淺析中國(guó)山水畫(huà)所蘊(yùn)含的城市設(shè)計(jì)理念

摘 要：從自然環(huán)境自律性的視角，去研究中國(guó)山水畫(huà)里所蘊(yùn)含的城市設(shè)計(jì)意境觀(guān)，通過(guò)研究前人優(yōu)秀的作品結(jié)合實(shí)踐創(chuàng)作來(lái)分析中國(guó)山水畫(huà)里自然環(huán)境的構(gòu)成特征、表現(xiàn)手法以及其所體現(xiàn)的審美趣味、意蘊(yùn)情致、語(yǔ)言個(gè)性及價(jià)值取向。同時(shí)，從中國(guó)山水畫(huà)里自然環(huán)境觀(guān)所表現(xiàn)的特征中去分析其現(xiàn)代城市設(shè)計(jì)的構(gòu)成因素和精神理念。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà)；城市意境；設(shè)計(jì)構(gòu)成；筆墨語(yǔ)言

人與自然的關(guān)系是山水畫(huà)里所蘊(yùn)含的自然環(huán)境觀(guān)永恒的主題，造境的主旨始終圍繞著造化的觀(guān)念來(lái)進(jìn)行。山水畫(huà)發(fā)展了一千多年，因?yàn)橐饩车拇嬖谑股剿?huà)和山水城市具有了思想，而沒(méi)有簡(jiǎn)單地走向風(fēng)景畫(huà)和簡(jiǎn)單地建筑拼湊的道路。自然環(huán)境觀(guān)也就成了畫(huà)家們通過(guò)自然山川言說(shuō)自身人格精神的一種追求，而這種精神追求具體落實(shí)到城市設(shè)計(jì)上首先是對(duì)地域空間整體布局的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)是構(gòu)圖中布局上的走勢(shì)，重心的平衡使畫(huà)面取得生動(dòng)視覺(jué)效果的手法，在空間上造成局勢(shì)的傾向性，對(duì)視覺(jué)產(chǎn)生向?qū)院蜎_擊力，從形式上達(dá)到協(xié)助意境表現(xiàn)的目的。章法上切忌“平”如山水畫(huà)中的題款，無(wú)論是通篇的章法，還是個(gè)別字的結(jié)體，都要講究在險(xiǎn)絕中求平穩(wěn)、在變化中求統(tǒng)一的設(shè)計(jì)藝術(shù)效果。不同的取勢(shì)即產(chǎn)生不同的視覺(jué)心理效果，如：上重下輕有壓抑、空靈之感，下重上輕有高山墜石的穩(wěn)重美。王蒙的《青卞隱居圖》反映的是他對(duì)繪畫(huà)方法的認(rèn)識(shí)，他將峰巒重疊、山徑迂回、叢林茂密的吳興卞山一帶的豐富景致統(tǒng)一在了一個(gè)氣脈貫通的山勢(shì)走向之中。仔細(xì)分析這幅畫(huà)面的整體走勢(shì)，王蒙是用以大觀(guān)小的觀(guān)察方法來(lái)概述山體林木的形象結(jié)構(gòu)的。從全局來(lái)看部分，左下密林墨色濃重豐富且鮮明，面積占據(jù)畫(huà)面三分之一，與其上著筆墨不多的塊巒和一筆未染的小溪形成了畫(huà)面中對(duì)比最為強(qiáng)烈的部分，山體自左下蜿蜒至左上，上下兩塊白形成呼應(yīng)，畫(huà)面平穩(wěn)變化，筆法多變。在統(tǒng)一的大勢(shì)中他又通過(guò)遠(yuǎn)處的幾組參差而出的夾壑、密林來(lái)打破全局的單一形式，使觀(guān)眾隨主脈而上的同時(shí)又能步步游于其中章法的統(tǒng)一與變化，從而給觀(guān)眾一種視覺(jué)與心理上的平衡。形成了一個(gè)使觀(guān)眾“仰山巔、窺山后、望遠(yuǎn)山”的一個(gè)采取數(shù)層視點(diǎn)的節(jié)奏變化的空間。氣勢(shì)恢宏，顯示出“洪荒浩瀚”的藝術(shù)境界。

章法設(shè)計(jì)寓于勢(shì)，筆墨和設(shè)計(jì)思想相生之道全在于得勢(shì)。無(wú)論一幅山水畫(huà)還是一座城市的設(shè)計(jì)如果四平八穩(wěn)，則不見(jiàn)氣勢(shì)。陸儼少先生曾說(shuō)：“破平之法是在險(xiǎn)絕。”在得險(xiǎn)絕之勢(shì)上陸儼少先生身體力行所繪諸多畫(huà)幅筆勢(shì)恢宏，深得自然變化無(wú)窮之氣韻。《滿(mǎn)峽重江水》《白云繞嶺》均在險(xiǎn)絕之勢(shì)上堪稱(chēng)經(jīng)典。其起于斜勢(shì)，結(jié)于斜勢(shì)，而其承轉(zhuǎn)處的橫加流云或飛瀑，亦取斜勢(shì)，起落足，收束緊，顯得左右逢源氣脈貫穿，使畫(huà)面產(chǎn)生流蕩的氣勢(shì)，達(dá)到氣韻生動(dòng)的境界。

山水城市設(shè)計(jì)的表現(xiàn)和中國(guó)山水畫(huà)章法的勢(shì)有時(shí)可以反為之，即欲上先下、欲左先右、欲圓先方。也可自然而得，即隨物象而勢(shì)不刻意經(jīng)營(yíng)。錦里可謂設(shè)計(jì)得勢(shì)而反之，渾然一體。意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，平遠(yuǎn)縱深，三遠(yuǎn)結(jié)合，得自然之“反”展現(xiàn)了可望、可行、可游、可居的境界特征。同時(shí)也展示了設(shè)計(jì)師在總領(lǐng)成都市文化全局的基礎(chǔ)上對(duì)規(guī)劃的合理安排，也是中國(guó)山水城市自然環(huán)境觀(guān)升華到一定高度的必備的要求層次——“意”和“韻”的要求。

中國(guó)山水畫(huà)和城市設(shè)計(jì)意境強(qiáng)調(diào)物我合一，主體對(duì)客體的認(rèn)識(shí)程度會(huì)直接影響其對(duì)整體章法的安排和設(shè)計(jì)，因此中國(guó)山水畫(huà)的認(rèn)識(shí)主體在乎心，在目視而心領(lǐng)神會(huì)才能對(duì)自然客觀(guān)事物動(dòng)之以情，曉之以理。所謂“山川與予神遇而跡化”，即在創(chuàng)作中不拘泥于真實(shí)山川，也就是以自然為基礎(chǔ)形象經(jīng)過(guò)畫(huà)者的精心神會(huì)而重新設(shè)計(jì)以達(dá)到心靈上對(duì)自然的體悟。

寬窄巷子單純而簡(jiǎn)潔，整個(gè)建筑群以青磚黛瓦為主色調(diào)，疏密有度，錯(cuò)落別致，動(dòng)態(tài)多變而統(tǒng)一。一盞茶、一桌麻將、一縷陽(yáng)光、一曲龍門(mén)陣……無(wú)不勾勒出成都的個(gè)性文化和人文的情懷，寬窄巷子是成都的一張名牌，也是中國(guó)的一張名牌。樹(shù)蔭下、竹林旁、流水邊無(wú)不洋溢著設(shè)計(jì)師的山水理念和自然感官。

由此可以看出城市設(shè)計(jì)在表達(dá)物象的過(guò)程中并沒(méi)有依據(jù)物象的表面現(xiàn)象，而是根據(jù)事物內(nèi)在生命力的特征進(jìn)行大膽取舍，從而對(duì)寬窄巷子進(jìn)行內(nèi)在的把握——心靈上的體悟。

心靈的體悟是作者人格上的流露和思想上的升華，它由作者的藝術(shù)修養(yǎng)、個(gè)性氣質(zhì)、生活閱歷的不同而表現(xiàn)不同。比如：徐青藤性格狂放傲慢才思敏捷，所作潑墨大寫(xiě)意筆墨勢(shì)態(tài)迅速、多變、豪放跳躍、淋漓盡致，在設(shè)計(jì)理念和章法氣度中追求超脫清新、奔放外張。而八大山人則冷逸奇倔，沉靜穩(wěn)健，其作品內(nèi)涵及外在形式均表現(xiàn)出嚴(yán)謹(jǐn)內(nèi)斂、世態(tài)炎涼。其情思、心境都將本身的經(jīng)歷個(gè)性氣質(zhì)淋漓盡致地表現(xiàn)在其作品中，所以心靈上對(duì)自然環(huán)境觀(guān)的設(shè)計(jì)才是一種深層的、內(nèi)在的、有生命力的審美特征。

中國(guó)山水畫(huà)自然環(huán)境觀(guān)的總體營(yíng)造是畫(huà)家精神氣質(zhì)和綜合素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，物象在被結(jié)構(gòu)化和筆墨符號(hào)化的過(guò)程中，每個(gè)局部的符號(hào)和程式在自由組合的同時(shí)也就形成了自身的“精神面貌”和“筆墨特點(diǎn)”。作為山水畫(huà)的符號(hào)語(yǔ)言，其本身的提煉和概況是抽象的而非具體的，是集中的而非普遍的。其物化過(guò)程體現(xiàn)的正是意象化的思維方式與“以一形體得全體的意味”的符號(hào)觀(guān)念。

從李成、范寬、郭熙、倪云林等畫(huà)家的作品中可以看出，不同意境的作品有著與之相應(yīng)的畫(huà)材及表現(xiàn)形式。即從自然物象的物理特征去剖析城市物象本身所具有的特點(diǎn)，所以從他們的作品中對(duì)程式符號(hào)的運(yùn)用既能保持物象的真實(shí)性又不失其筆墨結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新性。這源于他們對(duì)物象程式符號(hào)化的深刻認(rèn)識(shí)。中國(guó)山水畫(huà)在其發(fā)展的過(guò)程中逐漸形成了一整套復(fù)雜有序的形式和符號(hào)典范，這都是畫(huà)家和設(shè)計(jì)師們?cè)谟^(guān)察生活對(duì)客觀(guān)物象的典型化結(jié)果。山水畫(huà)造境的具體化便是將自然界中物象結(jié)構(gòu)化的筆墨符號(hào)來(lái)展現(xiàn)，從而達(dá)到畫(huà)家本身心境的升華。比如：范寬的豆瓣皴、王蒙的牛毛皴、倪云林的折帶皴等，都是用特定的筆墨運(yùn)動(dòng)的變化來(lái)表現(xiàn)山體的物理皴法，將筆墨依存在特定的構(gòu)成結(jié)構(gòu)之中，表現(xiàn)出有特點(diǎn)的藝術(shù)形式和結(jié)構(gòu)符號(hào)。

這都是設(shè)計(jì)師本身對(duì)現(xiàn)實(shí)客觀(guān)物象典型化的結(jié)果，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中一花一木一山一石的具體符號(hào)化的精神提煉，同時(shí)也是其本身養(yǎng)成良好筆墨習(xí)慣的有效方法。

不同的物象有著不同的結(jié)構(gòu)變化，即使是同一個(gè)物象在不同的情況下其結(jié)構(gòu)也會(huì)表現(xiàn)出不同的現(xiàn)象，比如同樣一棵樹(shù)在不同的季節(jié)會(huì)表現(xiàn)出不同的生長(zhǎng)變化，同樣一塊石頭在不同的天氣狀態(tài)下也會(huì)呈現(xiàn)出不同的精神面貌，這就要求在面對(duì)客觀(guān)物象的同時(shí)既要尊重客觀(guān)物象又要對(duì)客觀(guān)物象有所提煉。

倪云林的《六君子圖》全圖分近、中、遠(yuǎn)三景，中景是一片湖光，實(shí)為空白，遠(yuǎn)景和近景筆法結(jié)構(gòu)一致，并無(wú)近實(shí)遠(yuǎn)虛之分，但遠(yuǎn)近效果明顯。畫(huà)中山石用健勁的長(zhǎng)線(xiàn)寫(xiě)出，筆墨枯中含潤(rùn)，然后用干筆在右下部結(jié)構(gòu)處干擦幾筆，最后以濃墨點(diǎn)苔。樹(shù)干用干枯的墨色粗寫(xiě)大概，樹(shù)葉和枝干以不同的筆法層層疊加，筆法靈活，墨色穩(wěn)重。遠(yuǎn)處的山和近處的坡雖然筆法相同，但由于用筆速度相對(duì)較快，所以更為瀟灑靈動(dòng)。整幅作品瀟疏淡遠(yuǎn)，意境清幽荒寒，一片蕭索孤寂之情。由此可以看出，倪云林除了自己的修養(yǎng)之外還是非常注重畫(huà)面的構(gòu)成和筆墨符號(hào)表現(xiàn)的。他不僅把太湖領(lǐng)域的地理環(huán)境用折帶皴表現(xiàn)得淋漓盡致，而且注入了自己的真情實(shí)感使畫(huà)面出奇得引人入勝。

空間關(guān)系遼曠空遠(yuǎn)，意蘊(yùn)深長(zhǎng)。他的這種筆墨運(yùn)用和空間表現(xiàn)恰恰符合了太湖流域的自然環(huán)境，可以看出倪氏在師造化的同時(shí)對(duì)自然環(huán)境體驗(yàn)的入微與精準(zhǔn)。再如從李可然的寫(xiě)生作品里我們可以看到，在襯托一組樹(shù)的空間關(guān)系時(shí)，一般把前面一兩株樹(shù)的用筆和用墨都重一些，并用枯筆順勢(shì)皴擦，或用淡墨渲染，突出其形體結(jié)構(gòu)，后面的樹(shù)就用淡墨虛筆輕輕砸出其外形，略加渲染使其變得虛一些以加強(qiáng)空間的縱深感。一幅畫(huà)的最后收拾其實(shí)就是對(duì)畫(huà)面的空間關(guān)系和整體視覺(jué)效果的一個(gè)調(diào)整，要其實(shí)中有虛，虛中含實(shí)，這樣畫(huà)面中的空間關(guān)系及筆墨表現(xiàn)才會(huì)更加明確。

從山水畫(huà)的筆墨風(fēng)格與山石結(jié)構(gòu)的關(guān)系來(lái)看城市造境，物象的整體結(jié)構(gòu)往往是由一些筆墨關(guān)系的小單位，按一定的筆墨規(guī)律來(lái)排列，重復(fù)生成，如皴法的排列。造境中一些程式語(yǔ)言的組合意識(shí)，包含了一些筆線(xiàn)、墨韻的節(jié)奏、虛實(shí)等對(duì)比。這些程式語(yǔ)言并沒(méi)有固定的統(tǒng)一模式而是基于畫(huà)面語(yǔ)言形式和畫(huà)家本身的想法，經(jīng)過(guò)系統(tǒng)的組織獲得相應(yīng)的表現(xiàn)力，從而確定其筆墨特點(diǎn)和畫(huà)面的空間關(guān)系。《錦江晚秋》是在基于三遠(yuǎn)法的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，為了表現(xiàn)深秋時(shí)節(jié)錦江兩岸的那種蕭條、冷凄的畫(huà)面意境，畫(huà)面前的兩棵大枯樹(shù)以近似倪云林表現(xiàn)枯樹(shù)的方法以枯筆淡墨中鋒寫(xiě)出，樹(shù)枝用線(xiàn)較短，再以淡墨點(diǎn)出樹(shù)上飄零的碎葉增強(qiáng)畫(huà)面氣氛。畫(huà)面下方以一條俯視的小路往畫(huà)面的縱深發(fā)展，樹(shù)的后面隱約出現(xiàn)江邊上的亭子以便把畫(huà)面的空間感再推進(jìn)一層，其后便是渺渺寒江之水把整個(gè)畫(huà)面聯(lián)系在一起，樹(shù)頭上端一抹似浮云的白帶橫截畫(huà)面，從云帶深處再生出樹(shù)枝既加強(qiáng)了畫(huà)面的空間感又突出了意境的表現(xiàn)力。此幅作品對(duì)筆意的強(qiáng)調(diào)與自覺(jué)，對(duì)筆勢(shì)生成的總結(jié)，都是圍繞著造境的氣氛來(lái)展開(kāi)的。造境風(fēng)格的生成在很大程度上是依靠畫(huà)家的筆墨和建筑師的設(shè)計(jì)形式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

城市設(shè)計(jì)在表現(xiàn)畫(huà)面自然環(huán)境觀(guān)的同時(shí)要注重對(duì)建筑形式和空間結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，對(duì)造化自然的重新認(rèn)識(shí)和精神提煉進(jìn)行技法探究。而山水畫(huà)的造境除了借此來(lái)實(shí)現(xiàn)真情實(shí)感的渲泄以外，每個(gè)造境的環(huán)節(jié)還包含著其心酸的人生歷程，這種人生歷程促使了山水城市設(shè)計(jì)的發(fā)展，與此同時(shí)，設(shè)計(jì)師本身也得到了精神空間的提升。

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作者簡(jiǎn)介：

李海申，四川大學(xué)建筑與環(huán)境學(xué)院教師，四川大學(xué)建筑與環(huán)境學(xué)院2013級(jí)博士，研究方向：人居環(huán)境。