從《野草》看魯迅的想象力與抗爭意識

細細品味《野草》，它的滋味還是很濃的，其中隱含著魯迅豐富的想象力和絕望的抗爭意識。《野草》中的想象力具有排斥性，在對現實進行消解的過程中，能夠擺脫地心引力垂直走向高空，并在高空中呈現現實的幻影。顯然，在魯迅的潛意識中，分明有排斥群眾、離開現實之意，并向往青空的高峻和清新。魯迅在《野草》中所體現的抗爭意識，雖然有時不免失望，甚至是絕望，承受著黑暗與虛無的重壓，忍受著肉體和精神的折磨，但骨子里仍透露出一種“反抗絕望”的生命意識。同在《野草》中，想象力是要離開現實的，而抗爭意識卻是要反抗現實的。顯然二者之間存在著嚴重的不和諧因素，造成情感和敘述上的悖論語境。

一、《野草》中的想象力

錢理群教授在《魯迅作品十五講》中對魯迅的想象力做過較為深刻的闡釋，不過他談得最多的是對現實的拒絕。他說：“拒絕、拋棄一切‘已有’、‘將有’、‘天堂’、‘地獄’、‘黃金世界’、‘求乞’與‘布施’、‘希望’與‘絕望’、‘學問、道德、民意、公意、公義’等一切被壟斷的話語、邏輯和經驗。也就是說，對現有的語言秩序、思想秩序和社會秩序作絕望的關照，給以一個整體性的懷疑、否定和拒絕。”[1]并指出了拒絕現實后孤獨的主體必然走向“虛無”。關于這一點，他在《心靈的探尋》一文中指出，這種虛無發生在像魯迅這樣的大思想家身上也是必然的。他說：“一切對社會的弊病，人生的苦難與自我局限性有著最深刻、清醒的認識，看透了人生的大思想家，他們的思想或多或少帶有著某種虛無的色彩。”[2]這種拒絕后走向的“虛無”，實際上帶有明顯的消解性，摒除一切物質。不過，錢教授并沒有指出“虛無”的去向，他只是虛擬說出了“虛無”就是把“有”徹底掏空，達到徹底的絕望，從而實現從“無”到“有”的徹底轉變。如果我們進一步品味《野草》就會發現，這種“虛無”是有確指的，也就是想象力是有具體去向的，那就是天空和曠野。

我們試著分析一下《野草》中的幾篇。

《好的故事》發生在山陰道上。山陰道指紹興縣城西南一帶風景優美的地方，《世說新語·言語》中說：“王子敬云：從山陰道上行，山川自相映發，使人應接不暇。”[3]從中我們可以看出，山陰道是一段沿湖的小路，可以坐船，也可以步行。《好的故事》一文中寫道：“兩岸邊的烏柏，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹……都倒影在澄碧的小河中。”[4]應該說魯迅所說的好的故事是指水中的倒影，但有意思的是，這些卻是在天空中見到的：“這故事很美麗、幽雅、有趣。許多美的人和美的事，錯綜起來像一天云錦，而且萬顆奔星似的飛動著，同時又展開去，以至于無窮。”[5]

這又使人想到天上的幻影。一會兒“解散”，一會兒“搖動”，一會兒“擴大”，一會兒“融和”，不但在上面可以自由交錯，自由變幻，并且“飛動著”“以至于無窮”。如果是水中倒影的話，水必須是靜止的，靜止而反照，和現實的距離應該是很近的，所以這又不是水中的倒影，并且這個幻影，沒有遠近安排，也不分類，只是一大堆的呈現。這很容易使人想起普通老百姓的生活，很日常，很隨意，仿佛陶淵明的隱居生活：悠閑自在，樂在其中；又使人想起畫家筆下的寫意山水畫，沒有近景、細節，舍近求遠，舍細微求整體，就是要烘托、勾畫出一種有自然趣味的氛圍。所有這些意象也只有在高峻而清新的青空中才能夠領略到。

在《頹敗線的顫動》中，想象力又和《好的故事》有些不同，它是雙向遺棄。老婦人不僅遭女兒們的遺棄，而她也同樣遺棄了女兒們。“當她一旦發現自己被人利用以后，便走出深夜，也遺棄了背后的一切冷罵和毒笑。”[6]于是就有了大氣磅礴向上的想象：“她于是抬起眼睛向著天空，并無詞的言語也沉默盡絕，惟有顫動，輻射若太陽光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風，洶涌奔騰于無邊的荒野。”[7]老婦人拒絕了“人間”的一切，回到了“非人間”。這“沉默盡絕”的“無邊的荒野”，正是消解現實后面對的青空。

像這樣充滿大氣想象力的詩篇在《野草》中還有很多。《雪》中“朔方的雪”在失掉“水”性之后，如粉、如沙在晴天之下“旋轉而且升騰”；《風箏》中故鄉的春天是在嚴冬的天空中見到的；《碣墓碑》中的“深淵”原是墜落的想象，但竟然“于天上看見深淵”；《過客》中的“過客”在拒絕老翁和小女孩后，向曠野里“蹌踉地闖進去”；《復仇》中它們對立于“廣漠的曠野之上”，既不擁抱也不殺戮。在這些文章中，我們足可以看出魯迅的想象力是指向天空和曠野的。天宇之下，曠野之上，是魯迅想象力憧憬的自由故鄉。

二、魯迅的抗爭意識

魯迅的抗爭意識集中表現在《影的告別》《希望》《過客》等文章中。讓我們再次走近這個痛苦掙扎的靈魂，感受這最頑強的生命強力。

“影”委婉地抒唱，“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂意的在你們將來的黃金世界里，我不愿去。”[8]在這里，魯迅拒絕“天堂”，是不愿向往于現實中根本不存在的虛無縹緲的天堂；拒絕“地獄”，是憎恨他所熟悉的苦難的地獄；拒絕“黃金世界”，是不輕信于過早地把幸福預約給人們的未來的黃金世界。“影”執著于現實，但在現實中又沒有去處，這使“影”的生存環境出現了大面積的空白，失去了方向感和歸宿，因而“影”只能“彷徨于無地”。這是一種虛無的狀態，然而它是存在于黑暗之中的。也就是說，魯迅心靈的黑暗是存在于虛無之中的，而虛無是那個時期的魯迅最突出的特征。“我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失。”[9]他所獲得的只是黑暗與虛無。“影”最終還是決心承受黑暗與虛無的重壓，在“反抗絕望”中為他人換得一線光明和希望。“我愿意這樣，朋友——我獨自遠行，不但沒有你，并且再沒有別的影在黑暗里。只有我被黑暗沉沒，那世界全屬于我自己。”[10]

魯迅在創作本文時，正是北洋軍閥猖獗、新文化運動陷入低谷之時，魯迅感到從未有過的寂寞和失望。然而魯迅又懷疑自己的失望，并且執意要反抗這失望。他在給許廣平的一封信里說：“我的作品，太黑暗了，因為我常覺得惟‘黑暗與虛無’乃是‘實有’，卻偏要向這些作絕望的抗戰，所以很多著偏激的聲音。其實這或者是年齡和經歷的關系，也許未必一定的確的，因為我終于不能證實：惟黑暗與虛無乃是實有。所以我想，在青年，須是有不平而不悲觀，常抗戰而亦自衛。”[11]的確，這種“黑暗”所構成的沉重壓力，使魯迅終其一生都在與之抗衡。《影的告別》正是通過“影”的形象，揭示了自己那種覺得“惟黑暗與虛無乃是實有”而又未能證實的思想矛盾，抒寫了自己愿意不惜任何犧牲去爭取光明未來的強烈愿望。

如果說《影的告別》較多表現的是魯迅在黑暗中掙扎的一面，那么《希望》中“‘絕望的抗戰’的態度表現得更明白和強烈些，失望的情緒也比較減輕些”[12]，并且于絕望之中隱約看見了希望的曙光。

《希望》是“反抗絕望”最充分、最直接的一篇。題目叫《希望》，實際上它是一種“反抗絕望”。所謂“反抗絕望”，并不是一個封閉世界的孤獨自我精神的煎熬和咀嚼，而是堅決進行叛逆抗爭中感受寂寞、感受孤獨的時候，那種靈魂的自我抗爭、自我反思。魯迅常常提出這樣一個非常深刻的問題：沒有對手。在《這樣的戰士》中，他講進入一種無物之陣，一切都頹然倒地，要打的敵人都沒有了，所以他說：“暗夜又在那里呢？……而我的面前又竟至于并且沒有真的暗夜。絕望之為虛妄，正與希望相同！”[13]這正如邵荃麟先生所分析的：“連真正的敵人都不見，連憤怒都無處可泄，連絕望的戰斗都無處戰斗……這才是戰士最絕望的悲痛，才是絕望以上的絕望！”[14]魯迅并不甘心于這種絕望，所以他說絕望本身就是一種虛妄，正像希望也是虛妄一樣。他雖然贊同裴多菲的話，最后的選擇卻和裴多菲不同，裴多菲止步了，魯迅則選擇了抗爭，所以《希望》這首散文詩實際上就是“反抗絕望”的代名詞。

《過客》是繼《希望》之后又一次對絕望最勇猛的挑戰。“過客”是典型的在曠野中匆匆而過的“過客”，這使人想起魯迅：“約三四十歲，狀態困頓倔強，眼光陰沉，黑須，亂發，黑色短衣褲皆破碎，赤足著破鞋，脅下掛一個口袋，支著等身的竹杖。”[15]“過客”就是魯迅的自我命名。

三、悖論語境的成因

由上我們可以粗略看出，《野草》中的想象力和抗爭意識存在著嚴重的不和諧關系，并成為情感和敘述上的悖論語境。想象力與抗爭意識之間沖突的起因很多，它既可以由生命意識的內質引起，又可以由外在生存環境的威逼引起。對于當時的情景來說，這一沖突更主要的不是由生命本身的內質引起的，而是由于生存環境的威逼而產生的。因此，想象力和抗爭意識的悖論就順理成章地轉化為對生存環境的逼視和探尋了。在《題詞》中，魯迅極其鮮明地概括了他連綿不絕的情感悖論，恰如李歐梵概括《野草》的結構原則時所說的：“魯迅本人在集子完成以后的‘題詞’中，也將集子內容概括為以下一些成對的形象和觀念：空虛和充實，沉默和開口，生長和朽腐，生和死，明和暗，過去和未來，希望和失望。這些都是被置于互相作用、互相補充和對照的永恒的環鏈里：朽腐促進生長，但生長又造成朽腐；死肯定了生，但生也走向死；充實讓位于空虛，但空虛也會變成充實。這就是魯迅的矛盾的邏輯，他還給這邏輯補充上、染上感情色彩的另一些成對的形象，愛與憎，友與仇，大歡喜與痛苦，靜與放縱。詩人似乎是在對這些觀念的重復使用中織成了一幅只有他自己能捉住的多層次的嚴密的網。就這樣，他的多種沖突著的兩極建立起一個不可能邏輯地解決的悖論的漩渦。”[16]想象力和抗爭意識的悖論雖然沒有明確地被李先生概括進去，看上去也似乎又不是一個層面上的對立的兩面，但細細咀嚼就會發現，這兩者屬于沖突中建立起來的“一個不可能邏輯地解決的悖論的漩渦”。

由生存環境的威逼造成的想象力和抗爭意識的悖論性沖突的漩渦，集中體現在魯迅對待群眾的思想和感情的態度中。他對群眾的看法廣泛地散見于他的著述中。在這里我們僅舉一例。在《復仇》中魯迅把群眾比作“爬在墻壁上的槐蠶”，并說他們“拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜”。當然這也與魯迅內傾的性格不無關系，李長之認為，魯迅“在性格上是內傾的，他不善于如通常人之處理生活。他寧愿孤獨，而不歡喜‘群’”[17]，甚至“處處有對群的惡感”[18]“離開了那些無聊的人，亦不必一同吃飯，聽些無聊話了，這就很舒服”[19]。

用“槐蠶”來形容群眾，使人覺得魯迅是厭惡群眾的，但他只是憎惡其麻木和愚昧的劣根性，是“怒其不爭”的體現。關于這一點，他曾經這樣說過，作為一個啟蒙者，如果啟蒙的對象持贊同的態度，可以催你上進；如果啟蒙的對象持反對的態度，可以激昂你的斗志；如果啟蒙的對象既不贊同也不反對，那么啟蒙者就好像進入了一個“無物之陣”。這是怎樣的一種悲哀！他在給許廣平的一封信中同樣說出了這個意思：“我覺得‘小鬼’的‘苦悶’的原因是‘性急’。在進取的國民中，性急是好的，誕生在麻木如中國的地方，卻容易吃虧，總是如何犧牲，也無非毀滅自己，于國度沒有影響。”[20]

正是這一矛盾，造成了魯迅長時間的沉默。魯迅1909年從日本留學回國就沉默過一次，這次沉默一直持續到1918年，直到他的第一篇白話小說《狂人日記》的誕生。

在先驅者與群眾之間這種在情感上的痼結所顯示出來的巨大反差是值得我們深刻反思的，這就是“先驅者已經實現了現代人的強大個性，與民族大多數基本上尚未進入人的‘現代化’進程的愚昧狀態的反差，先驅者已經意識到的歷史必然要求，與事實上沒有實現，并看不到實現希望的反差”[21]。正是這種反差，才使得先覺者不斷被當作安慰無聊的戲劇送上群眾圍觀的舞臺，使他們的犧牲近似于表演，使他們的苦痛近似于麻醉藥，讓群眾這些看客安于自己的奴役命運。

這是魯迅多年來在情感上的一個痼結，這個痼結一直影響著魯迅。在“五四”退潮以后，這個痼結再一次向魯迅襲來，他感受了從未有過的寂寞，同時感到無路可走。這次沉默他選擇的方法和上次有所不同，不同的焦點是由沉默引出了情感矛盾的沖突。由于無路可走，在內心深處就感到極度的“虛無”，就迫切需要消解因“虛無”而帶來的精神上的緊張和逼仄。在這里，想象力已經不再是抗爭意識的對立面，而是一種獲取抗爭力量的交換手段，它使生命有一個短暫的歇息和反思，以便積蓄力量繼續抗爭。在大自然中，能作為消解場所的，不外乎人們常說的“世外桃源”，而這個“世外桃源”莫過于青空。在現實中，魯迅作為啟蒙的知識分子，要遠離群眾、遠離現實，那只有“逃避”了。

魯迅渴望消解現實的心境折射出內心激烈的矛盾，“我的意見原也一時不容易了然，因為其中本含著許多矛盾，教我自己說，或者是人道主義與個人的無治主義者兩種思想的消長起伏罷。所以我忽而愛人，忽而憎人；做事的時候，有時確為別人，有時確為自己玩玩”[22]。我們認為，“人道主義”是指他從事的啟蒙事業的艱難性，“無治主義”是指被啟蒙者的頑固性。這兩者之間的悖論沖突，才使他急劇的性格有所松弛，有時也會有讓自己玩玩的悠閑，這才使自己的想象力馳騁于高峻的天空和廣漠的曠野，得到一定的調理和放松。當然，這種消解情感上的沖突并非是最終解決的辦法，但至少找到了精神和心理上的某種平衡，這也許是魯迅自己確立的進可攻、退可守的平衡法則。我們認為，這種平衡法則，在面對如此頑固的國民劣根性是十分必要的，同時對魯迅的繼續抗爭也是一種緩沖和再思考。

魯迅作為一個偉大的啟蒙主義者，沉默只是暫時的。這個寂寞而孤獨的靈魂遲早要爆發。魯迅的這種沉默，一方面讓人感到一種難以捉摸的強力，常常令人感到困惑和害怕；另一方面也顯示出魯迅在短暫的沉默之后，爆發出來的將是發自心靈深處的絕望的抗爭。

魯迅在創作《野草》期間，其思想是復雜而多變的，內心是壓抑而苦悶的。在魯迅的心靈深處，往往有消極因素和積極因素的糾纏和斗爭。我們是否可以這樣認為，消極因素就是使自己的想象力在高峻的天空和廣漠的曠野中任意馳騁，積極因素就是面對嚴峻的現實進行絕望的抗爭。魯迅在創作《野草》的時期，還創作了大量的雜文和小說。他的雜文更為集中地表現了內心矛盾的沖突中繼續勇猛斗爭的精神，他的小說更為集中地表現了消極和避讓的心境。

散文詩是兩種文體的結合：它是散文的，同時又是詩的。從散文的角度審視，散文詩是外視點的，它把作者主體情緒有限度地向外釋放，即《野草》的想象力向天空和曠野釋放。從詩的角度審視，散文詩是內視點的，它將作者的客觀愿望富有詩意地表現出來，即《野草》的抗爭意識是在現實中絕望地抗戰。如果是這樣，《野草》中的想象力和抗爭意識存在著某種悖論語境也就不難理解了。

參考文獻

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