從彼得堡到布羅茨基

一

“這場戰爭耗時比偉大的衛國戰爭長一倍，而我們對它的了解，恰恰只限于我們不必為它擔心的那點內容，免得我們看見自己的本來面貌而心驚肉跳。尼·別爾嘉耶夫在書中寫道：‘俄羅斯作家永遠對真理更為關心，而不是美。’……再引用一句尼·別爾嘉耶夫的話：‘我從來不屬于任何人，我僅僅是自己的我。’這話不是針對我們說的。我們這兒的真理，總是為某人和某事服務的：為革命利益，為無產階級政權，為黨，為大胡子獨裁者，為第一或第二個五年計劃，為歷屆代表大會……陀思妥耶夫斯基用最后的力氣喊出：‘真理高于俄羅斯。’《新約全書·馬太福音》中說：‘你們要謹慎，免得有人迷惑你們。因為將來有好些人冒我的名來。’（見24章，第4—5節）……”

S.A.阿列克謝耶維奇的《鋅皮娃娃兵》成為這段時間以來我的枕邊書，工作之后總是被各種意想不到的事情擾亂心緒，在我們即將丟失自己時，是什么東西可以有“叫魂”般的魔力讓我們身心合一呢？我曾寫過一首以自己的名字為題的詩，描述我們失去自己就像每天都有很多人喊我們的名字，而每一個被喊走的名字其實“都是我的一部分/他們被人叫走，而我就慢慢減少/沒有人記得要把他們還給我/我知道，如果黑夜里我不主動/尋找他們，不用多久/我就會變成一具空殼”。我們所有的找回自己的最佳時刻，我覺得就是入睡之前的那半個小時或十幾分鐘，而直面自身境遇的文字沒有什么比對存在、死亡、虛無的詰問更能夠讓我們拂開遮蔽自我的面紗。這本錄寫阿富汗戰爭中蘇聯幸存者直面自我與反思戰爭的文字，阿列克謝耶維奇以“局外人”的身份靜默而又強烈抨擊政治機器的血腥與戰爭的殘酷以及人性的扭曲和毀滅的作品無疑是一個不二選擇，因為“她的復調書寫，是對我們時代的苦難和勇氣的紀念”。

然而她在文中的立場又是鮮明的，作為一部反思性的紀實文學作品，她對當時的蘇聯政府欺騙與脅迫國內青年參與阿富汗戰爭給予了猛烈的抨擊。盡管蘇聯已經解體，然而蘇聯時期遺留下來的政治與非政治遺產，仍然持續的影響著俄羅斯、東歐乃至全世界，蘇聯時代的文學遺產現在就依然發揮著璀璨的光芒。

說到俄羅斯文學，人們首先想到的就是她的兩個燦爛時代——“黃金時代”和“白銀時代”，集中在詩歌領域，“黃金時代”出現了耀眼的巨星普希金和萊蒙托夫，而“白銀時代”則如繁花盛開，阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、曼德爾斯塔姆、勃洛克……兩個輝煌的文學時代相隔百年，“白銀時代”則正好是在蘇聯時代初期從歷史舞臺上謝幕的。新政權由于特定歷史時期的統治需要，一大批杰出的科學與哲學藝術人才被驅逐甚至被毀滅，聞名于世的“哲學船事件”，勃洛克、曼德爾斯塔姆和茨維塔耶娃的人生結局，古拉格群島，乃至阿赫瑪托娃、帕斯捷爾納克與索爾仁尼琴的生存境遇，無疑是那個時代嚴肅政治氛圍的體現。從彼得堡到列寧格勒，再從列寧格勒到彼得堡，這就是時代變遷中的政治隱喻。

二

1930年底，由于時局影響以及個人厄運和社會生活的緊張，曼德爾斯塔姆不得不舉家搬離故鄉列寧格勒，在痛苦的離別之際，他寫下了一首后來廣為人知的《列寧格勒》：“我回到我的城市，熟悉如眼淚，/如靜脈，如童年的腮腺炎。//你回到這里，快點兒吞下/列寧格勒河邊路燈的魚肝油。//你認出十二月短暫的白晝：/蛋黃攪入那不祥的瀝青。//彼得堡，我還不愿意死：/你有我的電話號碼。//彼得堡，我還有那些地址/我可以召回死者的聲音。//我住在后樓梯，被拽響的門鈴/敲打我的太陽穴。//我整夜等待可愛的客人，/門鏈像鐐銬哐當作響。”（北島譯）曼德爾斯塔姆的悲傷之情溢于言表，或許也是有意將列寧格勒與彼得堡混淆，現實的悲情境遇和童年時期的清晰記憶交織一體，懷戀、不舍、絕望，在彼時盡情地傾瀉了出來，近十年之后，1940年5月24日，俄羅斯的又一個詩歌巨子——布羅茨基在此誕生了。

彼得堡（彼時應該叫做列寧格勒）據說是世界大城市中最靠北的一個，然而也是一個歷史文化極其厚重的城市，除了曼德爾斯塔姆之外，1833—1834年間普希金曾租住于此，并在寫給妻子的信中說“夏園就是我家的園子。我睡醒后，就穿著睡衣和便鞋去那里。午飯后我就在那里睡覺”。吉皮烏斯和梅列日科夫斯基自1899年起就居住在那里，當時宗教哲學協會的聚會就在他們家里舉行，勃洛克常常來這里，安德烈·別雷也常常從莫斯科趕來拜訪。1919年由“世界文學”出版社創辦的文學講習班也設在那里，由楚科夫斯基領導，古米廖夫和扎米亞京經常在那里舉辦講座。之后又出現了“詩人之家”“詩人車間”等等，陀思妥耶夫斯基《白癡》的故事就是彼得堡展開的，其中重要事件的發生地點不久之后就蓋起了姆魯濟大樓……

也許是巧合，或者說冥冥中的注定，然而布羅茨基似乎未曾意識到自身與城市文化的淵源關系，其中一個重要的原因可能是，從陀思妥耶夫斯基到白銀時代的彼得堡文學中的抒情題材及哲學主題被當局排除在閱讀范圍之外達三十年之久，而這種割裂也使得列寧格勒與彼得堡深厚的精神文化淵源被強行切斷，他所處之地已今非昔比，列寧格勒不再是彼得堡了。他并非對彼得堡了若指掌，盡管也曾書寫過那座城市的文人先輩：“……我在彼得堡再次看到/你那永恒的身影。”（《彼得堡故事》），但是B.B.韋德勒在《彼得堡詩學》中說：“……他透過生與死的陰霾還記得1921年的彼得堡，神年1921年的彼得堡，他還記得那樣一個彼得堡，我們在那里安葬了勃洛克，卻無法在那里安葬古米廖夫”。在他后來的寫作里可以看出，他的詩歌的指向性以及詩歌的底蘊來源豐富而博大，關于彼得堡的詩篇雖然相對甚少，地方色彩也很淡薄，但是這并不妨礙他日后成為一個舉世矚目的詩人，也不難看出，他在那里感受與傳承的是一種更為形而上且深邃的歷史文化源流，這種給養為他日后的創作提供了強大的動力源泉，他的創作在某種意義上便也可以看做是斯大林之后第一代人試圖接續文化歷史上這一條三十年的裂縫的努力。

在彼得堡感受到的第一種精神撫摸與文化指引，應該就是宗教。作為猶太人，布羅茨基似乎天然地就與宗教有著不可分解的情緣，盡管當時的蘇維埃政權對宗教采取了近乎敵對的態度，而且在他的出生和成長年代充滿著強烈的排猶情緒，但令他記憶猶新的是，在東正教的日歷中，5月24日正好是斯拉夫字母的創建者、圣徒基里爾和梅福季的紀念日，在長大成人之后他也似乎認為自己的命運天然地與“可愛的基里爾字母表”聯系在一起。在他家附近的救主變容大教堂是他童年生活中最為重要的場所和印象最為深刻的地方，他在后來的回憶中說：“整個童年時期，我都一直在看著它的穹頂和十字架，看敲鐘人，看十字架游行，看復活節，看安魂祈禱——透過窗戶，看火把，看它白色墻壁上畫滿的圣徒光芒和手杖，看它飛檐上那輕盈的、古典主義的邊飾。”在布羅茨基的那些飽含深情而又韻味深長的抒情作品中，幾乎無處不運用宗教詞匯和化用宗教典故，每一首詩幾乎都潛含著宗教般的莊重與虔誠的儀式感和氛圍感，有著哀歌般的情感節奏和意味，幾乎到了出神入化的境地，這些在他的作品中不勝枚舉。

布羅茨基在彼得堡的第二種精神文化儲備應是神話歷史。他所出身的家庭雖然不是彼得堡的知識精英階層，也不屬于作家和藝術家圈子，但是他的雙親都有著廣泛的文化興趣，比如閱讀、音樂和戲劇等，并且都受到過良好的教育，在那個特殊時代里，盡管不能算作是資產階級家庭，但家庭里濃郁的文化藝術氛圍的熏陶打開了他的視野，在他的童年生活中留下了不可磨滅的印記。另一個方面，當時的蘇聯的教育形式僵化，幾乎很難從課堂上學到知識（所以剛到法定可以退學年齡時，他便毫不猶豫地退學了），通過自學，他掌握了豐富的歷史尤其是古希臘羅馬歷史領域以及地理學方面的知識。而神話影響的最初來源除了教義以外，還有日常生活中的文化景觀，比如夏園附近豐坦卡的一座橋，橋面上飾有希臘神話中的帕爾修斯的盾牌和美杜莎像，富有典故色彩的神話便如童話一樣深深地印在了布羅茨基的腦海里，而神話實際上是運用另一種方式來解釋生活的真諦，涉世漸深之后，他對自我與現實有了更深刻理解，在后來的一首詩中便寫到：“一座橋上的戈爾戈涅斯鐵鑄像，/我覺得是那里最誠實的面容”（《五周年》）。這些知識在他的寫作中表現的淋漓盡致，發揮出了巨大的能量，這也成為他有別于其他詩人的一個重要標志。

彼得堡給予他的第三種精神觸動是政治現實。布羅茨基在彼得堡度過的歲月也是一段政治緊張時期。當時恰逢軸心國為占領列寧格勒而發動了圍城戰，從1941年9月到1943年1月，蘇聯人民進行了曠世矚目的列寧格勒保衛戰，獻出了60多萬軍民的生命，布羅茨基的父親亞歷山大·布羅茨基當時（1941—1948年）也在軍隊中服役，母親帶著他也在戰爭時期度過了一段動蕩不安的歲月，他甚至在八歲之前從來也沒有見過父親，這一段艱難歲月以及戰爭帶來的恐怖印象，對他的身心產生了深刻的影響。而且他也是一個內心極其敏感的人，他經常引用芥川龍之介的一句話：“我沒有信念，我只有神經”，曾與他有深交的安·雅·謝爾蓋耶夫這樣說道：“約瑟夫可以從空氣中捕捉到非常多的東西，他總是貪婪地抓住每一個item，竭力使它成為自己的進項，用詩句去把握它。可以說，每一件東西都沒有白白流逝，一切都得到了恰如其分的利用，還帶有那種令人難以置信、目瞪口呆的輕盈。”關于他貪婪抓住每一個item后文會講到，也正是這種精細和敏感，讓他對時局的體味明晰而又深刻。戰后的彼得堡保留著的那些戰爭遺跡：救主變容大教堂的鐵圍欄、彼斯捷爾街另一端的潘捷列依莫諾夫斯基教堂，等等，盡管局勢漸趨穩定，然而政治仍舊緊張，他曾在《戰利品》一文中回憶道：“如果說有誰從戰爭中得到了好處，那便是我們這些人——戰爭的孩子們。除了我們所經歷的一切，我們還獲得了能刺激浪漫想象的豐富素材”，后來他因文學獲罪，又被冠以“不勞而獲”、“寄生蟲”等罪名，最后被捕入獄、流放的經歷便證實了這一點。

布羅茨基詩歌作品中涉及題材很多的便是以上所說的三個方面：宗教（信仰）、歷史（神話）、政治（現實），它們有時近乎夢魘一樣地糾纏著他，讓他不得不一吐為快。甚至可以說，當他流亡到了美國之后，對以上三個方面的書寫便成為了他的宿命。他雖然也寫過情色詩（他似乎不愿觸碰愛情詩這一題材，這些詩也難以算作愛情詩），甚至也有純粹抒情近乎完美的作品如《抒情集束》（25首），但相比于前三種“長詩”般的寫作熱情，實在可以說是難以匹敵了。在彼得堡乃至在當時蘇聯的生活與遭遇，似乎在那些流亡國外的作家心里埋藏下了一粒不屈的種子，從局內人到局外人身份的轉變，便是這一粒種子吐芽生長的開始。布羅茨基那個自我認同的公式——“我是一個猶太人、俄國詩人和美國公民”——正是一個流亡者心路歷程的隱喻。

三

作為一個杰出的詩人，布羅茨基并未表現出一個天才早慧的特征，雖然相對于其他青年來說他成熟得更早，在那個壓抑年代（一張《入團》的油畫便可以讓人產生性沖動），退學之前的他已有過性行為，但是他的詩歌創作道路直至17歲才正式開始，初期的作品彌漫著青春期的張揚、模仿和不節制，有論者認為他的寫作直至20多歲之后才漸趨成熟并顯示出“原創征兆”，那或許是在他閱讀了曼德爾斯塔姆的《彼得堡詩章》之后。

假如稍微系統地閱讀布羅茨基的詩歌作品，便能在他的那些“古典主義”詩歌作品中梳理出他的一條寫作脈絡，他早期的詩歌明顯有著青春期寫作的漫散、粗糙和隨意，以至于很難從那些作品中把握作者的意思和寫作目的。可是盡管如此，我覺得那些詩歌還是不可阻擋地顯現出了布羅茨基的寫作才能。在我的印象里，有成就詩人的寫作一般都是以短詩為主的，而他的寫作從一開始就有著長詩的創作傾向，詩藝可以精進，而詩意的蓄積卻不是一朝一夕之事，他從一開始就仿佛胸中藏納著無以數計的情感或情緒急切地想要表達出來，好像最開始就表現出了洶涌暴烈之勢，而且這樣的綿延不絕之勢貫穿了他寫作的一生。說布羅茨基是詩歌的赤子一點也不為過。

隨著他“原創征兆”的出現與精進，布羅茨基的寫作變得節制并且收放自如。盡管任何題材進入他的文字之后都將變成宏大而“古典”（“我有正常的古典主義風格”（《致一位女詩人》））的抒情敘事，但他已經知曉了如何在“大”之中寫“小”，如何舉重若輕，他就像他筆下經常出現的鯡魚或鱈魚一樣，在教堂的穹頂在神話故事在歷史場景乃至在現實的轉換中游刃有余，就像那只歐椋鳥一樣，在詩意的天空里窮盡古今飄忽八方婉轉飛翔。語言的節制之外，他對情感的節制也表現明顯，早期的作品中流露出激情與豪壯，有屈原《天問》般的俯仰之勢，而后他的作品變得平和，后期有的呈現出安寧之態，抒情之余洋溢著融融溫情，筆力變得簡潔曉暢，又絲毫不失深沉與睿智。作為一個語言的天才（讀書時即向國內倡導改革的語言學專家表達過對俄語的看法并加以解釋，后來又自學精通了英語和波蘭語，乃至涉獵拉丁語、西班牙語、法語和漢語），布羅茨基用母語寫下了當之無愧的最好的詩篇。

在他成熟的作品中，他的古典主義抒情風格并未顯現出絲毫的落后，反而在他純熟的母語操練中閃爍著金屬光澤，他的語詞串接起了天空中那些虛無而又確實存在的點，詩句就是穿梭其間的優美而堅韌的線條，幾乎把人類歷史的一切遺產都完美地銜接了起來，所以他的詩是這一個整體中最精要的部分，既是有形存在又如光芒一般時時在向外發散，仿佛他用詩支配著世間的天地萬物，他的詩就是一種口令（一種更高的時令？），是一個隱秘的開關，是魔術室里的一扇門，只要正好說出或者推開，眼前便是別有洞天。

布羅茨基詩中無數的item（訊息）構成了他獨特的詞匯表，有研究者曾做過統計，阿赫瑪托娃的詞匯量大約是7000多，而布羅茨基接近20000個！也可能正是這個緣由，“在俄語詩歌熱衷于小形式、熱衷暗示的詩學和話說不盡的詩學時，布羅茨基的抒情詩卻寫得很長，其長度有時甚至超過其他作者所寫的長詩。人們往往會感到，不把那些落入詩歌的視線和聽覺范圍之內的所有事物之名稱都一口氣說到底，他是無力停下來的。”比如《先給約翰·鄧恩的大哀歌》《科德角搖籃曲》《泄湖》《墨西哥室內樂》等等，布羅茨基的這種寫作方式使他的作品具有了混雜同時也是渾融的呈現為多聲部的閱讀體驗，他的詞像流水一樣自然漫漶開來，同一首詩中、詩與詩之間擁有了一種復調般的韻味，因而他的作品也超越了現實進入了歷史的領域，1987年諾貝爾對他的授獎詞開篇就說：“約瑟夫·布羅茨基，有個顯著的特點，即醉心于發現。他發現關聯，用精辟的語言揭示它們，再去發現新的關聯”。這無疑彰顯了他的天賦，而且使得他的聲音就好像是“有權有勢者的聲音”，盡管我們知道他當初是多么的落魄與狼狽。1972年6月4日，布羅茨基離開列寧格勒乘飛機前往維也納。

四

布羅茨基出生于5月，屬于雙子星座，在星相學家看來，這一星座預示著對“深刻的二元論與和諧的雙意性”的熱衷，但他的人生軌跡仿佛又印證著另一句他常掛在嘴邊的諺語：“生在5月，一輩子難捱”。

他的《獻給約翰·鄧恩的大哀歌》讓我不禁想到了瓦雷里的《海濱墓園》，或許冥冥之中自有一種屬于詩的不會被文字所束縛的東西存在并且被我所感知到，盡管兩首詩那么不同，然而它們又是那么的相似！他貫通古今中外的作品幾乎都沾染了這樣的氣質，哀歌性質的寫作，對悲傷和理智的忠誠（“悲傷有多少，理智便有多少”），“當法律的草叉將我逐出寵幸，/你可怕的預言使我無比欣慰。”（《致一位女詩人》），這種有著贊美詩般詩歌節奏的作品，音節相互交織而譜成一曲宏大的交響樂，雖然它們出自俄語，轉譯之后我們仍舊可以聽見。

相較于當下詩歌寫作呈現出的簡易、平庸和瑣細，他的作品無疑顯得繁復、深沉而又宏大，即使在當下的國內語境中“宏大”已經被嘲諷與拋棄，然而當我們面對他的作品時，仍然能夠被感動和震撼，這也正是布羅茨基的力量。

（注：本文中涉及布羅茨基的生平事跡，主要來源于列夫·洛謝夫的《布羅茨基傳》（劉文飛譯））