌創(chuàng)作再一次重新出發(fā)，她以批判和反諷的方式深度“介入當(dāng)下”，通過詩歌寫作關(guān)照現(xiàn)實(shí)生活，進(jìn)而揭示人們的精神困惑，且其詩歌風(fēng)格也發(fā)生了相應(yīng)變化，主要以短詩為主。她在2002年出版的詩集《終于使我周轉(zhuǎn)不靈》的序中所言：“1998年起我的寫作也有很大變化，我更趨向于在語言和表達(dá)上以少勝多。建筑師密斯·范德羅的一句話‘少就是多’是我那一時(shí)期寫作上的金科玉律。”“以少勝多”成了翟永明詩歌創(chuàng)作新的“美學(xué)原則”。正如陳超總結(jié)的那樣，“翟永明所言及的‘少’，是刪除詩中多余的‘宏大敘事’的僭妄，和虛張聲勢的號令般的專斷抒情，抑制那些突兀的刺耳的聲音，為詩歌的語境畛域和‘高音’設(shè)限。”[6]就這樣，翟永明放棄了她一直鐘情的組詩架構(gòu)，開始用短詩來抒發(fā)內(nèi)心的詩情。

《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》是詩人創(chuàng)作于2002年的一首詩作，詩人首次將詩的筆觸伸向社會問題，這首詩來源于詩人看到的新聞報(bào)道。一個十三歲的小女孩被拐賣到妓院，三個月內(nèi)被三百多個男人以“嫖客”的身份強(qiáng)奸，等父親找到她時(shí)，已經(jīng)被十幾種性病侵蝕，后被迫切除了卵巢。這一新聞事件讓詩人十分震驚，同時(shí)也非常憤怒。她在詩中寫道：“她十二歲 瘦小而且穿著骯臟/眼睛能裝下一個世界/或者 根本已裝不下哪怕一滴眼淚”，“雛妓的三個月/算起來快一百多天/三百多個男人/這可不是簡單數(shù)/她完全不明白為什么/那么多老的，丑的，臟的男人/要趴在她的肚子上/她也不明白這類事情本來的模樣/只是她的身體/變輕變空 被取走某種東西”，十二歲本是天真爛漫的年齡，應(yīng)該擁有一個美好的世界。然而，因男人們的私欲和丑惡，讓小女孩再也承載不起一滴眼淚的重量。這種事件在中國時(shí)有發(fā)生，引起了詩人對人性及社會的深層思考，“詩、繃帶、照片、回憶/刮傷我的眼球/（這是視網(wǎng)膜的明暗交接地帶）/一切全表明：都是無用的/都是無人關(guān)心的傷害/都是每一天的數(shù)據(jù) 它們/正在創(chuàng)造出某些人一生的悲哀”，道德淪喪、大眾漠視導(dǎo)致這種幼女傷害事件無法得到及時(shí)制止，詩人感到十分憤怒和切齒的同時(shí)，又感到無力和無奈，“十二歲 與別的女孩站在一起/你看不出 她少一個卵巢/一般來說 那只是報(bào)道/每天 我們的眼睛收集成千上萬的資訊/他們控制著消費(fèi)者的歡愉/它們一掠而過‘它’也如此/信息量熱線 和國際視點(diǎn)/像巨大的麻布 抹去了一個人悲哀的傷痛/我們這些人 看了也就看了/它被揉皺 塞進(jìn)黑鐵桶里”。詩人在此不僅揭示了人性的冷漠和悲哀，而且還凸顯出非常強(qiáng)烈的社會批判精神，引人深思。詩人“介入當(dāng)下”的批判精神在另一首詩《大愛清塵》中也得到了很好體現(xiàn)，“幾百萬噸的煤或其他物質(zhì)/就這樣無聲地經(jīng)過勞動者的呼吸/成為另一些人的福音”“ 我們都生于塵土/他們卻死于塵肺”，讀來讓人震驚，引人深思。

詩人“介入當(dāng)下”關(guān)照現(xiàn)實(shí)的詩歌作品，除了批判還暗含反諷和戲謔意味。從日常生活出發(fā)，在最無詩意的現(xiàn)實(shí)中去發(fā)現(xiàn)詩意，在擁抱現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，又與現(xiàn)實(shí)隔開距離，對一些文化現(xiàn)象進(jìn)行深入思考。《洋盤貨的廣告詞》就是這方面的代表，該詩將成都的一些樓盤名字和廣告語通過組合，結(jié)構(gòu)成一篇完整的詩歌作品。“半山衛(wèi)城”“戛納印象”“香榭麗都”“托萊多”“菲森德”“哈維特”“米蘭香洲”“溫莎島”“維也納森林別墅”，這些樓盤名字的羅列，本身就構(gòu)成一種戲謔效果，位于內(nèi)地的成都，小區(qū)的名字居然全是舶來品，由此看出當(dāng)代人的精神和思想是多么的匱乏。詩人通過獨(dú)白的方式，更是將這種反諷發(fā)揮到極致，“‘在三千年的金沙遺址旁’/有諾丁山現(xiàn)場/國際新區(qū) 名叫米蘭香洲/30萬常住人群 20萬城市新貴/適合業(yè)態(tài)：法國酒吧/英倫書房 美式咖啡館/韓國燒烤 日式料理/俄羅斯風(fēng)情吧 ‘最炙手的是’/西班牙風(fēng)情吧”。在代表中華古蜀文化和青銅文明的世界文化遺產(chǎn)金沙遺址旁，坐落的是一個叫做“米蘭香洲”的“國際社區(qū)”，傳統(tǒng)與西化的對立沖突，極具嘲諷性和批判性。詩人在詩中還將具有“成都”本土意味的廣告語“推窗見水”“藏風(fēng)納氣”“百年老宅”與極具西方話語色彩的“財(cái)富領(lǐng)袖”“登陸法則”“資產(chǎn)證明”“謝絕踩盤”等廣告語相對應(yīng)，暗含了某種反諷意味，極具批判色彩，就像詩人在詩的最后說的那樣，“在成都 有這么多的樓盤/它們分別姓歐姓美/或姓日韓”。

翟永明的詩歌不僅涉足日常生活，還關(guān)注到了科技與人類的關(guān)系問題，進(jìn)入到非常前沿和廣闊的社會問題層面，表現(xiàn)出極強(qiáng)的異化和荒誕色彩。她在《第八天》中寫道：“第八天/我們創(chuàng)造了生物神話/第八天/科學(xué)家取代了上帝”，詩人在上帝七天創(chuàng)世說的基礎(chǔ)上，想象出第八天科學(xué)家新的“創(chuàng)世紀(jì)”，表現(xiàn)出對生物革命所創(chuàng)造的神話的高度緊張和擔(dān)憂，“吃著轉(zhuǎn)基因食品/看著轉(zhuǎn)基因藝術(shù)/寫著轉(zhuǎn)基因文字/我們 活在一間巨大的實(shí)驗(yàn)室”“未來生物時(shí)代 是一個沒心沒肺的時(shí)代”，詩人對轉(zhuǎn)基因技術(shù)制造出的生物倫理混亂和非人性感到極度焦慮，對人類科技的發(fā)展充滿懷疑。詩人在《登陸》一詩中寫道：“‘在古代 我們見面才能做愛/現(xiàn)在 我只要裝上一個攝像頭/就能看到你的裸體’這是/一個網(wǎng)友的留言/他在大氣層中留下了他的性想象”，通過網(wǎng)友的口吻，詩人道出了現(xiàn)代科技對人性的異化和扭曲，人們在虛擬空間中精神的虛空和蒼白，造成現(xiàn)代人精神的困頓和萎靡，“當(dāng)鼠標(biāo)失靈 你消失/這世界靜止 變得蒼白死去”，詩人揭示了網(wǎng)絡(luò)世界的荒誕，以及科技給現(xiàn)代人帶來的隱憂。

翟永明在新世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作說明，她已完全進(jìn)入日常的書寫狀態(tài)，其“介入當(dāng)下”的詩歌寫作方式，對現(xiàn)實(shí)生活的極度關(guān)照，以及其批判和反諷的修辭手法，將其詩歌創(chuàng)作帶到了一個更高的層面，進(jìn)入到公共的精神領(lǐng)域，使其詩歌創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了一種更為緊張和明確的關(guān)系。

四、“女性意識”的持續(xù)存在

從八十年代的《女人》《靜安莊》到九十年代的《咖啡館之歌》《時(shí)間美人之歌》，再到新世紀(jì)的《關(guān)于雛妓的一次報(bào)道》《魚玄機(jī)賦》等，無論她是對自我及現(xiàn)實(shí)女性的書寫，“回歸”歷史現(xiàn)場對女性的吟唱，還是“介入當(dāng)下”的現(xiàn)實(shí)批判與反諷，翟永明的詩中一直貫穿著“女性意識”，雖然不同時(shí)期有不同的變化，但“女性意識”一直是翟永明詩歌的一個重要特征。

在翟永明八十年代的詩歌創(chuàng)作中，其“女性意識”的一個重要表征就是“黑色”系列意象的運(yùn)用，詩人用“黑”來指代女性和女性的命運(yùn)，詩人認(rèn)為“每個女人都面對自己的深淵——不斷泯滅和不斷認(rèn)可的私心痛楚與經(jīng)驗(yàn)——遠(yuǎn)非每一個人都能抗拒這均衡的磨難直到毀滅。這是最初的黑夜，它升起時(shí)帶領(lǐng)我們進(jìn)入全新的、一個有著特殊布局和角度的，只屬于女性的世界。……女性的真正力量就在于既對抗自身命運(yùn)的暴戾，又服從內(nèi)心召喚的真實(shí)，并在充滿矛盾的二者之間建立起黑夜的意識。”[7]詩人借助“黑色”意象將女性變幻莫測的內(nèi)心世界，痛苦、焦慮與茫然的女人心態(tài)放大，以實(shí)現(xiàn)女性話語權(quán)力的表達(dá)。在《女人》組詩中，詩人設(shè)置了“穿黑裙子的女人”“夤夜”“黑蜘蛛”“黑貓”“烏鴉”“蝙蝠”“影子”等極具女性意味的黑色意象，并將這些意象置于一個巨大的黑色空間，其抒情意緒也帶有濃郁的黑暗味道，“穿黑裙子的女人夤夜而來”“因此我在白天看見黑夜”（《預(yù)感》）“洪水般涌來黑蜘蛛”（《臆想》）“與咯血的黃昏結(jié)為一體/并為我取回染成黑色的太陽”（《瞬間》）“兩個白晝夾著一個夜晚/在它們之間，你的黑色眼圈/保持著欣喜”（《渴望》）“我微笑因?yàn)檫€有最后的黑夜”（《七月》）“因此，我創(chuàng)造黑夜使人類幸免于難”（《世界》）詩人“黑色”意象的建構(gòu)，成了女性內(nèi)心世界的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，其對女性被壓抑的精神命運(yùn)和隱秘意識的深度挖掘，對女性主體形象的建立，起到非常重要的作用，成為女性詩歌非常重要的特征。在《靜安莊》中，詩人以女性的視角進(jìn)入歷史，將女性經(jīng)驗(yàn)貫穿其中，其對文革事件的表達(dá)迥異于男性，“第一次來我就趕上漆黑的日子/到處都有臉型相像的小徑/涼風(fēng)吹得我蒼白寂寞”（《第一月》）“走在黑暗中，夜光粼粼，天然無飾/她使白色變得如此分明”（《第五月》）“我讓雨順著黑堊石流人我身體/貧窮不足為奇，只是一種方式”（《第九月》），這與當(dāng)時(shí)反思文革的宏大敘事相比，完全是從女性的視角出發(fā)，以女性獨(dú)有的觀察洞見了時(shí)代的秘密。翟永明八十年代詩歌創(chuàng)作中所表現(xiàn)出的非常強(qiáng)烈的“女性意識”，與其“女性經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)是密切相關(guān)的。

在翟永明九十年代的詩歌創(chuàng)作中，隨著其創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)移，日常生活書寫的融入，其“女性意識”的強(qiáng)烈程度并未減弱，女性身份和女性立場并未改變，只是敘述更加冷靜和客觀。《咖啡館之歌》以女性旁觀者的視角，對咖啡館里形形色色的人物活動進(jìn)行了深入描述，表現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的精神貧乏、無聊以及生活的無望感，“因此男人/用他老一套的賭金在睹/妙齡少女的/新鮮嘴唇 這世界已不再新”“不久我們走出人類的大門/天堂在沉睡/我已習(xí)慣/與某些人一同步人地獄”，這些都是詩人以女性獨(dú)有的敏感和經(jīng)驗(yàn)，對于都市生活觀察的思考和回應(yīng)。這一時(shí)期，詩人還將筆觸伸向歷史深處，創(chuàng)作了以歷史女性人物為對象的《時(shí)間美人之歌》《三美人之歌》《編織行為之歌》，在這些詩里，詩人從女性立場出發(fā)，分別對趙飛燕、虞姬和楊玉環(huán)，孟姜女、白娘子和祝英臺以及黃道婆、花木蘭和蘇慧等歷史上有名的女性進(jìn)行重新審視，一反之前男性話語形成的定勢，將古代女性的悲劇命運(yùn)進(jìn)行了重新闡釋。詩人寫楊玉環(huán)“西去數(shù)里，勒馬停韁/厭戰(zhàn)的將土一聲吶喊/黑暗中總有人宣讀她們的罪狀”，寫祝英臺“對活人緊閉的黑，接受/她比黑更逼人的目光/頭上的腳步繼續(xù)壓迫/她的心臟”，寫黃道婆、花木蘭和蘇慧“她們那奇妙的編織技藝/借女人的內(nèi)體/在世間流傳/毛茸茸的衣服下/置入一顆被傷害的心”，詩中透出強(qiáng)烈的“女性意識”，從女性視角去觸摸歷史，感受古代女性內(nèi)心的痛楚和悲傷。縱觀翟永明九十年代的詩歌創(chuàng)作，詩人始終站在女性立場，但因其對日常的接納，書寫視角的“向外轉(zhuǎn)”，其身份開始向中性化方向靠攏，“女性意識”的表征有所弱化。

進(jìn)入新世紀(jì)后，翟永明的詩歌創(chuàng)作以“介入當(dāng)下”的方式進(jìn)入到大眾的精神公共空間，其關(guān)注焦點(diǎn)主要聚集在一些是具有普遍意義的公共社會事件上。在這些事件中，從表面看“女性意識”已從之前的激越狀態(tài)消隱，但事實(shí)上其女性的視角始終處于重要地位，詩中的“女性意識”主要表現(xiàn)在對具有普遍意義的關(guān)涉女性生存、命運(yùn)的關(guān)注。在《關(guān)于一次雛妓的報(bào)道》中，表面上看是一個社會新聞，但其背后隱藏的卻是關(guān)于女性社會地位的思考，關(guān)于幼女保護(hù)問題的沉思，“看報(bào)紙時(shí)我一直在想：/不能為這個寫詩/不能把詩變成這樣/不能把詩嚼得嘎嘣直響/不能把詞敲成牙齒 去反復(fù)啃咬”，詩歌直指人性的骯臟、丑惡，男人們令人切齒的變態(tài)心理，但通過這位十二歲小女孩的悲慘遭遇，反映出的仍是女性社會地位的低下，其所經(jīng)歷的“都是無人關(guān)心的傷害”。在《戰(zhàn)爭》一詩中，詩人關(guān)心的也是“她”的命運(yùn)，“那是一種發(fā)自體內(nèi)的動物的哀鳴聲/但又廉價(jià)得像/硝煙中奔跑的女孩的尖叫/在戰(zhàn)爭中 無人理會”。詩人“介入當(dāng)下”的詩歌抒寫，在批判和反諷中，仍能感受到“女性意識”的不斷涌動，即便是寫“5·12”地震的詩歌，詩人關(guān)心的仍是女孩的命運(yùn)，“八個女孩的眼睛/掠過八種不同質(zhì)地的驚慌/天上落下的陰影/讓她們至今心涼”；詩人在描寫“三聚氰胺事件”的詩歌《兒童的點(diǎn)滴之歌》中，關(guān)注的是作為弱勢群體的女性的悲傷，通過對媽媽不斷哭訴的描寫，揭露不法商人的喪心病狂，“他的母親在哭訴：/母愛帶來橫禍/我就是這樣一勺一勺的/把他喂成這樣”，詩人通過對媽媽的自責(zé)描述，凸顯出女性的無力無助。在翟永明新世紀(jì)的詩歌創(chuàng)作中，女性在詩歌中占據(jù)的主體地位雖不及之前，但其以女性的視角對女性的關(guān)注卻沒有減少，她開始站在一個更高的層面上來思考女性問題，將女性納入人類這一宏大的主題之下，以更客觀更廣闊的范圍來拓展女性詩歌寫作的主題。

縱觀翟永明三十多年來的詩歌創(chuàng)作，可以看到一條較為清晰的創(chuàng)作脈絡(luò)，她在八十年代以“自白”的口吻，通過隱喻和暗示表現(xiàn)了女性自我內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)的激烈情緒，對“女性意識”的極力彰顯，是其詩歌創(chuàng)作的“內(nèi)心獨(dú)白”期；到了九十年代，翟永明的詩歌開始向日常靠攏，從“廟堂”到“江湖”，其詩中呈現(xiàn)出“人間煙火”味，之前的激烈情緒也逐漸降溫，更廣泛的日常經(jīng)驗(yàn)、歷史、文化等進(jìn)入其詩歌，進(jìn)入“克制陳述期”[8]；新世紀(jì)后，翟永明從女性的視角和立場出發(fā)，將觸角伸向?qū)ι鐣F(xiàn)實(shí)的關(guān)注，以“介入當(dāng)下”的姿態(tài)，以更為冷靜、客觀的態(tài)度對社會現(xiàn)實(shí)的丑惡進(jìn)行批判、反諷，以揭示現(xiàn)代人精神的空虛、困頓，其詩歌創(chuàng)作進(jìn)入較為澄明的“現(xiàn)實(shí)抒寫”期。翟永明作為中國當(dāng)代最為優(yōu)秀的詩人之一，她始終聽從自己內(nèi)心的召喚，以女性的視角，“在一個追求物質(zhì)化、娛樂化的大環(huán)境里，分享和創(chuàng)造一種精神自由、思維獨(dú)立的語言藝術(shù)”[9]；翟永明作為女性詩歌創(chuàng)作的代表，“已成為女性主義詩歌的一個關(guān)鍵詞、一個象征和一個傳統(tǒng)”[10]，她的意義已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了詩歌本身。

注 釋

[1][10] 羅振亞：《“復(fù)調(diào)”意象與“交流”詩學(xué)》，《當(dāng)代作家評論》，2006年第3期。

[2] 翟永明：《“我不喜歡重復(fù)的寫作”——答問（片段）》，《上海文學(xué)》，2008年第11期。

[3][9] 翟永明：《首屆中坤國際詩歌獎授獎詞》，《最委婉的詞》，上海：東方出版社，2008年版，第206頁。

[4] 翟永明：《閱讀，寫作與我的回憶》，《紙上建筑》，上海：東方出版社，1997年版，第229頁。

[5] 翟永明、木朵：《翟永明訪談：在克制中得寸進(jìn)尺——與木朵對談》，《江南》，2012年第3期。

[6][8] 陳超：《翟永明論》，《文藝爭鳴》，2008年第6期。

[7] 翟永明：《黑夜的意識》，《完成之后又怎樣》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年版，第3頁。