“晦而不澀”

隨著現代文學研究的日臻完備，尤其是近年來對淪陷區文學的不斷挖掘和梳理，沈啟無對于現代文學研究者們來說，已不再是一個陌生的存在。但目前，沈啟無在新詩創作卻少有人問津。其實沈啟無在新詩創作方面一直非常投入，1944年出版詩集《水邊》（與廢名合著），1945年又出版詩集《思念集》。雖然他的創作數量不算多，但他的詩歌風格及詩歌美學追求上卻相當明確，最明顯的莫過于他對晦澀詩風的追求，他說：“文取易曉而難為，詩仍取晦澀。此意甚美，不佞殊同感。中國詩文正有許多以晦澀取勝者”[1]。不過沈啟無筆下的晦澀卻與其他詩人不同，呈現出一種“晦而不澀”的質感，這主要與沈啟無所借鑒的詩學資源、詩歌語言的散文化以及詩思建構方式的特殊性有關。

首先，從詩學資源的借鑒來看，與早期象征派詩人不同，沈啟無詩歌中的晦澀美學并不是從西方現代主義詩歌中直接借鑒而來，而是從中國古典文學的回眸中發現的現代因素，是古典與現代的調和，所以具有一種含蓄的意境美；其次，在詩歌語言上，他繼承了廢名提出的“自由詩”詩學觀念，以文為詩，用散文化的文字來搭建自己的詩歌廟宇，所以與象征派詩人們使用文言或歐化句法所造成的艱澀截然相反，使他的詩歌在追求晦澀的同時具有難得的清新之感；再次，受廢名詩學觀念的影響，沈啟無在詩歌創作中始終都保持著對“詩的內容”的不懈追求，但在詩思建構方面，他并沒有像象征派和廢名那樣故意抽去詩思的中介環節，而是相對保持了詩歌思維的完整性，從而并沒有使詩歌中的晦澀與闡釋完全對立。本文擬從上述三個方面對沈啟無詩歌中的晦澀美學特征展開論述，以期能重新認識這位一直被文學史所忽略的詩人，同時也為現代詩歌發展中的晦澀美學增添一份新的美麗。

一

晦澀，對于中國文學來說，并不是一個陌生的字眼，但在已往的論述中，它似乎隱射著文不逮意和創作者的筆力不足。然而新詩發展到20年代中后期，淺露直白的詩風逐漸為詩人和評論家們所詬病。1926年，周作人在《揚鞭集序》中，針對當時詩歌作品過于清楚明白的弊病提出批評：“一切作品都象是一個玻璃球，晶瑩透澈得太厲害了，沒有一點兒朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。”[2]象征派的詩人穆木天表示：“詩的世界是潛意識的世界。詩是要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內生命的深密，詩是要暗示的，詩最忌說明的。”[3]沈啟無在縱觀中國新詩發展的進程后也將晦澀美學視為詩歌發展的必然，他說：“私意覺得新文學運動以來的詩與散文，至今日的狀況之下，很有一個必然性在那里。由胡適之的愛清淺，新月派的愛整齊，再進而到現在的晦澀的境地，正是新詩的進步現象。……因此新詩走到晦澀的一路，殆是必然。”[4]

不過，雖然都摒棄了早期新詩創作中淺露直白的詩風，但在對晦澀詩歌美學的共同追求中，沈啟無與象征派的詩人所呈現的晦澀是不同的。請看沈啟無的這首詩：“我喜歡我有一只小小的船/我辛苦的叫它做露水船/于是我去飄海/我愛一個風雨數歸舟/海水又正好有它自己的濤呢/愛海的人總是這么說/我打一把傘當做我的帆/我將隨海水流水無何有之鄉罷/嫦娥說海上是沒有風雨的/我催嫦娥畫一個虹”（《露水船》）。在這首詩歌中，詩人具體想要表達什么雖然已不像早期新詩中那樣一眼即可洞穿，而且詩歌中所營造出那種夢幻似的意境也是早期白話詩人所無法建構的，但也能感覺出，同為晦澀，這首詩與象征主義詩人筆下的晦澀也不同，它與象征主義所追求的神秘主義毫不相干，反而滲透著一股古典詩歌的獨具的味道，從而使他的詩歌雖然在詩意上是晦澀的，但卻具有一種含蓄的意境美，而不像象征派詩人那樣是一種平面的只在乎暗示的晦澀。這種區別的產生與他們所借鑒的詩學資源不同有關。

與學界一貫將晦澀等同為西方象征主義的專利不同，一些學者很早就認識到晦澀美學的具體來源其實有兩種：“如果進一步地考察，我們就會發現晦澀理論的雛形實際上是從兩種批評意識中脫胎出來的：1）是對中國古典詩學的懷念，2）是對象征主義詩學的共鳴。”[5]但在我們一貫的研究中，總是自覺或不自覺地將晦澀和象征主義等同起來，而忽略了，一些詩人們筆下所營造的晦澀與中國古典詩學間的聯系。朱英誕曾在論述沈啟無的新詩創作時表示：“這一章講到新詩的一個偏僻派別，或即可以稱為廢名及其Circle，這一派別可以算是傳統的，不過乃就靈魂的接引上講，不同于絕對的抱殘守缺。”[6]。可見，不像初期白話詩人對古典文學的盲目反對，沈啟無與廢名一樣，他認同古典文學中潛藏的現代因素，尤其欣賞晚唐溫李一派的詩歌作風，他們認真地對古典文學中的晦澀加以提煉，認為“這些詩作者似乎并無意要千百年后我被讀者讀懂，但我們卻仿佛懂得其情思殊佳，感覺亦美”。正是因為這樣，所以當廢名面對讀者批評他的創作obscure（晦澀），看不懂，他頗不以為意地說：“我甚至疑心太clear（清楚得）利害。”[7]而沈啟無也在他論詩的文章中明確將深奧、晦澀視為“此世紀純正的詩風”[8]。

正是吸收了古典文學中那一份“晚唐的美麗”，沈啟無筆下所營造的晦澀呈現出一種混沌的意境的朦朧，具有一種含蓄的意境美。沈啟無筆下的晦澀是透徹與朦朧的對立統一，正如廢名對于溫庭筠詞的評價是“玻璃缸里的水”[9]，是內涵非常豐富而形成的晦澀，是立體的，具有一種“晦而不澀”的藝術質感。而象征派詩人如李金發則側重于暗示所產生的晦澀，或者使用一些偏僻古怪的組合造成一種晦澀。相較于沈啟無和廢名筆下的晦澀，那是一種平面的晦澀，好像故意在舞臺上拉上重重帷幕，讓人霧里看花，并沒有在詩歌中創造出立體的意境效果，這是沈啟無與廢名等在晦澀美學追求方面高于象征派的地方，也是他們各自借鑒不同的詩歌經驗的結果。

二

沈啟無雖然在詩歌創作中追求晦澀的詩歌美學，但是他在創作中所使用的語言卻不像李金發等象征主義詩人那樣，常常選用一些艱深、偏僻、古怪的辭匯，或者是故意在詩前引用外文詩句的片段或在詩中夾雜一些外文，從而故意在讀者閱讀與理解之間造成一種障礙，甚至他的詩歌也不像象征主義詩人那樣總是用一些悲觀色彩很濃重的字眼。縱覽他的作品，沈啟無詩歌中的語言非常平實、樸素甚至是非常清新的，并且明顯地呈現出一種散文化的特質，他認為“詞藻大部分仍是從生活中得來的，得與生活打成一片”[10]，如這首紀念梁遇春《露》：“朝露/有人比做你是人生/我欣悅你占有這個清新/這也便是你的一生//露水的人生呀/然而露的光陰/原是在它的夜里”。這首收錄在《思念集》中的詩歌非常短小（收入《思念集》時，沈啟無在后記中表示，“以上后記，是寫在‘水邊’集里的，現在把第一首的末句取消，第二首算是第二節，合并成一首詩”[11]）雖然詩歌整體的意蘊是晦澀的，但是所使用的文字卻很平實、清新，而且所使用的語法也是口語的。這與李金發的詩歌稍做比較就可看出：“長發披遍我兩眼之前，/遂隔斷了一切羞惡之疾視，/與鮮血之急流，/枯骨之沉睡。”（《棄婦》）。由此可見，沈啟無在語言的使用中，洗滌了象征主義詩人的艱澀和抝曲，從而使他的詩歌在語言上也呈現出“晦而不澀”的質感，這與沈啟無對廢名詩歌美學的接受有著密切的關系。

沈啟無是現代文學中最早發表和研究廢名詩論的學者，他的詩歌創作受廢名的影響很深，在《思念集·題記》中他寫道：“從前我印水邊，是紀念廢名，因為他是第一個認識我的詩的”[12] 。沈啟無對廢名的詩歌及詩歌理論非常推崇，不僅在廢名缺席的情況下出版了兩人的詩歌合集《水邊》，并創作《懷廢名》一詩以代序，1943年他更將廢名撰寫于30年代的詩論《新詩應該是自由詩》和《已往的詩文學與新詩》重新刊登在他主編的《文學集刊》中，擴大了廢名詩論的影響，他說：“廢名先生于二十五六年間（即1936、1937年——筆者注）曾用極隨意的文字為北大同學寫了半部關于詩的講義，以作家為單位，共十二家。而此篇（即《已往的詩文學與新詩》——筆者注）及第一輯里的《新詩應該是自由詩》比較是有獨立的性質的兩篇，所以抽出來特為發表。”[13]這既是沈啟無對廢名的懷念，同時也體現出沈啟無對于廢名詩學觀的認同，而廢名最主要的詩學觀念也主要集中體現在這兩篇詩論中。在《新詩是自由詩》在這篇著名的詩論中，廢名指出：“如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字。已往的詩文學，無論舊詩也好，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。”[14]廢名從自己的詩歌創作和詩學觀念出發提煉出“自由詩”的詩學觀念，作為廢名詩論的忠實推動者，沈啟無多次重申了廢名關于“自由詩”的詩學觀念，他說：“新詩呢，在必然性上，或毋寧說是在它的特質上，應是以散文的外延來表現詩的內函，這就是說，新詩必定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字得用散文的文字”[15]。

所以雖然在詩歌創作上，沈啟無與廢名一樣，所留下的詩作并不多，初步統計只有27首，但這27首詩歌所使用的語言都是散文化的。“我也愛這個古城/我愛這個古城里的顏色/我愛這古城正好不是一個雨的城/這里的風塵正好有它的虹”（《牌樓》），從這幾句詩中可以看出，在建構詩行時，他毫不避諱地讓虛詞在句中靈活穿梭，表示主體的人稱代詞也幾乎出現在每行詩句中，從而使得構造詩歌的語言徹底散文化。在詩歌《鵲》的后記中，他表示詩歌的第四句原來為“乃一夕而皆髡”，但最終還是覺得太文，遂即改為“一夕脫盡了羽毛”。沈啟無的詩歌雖然追求晦澀和深奧，但在詩歌中卻盡量避免語言的晦澀，這也是他的詩歌整體之所以呈現出“晦而不澀”質感的重要原因之一。

不過這并不代表他傾向于創作散文詩，相反在他的心目中，他認為“自由詩卻并非即是散文詩，所謂散文詩這個名稱，實際上不能成立，散文就是散文，詩就是詩，不可以混而為一談。”[16]所以，他對于“自由詩”最核心的觀點，即要表現“詩的內容”是一刻都不肯放松的，這也是為什么他的詩歌之所以能在平實樸素的散文化語言的外表下，營造出晦澀、深奧的詩歌風格的重要原因。

三

沈啟無的詩歌之所以可以用散文化的語言，建構出晦澀的詩意，最關鍵的原因是在于他對“詩的內容”的追求。廢名在《新詩應該是自由詩》中對新詩之所以能成立有過這樣的表述：“我發見了一個界線，如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容”。[17]沈啟無在之后也多次表示：“若是詩而沒有詩的內容，只有是的文字上的奇裝異服，所以難懂，那便如孟德斯鳩譏諷的，‘詩人是以裝飾來作踐理智和自然，正如昔人將婦女們硬埋在首飾里一樣。’”[18]“以散文的外延來表現詩的內函”，“新詩必定要這個詩是詩的內容”，[19]但對于到底什么是“詩的內容”，廢名沒有解釋，沈啟無也沒有對“詩的內函”做具體的說明。不過我們從廢名對自己詩歌的論述中似乎還是可以覺察出一些蛛絲馬跡，廢名在解釋自己的詩歌觀念時曾說：“我的詩是天然，是偶然的，是整個的不是零星的，不寫而還是詩的。”[20]可惜，這些話似乎沒有把什么是“詩的內容”解釋清楚，反而讓我們更加迷惑了。

如果一直糾結于“內容”，那這句話真的是無解的，但是我們不妨換一個思路，所謂的“天然”“偶然”“是整個的不是零星的”“不寫而還是詩的”，說的其實更像是一種詩思建構的方式。廢名在論述溫庭筠的詞時說道：“溫詞無論一句里的一個字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫得文從字順，最合繩墨不過，居花間之首，向來并不懂得他的人也說‘溫庭筠最高，其言深美閎約’了。我們所應該注意的是，溫詞所表現的內容，不是他以前的詩體所裝得下的。”[21]這句話似乎證實了我們的猜測，所以所謂“詩的內容”更準確地說，應該是一種詩歌思維，只有用詩的思維來進行創作，新詩才能成立。那到底什么是詩歌思維呢？廢名借溫李的詩解釋說：“溫庭筠的詞，可以不用典故，馳騁作者的幻想。反之，李商隱的詩，都是借典故馳騁他的幻想。……他們都是自由表現其詩的感覺與理想。”[22]可見，無論是用典還是不用典，對于廢名來說，詩思建構的最重要手段就是“幻想”，當然也可以理解為想象。而這一詩思建構方式，必然導致的就是詩歌晦澀美學的生成，正如艾略特所表述的那樣：“詩的晦澀是由于略去了鏈條中的連接物，略去了解釋性和連接性的東西，而不是由于前后不連貫，或愛好寫別人看不懂的東西。”[23] 沈啟無在探討詩歌之所以呈現出晦澀的詩歌美學時也指出：“還有詩人的想象，不易尋蹤追影，所以難懂”[24]。

不過，雖然沈啟無和廢名都主張在詩思建構時運用想象，但在具體詩思建構上，他們并不完全相同。相比較而言，廢名的詩思更為跳躍，這從他的自述中就可以發現，廢名曾明確表示他的很多詩作都是信口吟成的。如《街頭》：“行到街頭乃有汽車馳過，/乃有郵筒寂寞。/郵筒PO/乃記不起汽車的號碼X，/乃有阿拉伯數字寂寞，/汽車寂寞，/大街寂寞，/人類寂寞。”就是在護國寺街上吟成的，所以他的“詩思多呈現為立體多維空間，詩的感興常常在天上人間、夢境現實跳來跳去，非常自由。他的詩句顛倒、斷裂、意象跳脫散漫，詩意空缺，詩境迷離，全然是一種‘筆下放肆’的‘亂寫’（卞之琳語）……注重非理性的直覺體驗與瞬間頓悟以及玄妙的表達，拋棄了語言、物象、概念、推理的理性邏輯思維的束縛，在玄奧處領悟，在不可思議中思議。”[25]相比較而言，廢名的詩歌思維頗有點類似于象征派所認同的“藝術的神奇魅力”在于“它釋放出我們稱之為靈魂的那種飄逸散漫的東西”[26]。而沈啟無的詩思相較于廢名和象征派的斷裂則較為完整，清晰，“我有一首詩/藏在我的心里/我輕輕捉一枝筆/我的詩卻又不在筆里/我的詩卻又無處不在/像一面鏡子”（《鏡》）。從這首詩可以看出，詩人在詩思運行中適當地保留了中介環節，有一定的邏輯層次，物象與心象之間呈現出了對應之感。

這種差異在一定程度與廢名和沈啟無所接受的古典文化傳統不同有關。廢名比較推崇晚唐時期的詩歌，在藝術上追慕六朝文，他說：“真的六朝文是亂寫的，所謂生香真色人難學也”，[27]所以他的詩歌詩句顛倒、斷裂，詩意空缺。而沈啟無雖然也仰慕六朝文學稱它為“藝術情緒的操練”，但他更推崇晚明小品文，這與他在30年代編選《近代散文抄》有一定的關系，所以他更傾向于在世俗生活中發現藝術和詩意。沈啟無在給友人的信中這樣寫道：“我和廢名先生有著同樣的看法，覺得中國新詩的發展是大有前途的。不但廢名先生隱逸的性分重，所以比較喜歡晦澀的詩多。同時有他的崇高哲學做背景，所以創作詩常表現其無端的深邃，我則兼愛平實，自己平常又很重視經驗，所以不免流于廣雜，因此在作風上與廢名先生也漸有差異。”[28]沈啟無的詩思相較于廢名某些“完全不講思維流程，不講邏輯結構，無法與讀者交流”[29]是較為有序的，沒有完全割斷晦澀與闡釋之間的聯系，這是他的詩歌之所以在追求晦澀美學時呈現出“晦而不澀”質感的關鍵所在。

艾略特認為，對晦澀美學的追求是現代詩人對現代文明的復雜性認識導致的觀念上的變化。袁可嘉，也表示對晦澀詩風的追求與現代人所體驗到的價值危機緊密相關。在中國詩壇上，晦澀作為現代詩歌創作中一種新的美學追求，在一開始多被認為是作者思想混亂、詩歌表現力不佳，沒有藝術光景而受到拒斥和否定的結果。但隨著新文學的發展和批評理論的更新，晦澀作為現代詩人們表現自己的獨特方式，得到了越來越多的肯定。從我們的分析中不難看出，沈啟無詩歌中的晦澀并不是他在詩歌表現力上的欠缺，而是一種獨屬于他的表現方法，是他以其獨到的表現方法構筑作品的特殊方式，而在對晦澀美學的追求中他從自己的切身創作實踐出發，形成了一種“晦而不澀”的特質，為新詩中的晦澀美學增添了一份獨屬于他的美麗。

注 釋

1. 沈啟無：《閑步庵書簡鈔·五》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第166頁。

2. 周作人：《揚鞭集·序》，《周作人批評文集》，珠海出版社1998年版，第223頁。

3. 穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，《中國現代詩論》（上編）楊匡漢、劉福春編，花城出版社1985年版，第98頁。

4. 沈啟無：《閑步庵書簡鈔·一》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第150頁。

5. 臧棣：《現代詩歌批評中的晦澀理論》，《文學評論》1995年第6期。

6. 廢名，朱英誕：《詩抄》，《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，第291頁。

7. 廢名：《說夢》，《廢名作品新編》，吳曉東編，人民文學出版社2009年版，第3頁。

8. 沈啟無：《文學集刊·后記》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第164頁。

9. 廢名，朱英誕：《已往的詩文學與新詩》，《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，第19頁。

10. 沈啟無：《關于新詩》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，沈遼寧人民出版社2009年版，第146頁。

11. 沈啟無：《露》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第188頁。

12. 沈啟無：《思念集·題記》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第186頁。

13. 沈啟無：《文學集刊·后記》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第164頁。

14. 廢名，朱英誕：《新詩應該是自由詩》，《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，第12頁。

15. 沈啟無：《關于新詩》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第145頁。

16. 沈啟無：《關于新詩》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第143頁。

17. 廢名，朱英誕：《新詩應該是自由詩》，《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，第12頁。

18. 沈啟無：《關于詩的通信》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第166頁。

19. 沈啟無：《關于新詩》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第145頁。

20. 廢名，朱英誕：《<妝臺>及其他》，《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版第369頁。

21. 廢名，朱英誕：《已往的詩文學與新詩》，《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，第19頁。

22. 廢名，朱英誕：《已往的詩文學與新詩》，《新詩講稿》，北京大學出版社2008年版，第23頁。

23. 艾略特：《四個四重奏》，裘小龍譯，漓江出版社1985年版，第21頁。

24. 沈啟無：《關于詩的通信》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第166頁。

25. 王澤龍：《廢名的詩與禪》，《江漢論壇》1993年第6期。

26.馬拉美：《詩歌危機》，《現代主義文學研究》（上），中國社會科學出版社1989年版，第347頁。

27. 廢名：《三竿兩竿》，《廢名作品新編》，吳曉東編，人民文學出版社2009年版，第47頁。

28. 沈啟無：《關于詩的通信》，《苦雨齋文叢·沈啟無卷》，北京魯迅博物館編，馮英、趙麗霞選，遼寧人民出版社2009年版，第166頁。

29.蔣成瑀：《廢名詩歌解讀》，《中國現代文學研究叢刊》，1989年第4期。