呈現與詩歌的內化

按照羅蘭·巴特的解釋，“詩歌寫作”本身是一個矛盾性的詞匯。寫作開始于意指性，在這一過程中會避開現實，把注意力放在雕琢語言和搭配形式上，最終結果就是直接指向寫作行為本身。與立足于歌頌神跡的史詩到古典時代的表現主義不同，現代詩歌更多是在強調對世界尤其是社會化現實的呈現，所以“詩歌寫作”越來越在詩人的個人氣質與客觀呈現之間有一種動態化的妥協意味。

百年前，新詩以舶來品的身份剛剛出現中國時，人們對這種技術含量低的文體的嘲諷要大于不安。而隨著社會的開放，新詩才逐漸顯露出魅力，正是因為對格律與用典的不甚矯飾，它突破了一直以來眾多詞匯和意象之間已然固化的搭配組合，一條新的語言邊界就此被打開了。在表現性的封閉語境中，詩歌的生活意趣一直“在別處”，似乎總是影影綽綽但又觸不可及。語言的拓展意味著所處其間的世界的拓展。于是當詩歌的蘊藉完成了由線性到非線性的轉變，從個體的切身體驗到直白的沖突，從雞毛蒜皮到吃喝拉撒甚至當頭的一盆狗血，詩人們有意無意便發現了那些久久隱藏于身邊的詩意。“科學的趨勢必須是使其用語穩定，把它們凍結在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義。”克林斯·布魯克斯在《精致的甕》中如是說。

從某種角度來說，“呈現”是詩歌寫作的內在要求，詩歌本身無意擔當“教化”和“言志”的工具，而技巧上的絢爛多姿也并不能代表內在的真實性。所以，把詩歌孰優孰劣的評判標準一味懸置于技巧，而忽略其情感的缺失和體驗的單薄，便阻礙了創作的多樣性，更削弱了詩歌自行說話的可能性。

沈浩波的《瑪麗的愛情》以很強的當下性和現場感制造出了反諷的效果。名為“瑪麗”的女總監有“一張精致迷人的臉龐，淡淡的香水/散發得體的幽香”，而且“名校畢業，氣質高雅”。然而這樣一個氣若幽蘭的形象在接下來的細節中被變本加厲地消解，從客觀描述到與“朋友”的對話，一點點呈現出來的是現代社會人際交往中的真假難辨。全詩采用口語表達，更毫不避諱地使用“驢”“母狗”“牛逼”這類字眼營造真實感，但分行和內在節奏感仍然考究。不知道是不是沈浩波有意為之，“瑪麗”這個名字耐人尋味之處，正是在于合乎了一種網絡時代的欲求心態。

阿門的《個人史》在形式上以史詩的話術書寫普通作者的心路歷程。開篇以戒煙、戒酒這種日常情節引出對是否會“戒詩”的焦慮，因為多年以來，“這孕育出來的一行行的詩/對他是一種安慰”，寫詩已成為對抗現實的方式。詩中的“45歲”代表著生命的一個重要節點。“45歲后，他沒有了歡樂/但有了寧靜”，視角由外轉為內，書寫方式也從撫慰個人疼痛變成悲憫渺小的光亮。史詩的形式感，最終讓位于對真實情感變遷的傾注。

孫照明的《小羊》再現了一種尷尬的荒謬。“我”“母羊”“屠夫”“小羊”都處在各自或者說被強加的邏輯上，一切都看似理所當然。正因為此，所以全詩的氛圍被營造得輕松愉悅。“屠夫手中亮閃閃的刀子，魚一樣/在小羊母親柔軟溫暖的體內/歡快地游動”，這一行為的結果是，“從屠夫手里接過來的鈔票/蹲在地上清點的時候，小羊/一蹦一蹦跑過來/在我身邊安靜地躺下”。“小羊”的依戀對象變成了“我”，原本緊張的關系被化解，但另一種緊張卻被隱藏在現實法則的運行機制中。

呈現式的表達，讓詩人舍棄了單一的評判姿態，使詩歌本身轉換成為現實關系中的一個銜接環，雖然不再連篇累牘地擺明態度，但態度早已融入了詩行，對詩意的追求便不限于篇幅，而更在于從內部打開廣闊的聯想空間。1850年，以哥特小說聞名的愛倫·坡寫了一本名為《詩歌原理》的小冊子，他表示由于文體的原因，較長的篇幅最終會造成閱讀無力。產生長詩的時代早已過去，“今后也絕不會再有長詩廣為流行了”。