人生如戲，戲如人生：論亞裔美國文化身份的“表演性”

摘 要：亞裔美國文學奠基人之一趙健秀上世紀九十年代初呼吁人們必須區分“真實”和“虛假”的亞/華裔美國作家，而在現實生活中，亞/華裔美國文化身份的形成卻離不開“表演性”。這種表演不是“冒名”，而是“扮演”，雖削弱但并不廢止文化身份本身。它既是美國白人主流文化主宰下“東方主義”的必然產物，又是亞裔美國文化身份及主體性建構的必經之路。

關鍵詞：亞裔美國人；文化身份；“表演性”；身份扮演

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A 文章編號：1003-6822（2016）03-0049-08

1. 引言

亞裔美國文學的奠基人之一趙健秀（1991）在《大哎咦》的序文——《真真假假的美國亞裔作家都現身吧！》中呼吁人們區分“真”、“假”亞裔美國作家，并將湯亭亭、譚恩美、黃哲倫等當紅華裔作家斥為“偽作家”，指責他們為了迎合白人的文化價值觀和審美情趣，丑化了華裔男子形象，背叛了正宗的亞洲（中國）文化、文學傳統。雖然言辭激烈，但如果美國華裔文學評論家馬圣美關于“東方主義”與亞裔美國人文化身份之間存在“死亡的擁抱”這一說法成立的話，也不無道理①。可是，近年來湯亭亭等亞/華裔文學巨匠的入典及商業成功使趙健秀之輩相形見絀，而后者身上揮之不去的大男子主義使該口號顯得狹隘偏激，失去許多支持者，尤其是女性知識分子。

顯然，以趙健秀為首的“哎咦”派的言行彰顯亞裔美國文學的政治性。作為脫胎于亞裔社區，關心其政治命運、經濟利益的一個學科分支，亞裔美國文學/文化研究必須研究其研究對象與研究方法之間的關系。換言之，將亞裔美國主體性的建構與文化、文學批評結合起來是理所當然的事情。但是，隨著該學科的日漸成熟，其批判話語自身的局限性也日漸顯露。亞裔美國學者牛營（2002）曾經敏銳地指出，“為了使亞裔美國批評話語煥發生機，必須不僅繼續批判美國社會的種族和階級壓迫，而且進行自我批評，以便了解亞裔美國自身的局限性。”同樣地，《別樣的想象：亞裔美國文學批評》一書的作者楚禾（2003）敦促人們認識到亞裔美國文學研究是一種“沒有主體的話語”， 即其具有自我解構之功能。其實，華裔美國學者李磊偉（1998）早就指出，“亞裔美國文化”之概念沒有定型，否則“美國民主的矛盾就徹底解決了，而‘亞裔美國（人）’的概念和歷史性功能也就相應地消失。”在這樣的情況下，亞裔美國學者陳銻娜（2005）的《雙重間諜：亞裔美國文學及文化中的扮演》一書聚焦“扮演”（impersonation），將其視為一種文本閱讀及元批評策略，在承認主體身份的重要性的同時，凸現主體性的局限性。 一般而言，“扮演”（impersonation）與“冒名”（imposture）相似，發生在亞裔身上時往往被認為是一種對趙健秀所渴望的“亞美感性”（Asian American Sensibility）的背叛，即對美國主流文化的臣服，而在她看來，它恰恰揭示了亞裔美國人文化身份建構的二元性。也就是說，一方面，亞裔美國人必須乖乖地、默默地扮演主流社會所賦予的既定角色；另一方面，他們在扮演過程中建構了言說和行動的主體性。由此看來，他們游走于“真實”與“虛假”之間，其文化身份呈現一種變幻莫測但高頻率重復的“表演性”，使趙健秀等人的政治主張不攻自破。鑒于國內學者對這一領域的研究十分稀疏，本文擬追尋亞裔美國文學作品中無處不在的“表演”及形形色色的“表演者”，探究身體作為文化身份的表演舞臺的緣由，以期揭示這些林林總總的表演背后隱藏的殘酷政治現實。

2. “表演”與刻板形象

作為一種言語和動覺策略，“表演”（performance）成為一個特別有效的分析工具，可以使人們認清美國白人對亞裔美國人的凝視及其對后者的身體表征的主宰作用。在白人占大多數的當今美國社會，這種凝視無處不在，時刻期望“觀看表演”，使亞裔不由自主地成為“表演者”。 作為一個術語，“表演”及其相關的“表演性”（performativity），已經引起許多美國學者的跨學科關注，如巴特勒（Judith Butler）、蓋洛坡（Jane Gallop）、戴蒙特（Elin Diamond）、羅奇（Joseph Roach）和費蘭（Peggy Phelan），等等。雖然有人建議亞裔保持低姿態，或者像美國作家埃里森（Ralph Ellison）的小說《看不見的人》中的黑人主人公那樣將“隱身”（invisibility）視為一種（亞）文化反抗方式，但對于亞裔美國人這一顯眼的少數族裔來說，他們很難消失于美國社會，很難避免被忽視或者誤識②。事實上，亞裔美國人的“表演”并不在于其逼真的效果，而只是一種“扮演的政治”，凸現扮演者強烈的自我意識。這種表演通常以兩種方式呈現：其一是“冒名”；其二是“扮演”。雖然兩者都屬于戲劇“表演”范疇，但前者是赤裸裸的欺騙或者背叛，而后者與欺騙或者作假無關，主要以娛樂或者職業謀生為目的。更加重要的是，后者的內涵更豐富，使我們認識到表演者作為主人及代理人的雙重角色。由于該英文詞與“人”（person）有關，與“身體”（body）必然發生關系，進而與“身份”（identity）形成一種多重復雜關系，凸現主體身份建構的多面性。質言之，它突破了前者的二元對立（真或假）關系，展示了“身份”與（身體）“表演”的互構性，即不是表演別人的既有身份，而是將自己的文化身份特征通過舞臺表演加以不同的呈現，類似于我國川劇中的變臉術。于是，亞裔美國人的身體便成為了一個舞臺，演繹著光怪陸離、真假難分的各種身份，助其完成自己的文化身份構建。

在美國的文化語境中，亞裔美國人的扮演的目的是找工作、獲得公民身份、領取救濟等生活必需，但它還具有“奢侈”一面。其實，它與非裔美國人“偽裝成白人”（passing）有相似之處；它們都屬于政治游戲，旨在推翻現存的、由主流社會規約的既定文化身份范疇，雖然保留了將文化身份作為理解主體性的重要方式。當然，它們之間也存在重要差異。如果說“黑人性”（Blackness）被認為是“種族差異”的外部局限，如那些暫時沒有被美國政體接納的白人族群（如愛爾蘭裔）被稱為“（白種）黑人”，那么“亞洲性”（Asianness）在美國歷史及文化想象系統中一直被視為美國性的對立面，即亞裔美國人總被白人投于懷疑的目光，被視為“不可同化的異族”。正是由于“東方”與“西方”、“亞洲”與“美國”的二元對立，“亞裔美國人”一詞天生具有內在矛盾性③。于是，他被迫將自己的文化身份看成是一種（自我）“扮演”。在白人眼里，他（她）是“偷偷摸摸的”，“陰險的”，及“不可理喻的”。這種種族偏見使他們理所當然成為在生活中擔任特務、或者在文學作品中扮演“外來客”（alien）的理想人選，于是其“美國性”便具有了雙重扮演的意味，總與刻板形象如影相隨。

雖然“偽裝”與“扮演”都對種族概念及其本質化發起挑戰，但后者并不跨越膚色界限，而只展示亞裔美國人文化身份內在的表演性。即使亞裔美國身份是一種矛盾修辭，它還包括一種現實，即那些被賦予這些特性的人必須體現、應付及挪用這些特性。在文學創作領域，這些表演在文本的主題思想、體裁及政治內涵方面發揮著獨特作用。由于后結構主義思想將文化身份的特征視為分裂、不確定性及多樣性，因此“身份”只能以“身份效果”（identity-effects）的諸形式出現。雖然像駱里沙（Lisa Lowe）那樣的美國學者在審視種族化（racialized）主體時采納并推廣這些觀點，但她贊同馬圣美，認為少數族裔反擊白人主流的種族偏見時無法脫離催生這些偏見的邏輯④，暴露其不徹底性。盡管如此，美國的白人主流和邊緣人士在主體建構方面存在本質差異。如果說前者的身份意識是“分裂”的，那么后者的是“雙重分裂”的。于是，我們必須將亞裔美國人主體建構方式的理解為“既削弱身份，又不廢止身份”這樣一個概念。

這種“既削弱又不廢止身份”的種族政治與亞裔美國歷史關系密切。“契約兒子”和“照片新娘”都是其產物，無情揭露了美國歷史中的種族主義罪行。最明顯的例子是華裔美國作家伍惠明1993年寫成的自傳性小說《骨》，其主人公列昂所冒充的美國身份成為繼女雷娜的文化身份的基礎，凸現文化身份的代際延續性及表演性。作為讀者，我們自始自終不知道列昂的真名，但明白他的行為屬于“扮演”⑤，具有信任和懷疑之兩面性。一方面，他相信自己的“冒名”不會被唐人街同胞出賣，因此平時沒有故意隱藏身份；另一方面，他對美國政府將一個人的法律身份與一張出生證簡單等同起來表示懷疑，雖說他已經用五千元美金購買了一張“梁”姓假出生證，并認認真真地實踐著這一角色。總之，關于長達近半個世紀的美國排華期間的“契約兒”及“契約女”的故事告訴我們：“扮演”是其成為亞裔美國人安身立命所必須付出的沉重代價。質言之，他們既是又不是他們自己。

這種“既是又不是”的情形凸現了“亞裔美國人”這一概念的矛盾性。正如美國人類學家翁愛華所說，該概念“必須承認那些作用于不同新來（美國）人群的差異性政府道德管制措施的后果和產物的（亞裔）內部的階級、族裔及種族層級結構”（Ong， 1999）。而這種內部差異已經被關注，如在《The Ficton of Asian American Literature》一文中， 亞裔美國學者考希（Koshy， 1996：315-346）指出，作為一個學科分支，“亞裔美國文學”的合法性值得質疑。盡管如此，她堅持認為，我們“不得不繼續使用它”， 以反抗主流文化的話語霸權。由于“扮演”既強調亞裔美國身份內部的“他性”（alterity），又凸現歐裔美國主流文化象征體系中亞裔美國人被認為是另類主體這一事實，因此使我們認識到，有著不同亞洲背景的美國人之間的差異性大于同一性⑥。在這方面，關于《偶生為亞裔美國人》的作者劉柏川（Eric Liu）的故事具有典型意義。當1996年政治獻金案（“中國門”事件）在美國鬧得沸沸揚揚，美國《國家評論》雜志的封面將當時的總統克林頓、副總統戈爾及第一夫人希拉里的臉涂成“黃色”（象征黃皮膚亞洲人）時，作為一名亞裔新聞工作者的他被邀請到電視臺發表評論。雖然當時他并不是亞美運動的積極分子，但在電視節目上“扮演”了一個義憤填膺的亞裔。當一個舞臺及一批壞人（白人）出現時，他發現自己很容易展示其“亞美感性”。他的行為表明，亞裔美國文化身份既是一種自我防御策略，又是一種逢場作戲的“表演”。

劉柏川雖然自詡“香蕉人”，但仍然被動地與亞裔的“刻板形象”（stereotype）掛起鉤來，而后者說到底也是一種“扮演”。趙健秀在《大哎咿》中將英國作家羅默（Sax Romer）筆下的傅滿洲醫生（Dr. Fu Manchu）看成是娘娘腔的亞洲人的總代表，甚至是一個“同性戀威脅”（Chin，1991）， 表明他對美國文化中亞裔形象的丑化、臉譜化十分厭惡。可是，雖然他對“本真”，即“歷史”、“事實”和“真實性”，表示如此強烈的欲望，但他的呼吁本身表明，在實際生活和藝術創作中很難區分“真”與“假”。事實上，傅滿洲這一刻板形象模糊了“現實”與“藝術想象”之間的距離，其本身也經歷了一系列變形：從一個特務到一個秘密組織的頭頭；從一個欲摧毀西方文明的惡人到與其一起反擊共產主義的盟友；從一個陰險的敵人到一個像上帝一樣、能夠超越人世間清規戒律的人物；從一個罪人到一種懲罰戰爭販子的復仇武器；從一個死亡的引路人到一個“最高明的醫生”。不言而喻，這些形象具有任意性和多變性，與“本真”無關，與政治話語權關系密切，都是西方人自己的欲望、擔憂、希冀在東方人身上的不同投射而已，是一幕又一幕的“戲”而已。盡管如此，西方觀眾和讀者被傅滿洲所表演的“真實性”吸引、陶醉，在消費種族和文化差異的同時幫助亞裔美國人建構族裔文化身份，對其背后的“扮演政治”渾然不覺。

3. “表演” 的身體，“偽裝”的身份

雖然人人鄙視刻板形象，認為其顛倒黑白，混淆是非，但是人們可以通過其內在的表演性，建立一種泛亞洲文化身份。在這方面，亞裔美國文學作品層出不窮，為文化抗爭做了注腳，華裔美國劇作家黃哲倫的《蝴蝶君》就是一個很好的例子。通過一系列交換、倒置，如性別、性生活、文化、種族認同及權力關系，它使一個“不可能的故事”顯得“情有可原”：一個法官外交官與其中國情人之間的戀愛故事，而后者最后竟然以男人、特務的身份亮相。從結構上看，這是一部“戲中的戲中戲”，而誰是“蝴蝶君”也值得推敲：加利馬爾和宋莉玲這對戀人都是可能人選。雖然起先加利馬爾高高在上，擁有絕對權力，但他發現該跨國戀情中的權力關系遠非他想象的那么簡單。黃哲倫通過演員和角色之間的轉換，使表演的真實性值得懷疑，可它恰恰是關于東、西方的刻板形象得以廣泛流傳的原因。當劇終加利馬爾由于無法忍受其“東方主義”幻想的破滅而羞愧自殺時，蝴蝶君作為一種文化幻想已經牢牢地占據在觀眾的腦海里，使他們想起普希金的歌劇《蝴蝶夫人》。宋莉玲的退場和加利馬爾的自殺使他們之間互相了解的可能性徹底破滅，而刻板形象的破壞性力量使觀眾的心靈久久不得安寧。他們難免對其中的著名臺詞——一個東方男人“不可能是一個完整的男人”——發出質問。美國學者恩格（2001）在對其中的戀物主義進行精神分析批評后指出，“雖然加利馬爾對宋莉玲身體構造的誤認表明白人外交家對戀物禮儀傾注了全部心血，但黃哲倫的作品通過將性別差異放置于以多元而非單一性差異為標志的社會場景，同時抵制、逆轉并最終改寫了弗洛伊德精神分析學的傳統范式。也就是說，加利馬爾沒有在女性身體上不長生殖器的地方看到了一只生殖器，而是拒絕在亞裔男性的身體上看到存在的生殖器。”

與《蝴蝶君》中亞裔男性身體的“閹割”同樣揪心的作品是聶華苓1998年的小說《桑青與桃紅》，其中的兩個女性身份存在于同一個女性身體中。在此，“扮演”是精神分裂征的代名詞，將其背后隱藏的中美兩國那復雜的法律、政治結構暴露無遺。眾所周知，身體并非一個物質外殼，它承載了社會、文化及政治含義。因此，同一個身體在不同的中美時空中呈現了不同的文化身份內涵。小說中，它既是一個女性的身體、一個在逃犯的身體，又是一個流浪者的身體、一個合法（非法）的身體。它并不代表或者定義通常意義上的文化身份、主體性或者身份意識，而只提供了一個施展各種文化身份的舞臺。桑青與桃紅的多種文化身份在中國和美國均得不到承認，原因在于身體作為身份“扮演”的可變性、可塑性。也就是說，在同一個身體中，意識形態的與物質的、個人的與政治的、想象的與真實的之間形成了一個政治斗爭的場域。故事主人公周圍的人都無法將“她們”看成是同一個人，原因就在于作為表演的場所，其多變的身體在自我身份建構、自我表征中具有多重可能性。在高潮處，甚至連她自己也迷失了自我，正如美國學者馬丁（2006）所指出的，“她所培養的桃紅的倔強的性格可以醫治其生活中的諸多創傷，但桃紅變得太強大了，以致她實際上殺死了桑青。”

與“分身”相似的情節出現在美國韓裔作家凱樂（Nora Keller）的小說《慰安婦》中，其女主角在經歷了被迫當軍妓的精神創傷后，跟隨美國丈夫到夏威夷定居，后與美國出生的女兒之間產生了種種誤解，雖然最后達成和解。以巫術職業為生的她臨死時留下一盤磁帶，將自己的身世完整地告訴女兒，使女兒了解了母親那無法言說的悲慘故事。作為全亞洲多達十萬名軍妓之一，母親除了忍受日本軍人的性蹂躪外，還必須與美國的冷戰霸權作斗爭，因為它支持日本拒絕經濟賠償，否認婦女的證詞，認可日本政府拒絕道歉的姿態。雖然該小說避免了賠償、責任及倫理道德等棘手問題，但作為讀者、評論者，我們無法回避自己的倫理責任。它由母女兩人的故事組成：阿基苦（Akiko）講述其如何在“娛樂營”（軍隊妓院的委婉語）中與家庭及其舊身份分離，受盡了煎熬；貝卡（Beccah）講述其如何認定母親為瘋子，忍受文化身份失落的痛苦，直到母親去世后，才理解母女關系的真諦以及慰安婦經歷女對她們造成的共同影響。作為一個意象，巫術發揮了獨特作用，通過阿基苦的出色表演，使我們克服歷史健忘癥，并教會我們如何抵制驅除鬼怪的欲望。如阿基苦所說，與尹達克（Induk）的鬼魂共處的唯一辦法是請其入室，讓其觸摸自己的手、眼睛及皮膚，與自己合二為一⑦。小說的最后一個鏡頭是母女和解，看起來象征著女兒已經成功驅鬼，獲得了新生，其實指向更遙遠的未來。如果說阿基苦與尹達克的鬼魂和解是為了獲得救贖，那么貝卡與阿基苦的鬼魂的和解卻是為了獲得一份遺產。正如在與尹達克的交往中，后者總是占上風那樣，貝卡以母親身體的一部分（胎兒）所呈現的和平天使出現⑧，意味著她母親的陰魂不散，用女性記憶顛覆了日本軍國主義及美國霸權主義。不難看出，該小說女主人公形象的思想和藝術震撼力源自亞裔美國人文化身份的表演性；她的“分身”——以自己及尹達克的面目出現——使她既能夠給精神病人療傷，同時使她能夠建構自己的主體性。她的“扮演”不是對別人文化身份的低級模仿，而是其想象力的展現和謀生的手段，是其主體性的獨特建構方式。

另一位出色的“表演者”出現在1995年亞裔美國文學小說《說母語的人》中，其作者為韓裔美國作家李昌瑞（Chang-rae Lee）。它講述了一個關于上世紀九十年代紐約市政治生活中一位具有移民背景的市長競選人約翰·康的辛酸故事，敘述者是美籍韓國人亨利·派克。作為一名偵探，派克在執行任務時發現自己同情其工作對象的政治主張，因此無法完成任務。從表面上看，他是一個好父親、孝順兒子、可愛的丈夫、可信任的朋友及事業有成的特務，而其實只是一棵浮萍，經歷著文化身份危機。故事以其妻子離家出走開始，原因是他對他們兒子的意外死亡無動于衷，原因是特務的身份使他對任何事情都有一種“演戲”的感覺，所以無法表現出正常人的悲傷。他的工作性質注定他沒有自主意識，像一個木偶那樣被雇主及外界操縱。其妻子離開他的理由是，他是“陌生人、追隨者、叛徒及特務”（Lee， 1995），而最傷他心的是：她放在床底下的紙條譴責他為“說假話（英語）的人”，因為他生于美國，英語是他的母語，可他的移民背景使他說英語時帶有濃重的韓國口音，而且他特務的職業需要他以說謊為生。具有諷刺意義的是，他說“母語”反而像是一種“扮演”，總與“原聲”有一定的差異。正如“原聲”與模仿不同，“特務”與其本人的真實文化身份也存在一定的距離。特務的一項本領就是將別人的身份模仿得惟妙惟肖，將自己的真實身份隱瞞起來，因此派克不是一個好特務。有一次，當奉命從一個菲律賓總統馬科斯的同情者那里竊取情報時，他在假扮成這位精神治療師的一位病人時露出了馬腳，真正成為了精神病人，所以被上司撤換。由此可見，派克的困境在于不能將自我與扮演、表演與現實、特務與真實身份區分開來。雖然其少數族裔身份使他在美國成為合適的特務人選，容易“隱身”，但他終究成了一個背叛了所有信任的罪人。由于不能將工作與生活分離，他無法擺脫文化身份危機，無法繼續生活下去。小說結尾處，他放棄工作，成為妻子的助手，一起教母語為非英語的移民孩子學習美國標準英語。他似乎擺脫了戴面具的生活，恢復了行動自由，并與妻子和好如初，但他難免捫心自問：這樣玩語言游戲，做臨時工，或曰“表演”的日子何時結束？

4. 結束語

已故亞裔美國文學評論家林英敏（1999）曾經這樣寫道：“亞裔美國是什么？一個地方？一個種族？一個指代框架？一種政府強加的權宜之機？或者一張表格上的空格？不，它是心中的一個夢想，如布洛桑所言。它是心靈的律動，認識的光芒：出生于亞洲，掙扎于美國。”在其眾多文化身份中，她對“亞裔美國人”感到最舒服、自豪，或許因為它凝聚著“掙扎”的喜怒哀樂。筆者認為，此處的“掙扎”一詞正好詮釋了亞裔美國人文化身份的“表演性”，表明身體那富有彈性的表演是變動不居的文化身份的載體及表現形式。這樣的身體表演、身份偽裝在亞裔美國文壇俯拾即是，如在《花鼓歌》中女主人公的種種表演，《甘加丁之路》中關龍曼只能演必死的中國佬，《女勇士》中的母親為了防止女兒告密而將其舌筋割掉，《喜福會》中的一位母親希望女兒學到“一口純正的美國英語”，《夢娜在希望之鄉》中的塞斯為了贏得愛情拼命扮演日裔美國人舍曼，《美國膝》中主人公的族裔性被跨種族婚姻綁架，以及趙健秀1974年的開山之作《哎咿》的書名不是漢語拼音“哎呀”（AiYa）， 而是其英語發音“哎咿”（ Aiiieeeee！），等等。上述“表演者”可以是作者本人，也可以是其作品中的人物；他們的性別、國籍、年齡、目的、職業等各不相同，但都處于欲罷不能的尷尬地位，委曲求全地在美國爭取生存權，或者追求個人幸福。他們的行動缺乏自主性、自在性，是一系列的逢場作戲。他們的“表演”及偽裝一方面依賴“他性”（alterity）的存在，另一方面解構了“他性”，從而助其完成了亞裔美國文化身份的建構。簡言之，他們必須擔任“雙重間諜”的角色，必須經歷心靈的痛苦掙扎。

這種掙扎必須繼續，因為正如《亞裔/美國人：種族邊界的歷史跨越》一書的作者帕拉伯·劉（1999）所說，“在頑固地標明后現代性的欠完整性的諸多事件中，我感到我們仍然在等待種族的消失，即20世紀初美國社會學家認為‘真正同化’得以實現的條件。” 因此，鑒于種族意識、種族概念還未（甚至永遠無法）從美國社會消失，非白人族裔位于邊緣地位，無法實現真正的同化，這種“扮演”將繼續存在，消解著“真”與“假”、美國白人及亞裔美國人之間的種種本體差異。更為重要的是，如上文所示，無論是加利馬爾還是宋麗玲，“桑青”還是“桃紅”，阿基諾擬或派克，他們都是看風使舵、左右逢源的“扮演者”。他們的表演并非具有欺騙性質的“冒名”，而是無可奈何的生存或謀生方式，也是亞裔美國人，乃至所有非白人族裔文化身份建構的必要及有效方式。它周而復始，伴隨終生，已經內化成為其扮演者不可分割的一部分。因此，對于這些“東方主義”的形形色色的犧牲品來說，美國社會，乃至整個世界（如英國戲劇大師莎士比亞所言）是一個大舞臺。

參 考 文 獻

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Abstract： Despite Asian American literature founder Frank Chin’s urgent call for distinguishing between“real” and“fake”Asian American writers in the early 1990s， actually Asian Americans must rely on“performance”in the construction of their cultural identities. Such a performance does not constitute“imposture， ”but amounts to “impersonation， ”which undermines， yet does not actual cultural identity itself. A natural byproduct of Orientalism under the rein of white racial dominance in America， it represents the only means through which Asian American cultural identity and subjectivity can come into existence and maintain its rationale.

Key words： Asian American； cultural identity； performativity； impersonation

作者簡介：丁夏林，男，博士，南京農業大學外國語學院副教授。主要從事美國文學與文化研究。

通訊地址：江蘇省南京市玄武區衛崗1號南京農業大學外國語學院，郵編210095

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（責任編輯： 張甜）