用陶刻彰顯文人的風(fēng)采

文人風(fēng)格的紫砂陶刻應(yīng)從清代的陳曼生開始。陳曼生既是書法家、畫家，又是篆刻家、收藏家，其學(xué)識豐富、博古通今。他不僅在制壺的造型設(shè)計上對宜興紫砂文化的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)，其陶刻也獨(dú)樹一幟。他把具有豐富文化內(nèi)涵的雅言、警句、座右銘等刻在壺上，體現(xiàn)了他的人生態(tài)度，對藝術(shù)的見解和對知識的渴求，發(fā)人深省，陶冶著人們的情操。

學(xué)習(xí)傳統(tǒng)紫砂，必須學(xué)習(xí)傳統(tǒng)紫砂文化。而其精髓在于用刻刀在紫砂壺上刻出具有文人風(fēng)采的字句、畫面。這就提出了兩個要求。一是要認(rèn)真學(xué)習(xí)陶刻技法，首先要學(xué)好中國的書法和繪畫，特別是中國繪畫中的線描技法。二是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，與古人交流，通過讀書掌握歷史文化知識，古為今用。陶刻《清奇古怪雅集圖》（見圖1）就是古為今用的一例，“清奇古怪”原是指長在蘇州光福司徒廟古柏園的四株古柏。相傳為東漢大司徒鄧禹手植，清高宗南巡時見狀嘆為觀止，并賜名為“清奇古怪”。清者，挺拔清秀，直至云天，冠如翠蓋；奇者，雷擊中剖，體裂腹露，朽枝生綠；古者，直紋盤旋，枝繁葉茂，古樸剛健；怪者，臥地三曲，狀如走螭，欲沖青天。當(dāng)代畫家范曾見此奇景，神與古會，作《清奇古怪雅集圖》。畫面以四人物為主，以松樹為旁襯。畫面中的“清奇古怪”變古柏為人物，是不隨俗流的古代賢者。觀此畫，一股清氣撲面而來，人物形象可欽可佩，決定用陶刻的形式把此圖刻在紫砂壺上。

以紫砂壺作為載體，因其可用的畫面小，在用筆上必須做到少而精，對范曾的原作要進(jìn)行藝術(shù)的取舍。由于畫面以人物為主，直接動刀有準(zhǔn)確性的問題，需先在壺坯上起墨稿，要求造型準(zhǔn)確、構(gòu)圖精到。在操刀時，在保證表達(dá)形象準(zhǔn)確性的同時，注意刀法的豐富性，對人物的五官用刀要細(xì)致，盡量刻出人物的精、氣、神。如在衣紋上用刀，則注意粗細(xì)線條的結(jié)合，衣紋的轉(zhuǎn)折通過刀桿的嫻熟轉(zhuǎn)動來完成，廣泛地采用側(cè)刀，猶如國畫中的側(cè)鋒，加大線的寬度，好比是山水畫中的皴擦、點(diǎn)染，使線面關(guān)系更加融洽。

《清奇古怪雅集圖》表現(xiàn)的是古代四位賢者不隨時俗、笑傲山林，猶如清奇古怪的松柏，親近大自然并在其間蕩滌胸襟的情景。壺的右側(cè)近把處刻一古松，主桿直上，虬枝橫出，松針茂密如蓋。右方兩老者集地而坐，一人頭戴斗笠，兩手指天，似在談天說地，雙足一著鞋，一赤足，顯得狂放不羈。另一人與前者相對而坐，似在傾聽。旁坐一猴，說明他們是山林中的常客，連猿猴都樂意和他們親近。另有兩人旁立在左側(cè)，一人手?jǐn)y拐杖，杖頭系一酒葫蘆，另一人長須飄胸、長袍寬袖，面露笑容。刻的時候要把他們各自的神態(tài)都栩栩如生、惟妙惟肖地表現(xiàn)出來，與山間的樹石流泉融為一體，得山水靈氣，參天地造化。

對于《清奇古怪雅集圖》中人物的文人風(fēng)骨，當(dāng)代畫家、現(xiàn)為當(dāng)代文人畫研究院副院長的伍尚清在自己所作的《清奇古怪雅集圖題記》中敘述到：“三國魏末人士多尚老莊之學(xué)，好玄論，善清言，騁懷所寄，極生命之快事；非湯武而溥周孔，越名教而任自然，棄經(jīng)典而尚老莊，蔑禮法而放遠(yuǎn)，故而驕時慢物，任性不羈，優(yōu)游偃仰，卜居清曠，常宴集竹林之下，松濤山澗，野深之畔，肆意酣暢，高闊以樂，其志耳。”其題記說明了魏末的文人賢士好高談闊論，棄周公、孔子之禮，崇尚老子、莊子之學(xué)，蔑視禮法，從而優(yōu)哉游哉，循跡于山林之間，以抒胸中逸懷，這就是他們的人生志趣。

古代文人消極避世的思想在今天雖不足取，但他們對山水的喜好、對大自然的親近和當(dāng)今茶文化的發(fā)展緊密相關(guān)。清乾隆御題《雨中烹茶泛臥游書室有作》詩云：“溪煙山雨相空濛，生衣獨(dú)坐楊柳風(fēng)，竹爐茗碗泛青漱，米家書畫將無同。”此詩說明了“溪煙山雨、竹爐茗碗”乃是品茗的絕佳去處。當(dāng)今每日奔波忙碌的人們，如能忙中偷閑，約三、五好友至山間品茗、賞壺、論茶，乃是調(diào)劑身心健康的最佳選擇。