多聲部民歌的產生與發展

[摘要]多聲部民歌作為一種藝術形式，是社會生活的反映，也是人類審美追求的結果。多聲部民歌的發展經歷了原始人的“大混唱”，從母系氏族社會后期開始初具形態向前發展。這種多聲部的審美意識，[JP2]與西方和聲審美意識是截然不同的。多聲審美意識在長期的群體歌唱的實踐基礎上產生和形成。同時，它又促使多聲部民歌得以形成和發展。二者相輔相成，在特定的社會條件下，不斷地向著更高的階段發展。[JP]

[關鍵詞]多聲部民歌；發展歷史；審美意識

中圖分類號：J607文獻標志碼：A文章編號：[HTSS]1007-2233（2016）02-0001-04[HK]

多聲部民歌作為一種藝術形式，是社會生活的反映，也是人類審美追求的結果。因此，考察它的產生和發展過程，就離不開觀照特定的社會歷史條件，以及審美意識在其中所起的重要作用。

一、原始人的“大混唱”——多聲部民歌的萌芽

多聲部民歌是一種特定的音樂形式，它的“多聲部”的特點，決定了它只能產生在與歌唱相關的社會性集體活動之中。集體（二人以上）的歌唱活動，是產生多聲部民歌的客觀物質基礎.

在原始社會中，由于社會生產力的低下，個人難以生存，必須依靠集體的力量與智慧進行勞動和斗爭。在集體的勞動和斗爭中，為了協調動作、減輕疲勞，傳遞信息和表達內心情感，就會發出某種呼喊聲。這種呼喊聲廣泛存在于各種社會生活中，諸如祭祀、戰爭、娛樂及喪葬等等。呼喊聲中包含了語音和聲調，在以后的長期發展中，逐漸形成語言與歌唱。

普列漢諾夫在論述原始音樂時曾指出：“原始人在勞動時總是伴隨著歌唱，音調和歌詞完全是次要的，主要的是節奏，歌的節奏恰恰再現著工作的節奏。”“視工作之為一人所做或為一群所做，歌也分為獨唱的或和唱的。”

原始人在“獨唱”時，當然是單聲部的，那么在集體“和唱”時也是單聲部的嗎？回答應當是否定的。因為原始人類尚無形成固定的音高和調式概念，再加上集體和唱的參加者各人生理條件（如音色、音區、音域及氣息等）的不同，所以不可能做到在同一高度（音高）和同一節奏制約下的單聲部齊唱。更多的可能是（甚至必然是）出現你喊你的，他唱他的不同音高的“多聲部”大混唱（這里的“多聲”當與“單聲”相對而言。嚴格說來，這種大混唱尚無通常意義上的“聲部”含義）。

真正原始人的大混唱，現在當然已無處可尋，但是在現存的一些保留有較為原始風貌的人類音樂活動中，我們仍可窺見某些“混唱”的痕跡。借助于這些“社會化石”，就有可能幫助我們往前推導，尋根覓源。

生活在云南西部與緬甸接壤的騰沖縣古永鎮所屬的傈僳族（花傈僳）同胞，在表演原始歌舞《跳嘎》時，眾人圍圈以順時針方向走步為舞，同時歌唱，其歌雖有一定的節奏感，但各人的音高卻極不固定，有很大的隨意性。

云南西北部麗江納西族自治縣大東區一帶，流傳著著名的民間合唱《窩熱》，在唱與跳同時進行時稱為《熱美蹉》，這是一種祭祀性歌舞，常用于村里長者死去時唱跳：其舞，與花傈僳的“跳嘎”相似，也為環舞；其歌，雖然構成對比意義的只有兩個聲部（女聲與男聲不同節奏、不同音調的對比），但在每個聲部中，各人卻在任意發揮，女聲部中不僅喉頭顫音的幅度大小不一，而且音高也有隨意性，男聲部則更多的帶有“喊”、“吼”的性質，其“混唱”痕跡十分明顯。

湖南靖縣三鍬地區苗、侗、漢群眾在演唱《飯歌》、《茶歌》，《酒歌》等多聲部歌曲時，也有上述類似情形。特別是當酒后興奮，參加演唱的人數眾多時，“混唱”的現象表現得更為突出，有的人喊得極高，有人則較低，有的人先唱，有人則隨后跟和，參差不齊。

澳大利亞阿納姆地中北部土著的歌舞活動，更顯出“大混唱”的風貌。澳大利亞土著研究學院的斯蒂芬·瓦爾德寫道：“領舞人喊出神靈和部族的名字，其他人用一些沒有具體詞句的喊聲與其呼應。這些喊聲和呼應是在準確的韻律下進行并與歌 手們的歌聲、棍棒敲打聲、號聲以及舞步相配合的。在整個澳大利亞，人們還沒有一個標準的方法去描述這些聲音。這些聲音除以上提到的外，還包括顫動嘴唇的聲音、用手拍打嘴的聲音、吼聲、咕噥聲、隆隆聲，呼喊聲、喝彩聲、悲嘆聲、哼哼聲以及尖叫聲。舞蹈者和樂師們發出的這些聲音的整個效果常常是很繁雜并巧妙地相互配合的。”

原始形態的大混唱，依據其歌唱的節奏，大致可分為兩種類型：一種是由于受到勞動、舞蹈或打擊樂節奏的強烈制約，眾人所發出的歌唱聲，雖然音高混雜，但節奏卻大體一致，因而形成不同音高、相同節奏的大混唱。另一種是在不需要統一節奏的勞動或其他社會生活（如祭祀、喪葬等）中，由于沒有節奏的制約，眾人所發出的歌唱聲，則形成不同音高、不同節奏的大混唱。

以上所述的兩種不同類型的“大混唱”，雖然還只是自然形態的人聲復合現象，算不上真正的多聲部民歌，但無論如何，在這種原始歌唱形式中，已具有了“多聲”的因子，因而可以認為是以后逐漸發展起來的多聲部民歌的萌芽和先導。

二、多聲部民歌的形成和發展

“大混唱”可以說是人類早期集體歌唱活動中的一種普遍的，甚至是必然的現象。但是，不是所有民族的“大混唱”均會自然而然地演變為多聲部民歌。多聲部民歌的形成和發展，有賴于特定的社會形態中人們的生產方式，生活方式（包括婚姻和其他文化習俗），有賴于整個民族音樂文化的發展，有賴于多聲審美意識的形成和發展。

1.多聲部民歌是在母系氏族社會后期開始形成并逐漸發展起來的

現存的多聲部民歌，按其內容來說，大多數是與農業有關的勞動歌曲和與戀愛婚姻、祭祀等活動相聯系的風俗歌曲。這些歌曲當然只能產生在有了農業和與之有關的風俗活動之后。

根據人類學家、歷史學家的研究，農業是在母系氏族制度有了很大發展之后出現的。農業的出現導致了人類定居生活的鞏固和發展。較為安定的農耕集體生活，為群體歌唱的發展提供了必要的環境和條件。由于定居生活本身的需要和農業生產規模的不斷擴大，各種相應的勞動方式隨之產生，而依附于集體勞動方式的群體歌唱也就應運而生了。

以“抬木號子”為例，它的產生和形成，是與這時期中因建筑大量的住房而需運送木頭的繁重勞動分不開的。根據考古學資料，在舊石器時代，人類“主要選擇干燥、向陽和背風的天然洞穴或樹洞作為棲身之所（舊石器時代遺址多在山洞中發現）”。到了新石器時代，“我國南方由‘巢居’發展而來的‘干欄’式建筑，北方由‘穴居’發展而來的地面土木建筑開始盛行 起來。”大規模的房屋建筑，必然要砍伐很多樹木，而由于運送木頭的繁重勞動，抬木號子就會隨之產生。西漢時期劉安所編的《淮南子·道應訓》中所載：“今夫舉大木者，前呼“邪許，后亦應之”的古代“勸力之歌”，就是抬木號子的雛形。這種前呼后應的勞動號子，“容易產生由‘領、和’關系如一領眾和、領和交錯、領和重疊，以和襯領等組合造成的多聲。”隨著社會生產力的發展，對木頭需求量的增大，逐漸形成了專門從事運送木頭的作業隊伍。生產伙伴同時也是歌唱伙伴的相對穩定，為號子音樂發展創造了條件，有可能把歌唱中偶然出現的或混雜的縱向重疊的多聲現象，加以固定和規律化，從而形成了各種多聲部的抬木號子，并代代沿襲、發展到了今天。

與抬木號子的形成和發展規律一樣，其他各種依附于集體勞動的多聲部民歌，也必定是在有了某種較熟練的勞動方式之后才能逐漸形成。如多聲部的《田歌》、《舂米歌》等，只能是在氏族社會后期農業生產得到較高發展程度之后的產物，各種多聲部的《船夫號子》，更是須在生產力較為發達，并出現了貿易和內河航行之后才能產生，而絕不可能在此之前。[JP]

情歌以及與戀愛婚姻習俗有關的多聲部民歌，在我國現存的多聲部民歌中占有重要的位置，尤其是在各少數民族中流傳的多聲部民歌，大部分歌曲的題材均與此有關。這種情況的出現決不是偶然的，它正說明了音樂藝術與人類社會生活的緊密關系：“根據唯物主義觀點，歷史中的決定性因素，歸根結蒂是直接生活的生產和再生產。但是，生產本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產；另一方面是人類自身的生產，即種的蕃衍。”與人類的生產緊密結合，在民歌中，第一種生產產生勞動歌曲，第二種生產產生情歌以及與戀愛婚姻習俗相聯系的各種風俗歌曲。

情歌是在人類進入了需要通過某種較高層次的審美方式才能求得異性之愛的階段才會產生的一種歌曲題材。因此，在人類最初的婚姻階段（雜亂野合婚階段和血緣內婚制階段），尚無情歌之需要，而只有到了氏族群婚（即母系氏族外婚制）階段才有可能產生。因為那時已禁止了族內群婚，一方必須要到另一個氏族才能求偶。在求偶中，悅耳的歌聲和歌唱中表現出來的聰明才智，正是贏得異性好感并戰勝同性群體求偶者的最重要的手段。

這樣，隨著母系氏族外婚制的盛行，相伴而來的就是以求偶為主要目的群體歌唱活動。此種活動，在古代，包括漢族在內的許多民族都是經歷過的。《周禮·地官·媒氏》篇中有著這樣的記載：“媒氏……仲春之月，令會男女。于是時也，奔者不禁。”

類似的記述也見于《初學記》卷一五《五經通義》之中，“鄭國有溱洧之水，男女聚會，謳歌相感。”

這種“媒氏”活動，在有的古籍中也稱為“郊媒”、“郊禖”或“高禖”，是指“在郊外選取一處青翠幽雅的山坡立為人們祭祀的場所，那地方叫‘社’，也是青年男女擇取吉日良辰（多在春秋的月圓之夜）成群結隊交際，以歌舞求偶的場所。”

《詩經·國風》中的某些情歌，正是“媒氏”活動中“謳歌相感”的產物。例如《詩經·召南》中的《摽有梅》：

摽有梅，其實七兮。求我庶士，迨其古兮。

摽有梅，其實三兮。求我庶士，迨其今兮。

摽有梅，頃筐塈之。求我庶士，逾其謂之。這首反映女子們追求男子的情歌，由女子們在媒氏舞會中共同唱出。

再如《詩經·鄘風》中的《桑中》：

[JZ（Z]爰采唐矣？沫之鄉矣。

云誰之思？美孟姜矣。

期我乎？——桑中。

要我乎！——上宮。

送我乎？——淇之上矣！

這是一首描寫男女相約去桑林之中幽會的民歌（很可能是一首男女聲對唱或二重唱）。詞中之謂“上宮”，正是媒氏活動中祭高禖之神的社壇。

從上述中可以看出，在古代，以群體方式開展的戀愛婚姻活功常常是與各種祭祀活動結合在一起的。或者更準確地說，是青年男女們利用祭祀的機會和場合進行交際活動。這二者的結合是那樣的自然、協調并互為依托，以致于經過漫長的歷史發展時期，仍代代相傳得以延續。至今在南方各少數民族中間盛行的群體社交活動中，依然可以看到二者結合在一起、共存于一個活動場所的情景，如壯族的“歌圩”、侗族的“踩歌堂”等等。

如果說《周禮·地官》篇中所記的“媒氏”活動，對當時處于奴隸制時代的中原一帶的漢族來說，已屬古代遺風的話，那么對當時尚處于原始氏族社會的南方許多少數民族來說，類似的婚姻制度，則正在方興未艾之中。即使在秦統一中國之后，南方各族雖然開始逐步向封建社會過渡，但是“由于歷代封建王朝對南疆各少數民族實行‘以夷洽夷”的羈縻政策，這一社會衍進，不僅遲緩，而且極不平衡”，以致不少邊遠地區一直“保存著較多的原始公社殘余。”而與這一社會形態相適應的群體歌唱活動也一直相伴隨而沿襲下來。

唐朝詩人柳宗元在《僮俗詩》中所描述的“小語相侵隨致怨，清歌互答自成親。趁圩亦有能裝束，數朵銀花綴綱中”的景象，正是這種通過群體歌唱活動以自由擇配婚偶的氏族風情的寫照。而宋朝詩人陸游在《老學庵筆記》卷四中所記載的“男女聚而踏歌，農隙時至一二百人為曹，手相握而歇，數人吹笙在前導之”的群歌集會活動，則描繪了當時湘黔一帶的侗族祭祀女性祖神（同時也進行交際活動）的盛況。這種稱為“踩歌堂”的習俗活動至今仍保存著“從本質上反映出它仍包含著該族歷史上母系氏族社會關系中的某些遺跡。”

唐宋之后，這類群歌集會在南方各地始終盛行不衰，延續至今形成了各個民族固定的歌唱節日與歌唱習俗，如壯族的“歌圩”，布依族的“做浪”，侗族的“走寨”、“趕春社”、“踩歌堂”，毛南族的“唱歡”，仫佬族的“走坡”，瑤族的“趕鳥”、“耍望節”、“達努節”，苗族的“游方”、“坐月亮”，傈僳族的“盍什”，彝族的“吃火草煙”，羌族的“坐草坡”，哈尼族的“扎苔苔”等等。正是這些為達到男女之間、宗族之間的社交目的而從古至今不斷延續下來的群體歌 唱活動，孕育、發展并保存著大量風俗性的多聲部民歌。傳唱于上述各種活動中的重唱、合唱歌曲，大都有著成熟的唱法，穩定的形態和廣泛的流傳范圍。盡管由于種種社會的和歷史的原因，有關多聲部民歌的歷史記載極少，但從某些已發現的文獻史料中仍然可以得到印證。

比如，明朝人鄺露（1604-1650）在其雜記《赤雅》（上卷）中作過如下記述：“侗亦僚類……善音樂，彈胡琴，吹六管，長歌閉目，頓首搖足……。”

文中之“胡琴”、“六管”，即現在的“侗琵琶”、“蘆笙”、“長歌”，當指結構長大之歌，“閉目”、“頓首”，“搖足”，是指演唱長歌時歌手們的外形動作。至今，侗族大歌在侗寨鼓樓中坐唱時，依然是如此情形：男女分排對坐，群體對唱，當男方演唱時，歌手們眼睛微閉，右腿搭于左腿之上，邊唱邊伴有點頭與搖足之自然動作，其中一歌手還同時彈奏侗琵琶作簡單的伴奏。侗族大歌一般都較長大，尤其是敘事歌曲，有時其演唱時間可長達一小時以上，謂之“長歌”，名副其實。

如果說上面的引文還僅限于侗族大歌外表的演唱形式，尚未涉及“多聲”唱法的話，那么在另一部文獻——舊《三江縣志》卷二中，則已對多聲唱法本身作了明確而清晰的描述：“侗人唱法尤有效……按組互和，而以喉音佳者唱反音，眾聲低則獨高之，以抑揚其音，殊為動聽。”

這里清楚地描述了“侗人唱法”的多聲組合特點，一人在高音部領唱，眾人在低音部和唱，并指明了領唱者“以喉音佳者”擔任，其旋律構成原則為縱向的支聲變唱——“唱反音”，演唱效果則是。“抑揚其音、殊為動聽”。這與現在仍廣泛流傳于黔、桂、湘交界處南侗地區“侗族大歌”的多聲演唱方式是一樣的。

上述兩則史料雖出自于明代之后，但從其中所記述的演唱形式和多聲的組合方式來看，巳相當成熟。可以想見，其流傳年代一定更為久遠。

多聲部的情歌以及祭祀性等風俗歌曲，現在雖然多流傳于少數民族之中，但從它的產生和發展規律來看，漢族在古代“媒氏”活動的群體歌唱中也一定會以某種形式存在過。只是后來由于受“男女授受不親”等封建禮教控制的原因，隨著男女群體自由求偶風俗的消失，而較早地消失罷了。

形成多聲部民歌的社會生活背景是十分廣泛的，并不僅僅局限于勞動和愛情生活。以上所述，僅是形成和發展多聲部民歌的一般社會條件。

2.多聲審美意識的形成是多聲部民歌得以形成和發展的重要心理條件

從“大混唱”嬗變為有規律的多聲部民歌，不僅需要有一個適合它發展的社會條件，而且還要依靠整個民族音樂文化的發展，以及在此基礎上的多聲審美意識的形成。

隨著社會生產力的不斷提高，語言漸臻完善，社會生活內容的日益充實和豐富，思維能力的逐漸發展，人類表達感情的方式方法也在不斷發展和變化，并在藝術上得到了相應的反映。表現在音樂方面，音高觀念的逐漸形成，簡樸的語音音調逐漸發展成為更富有表情意義的旋律，調式與節拍規律的形成和發展等等。（其中，旋律的形成和發展對多聲部民歌的形成和發展具有更為重要的意義，因為多聲部民歌中的各個聲部大多是由旋律構成的。）除了這些條件之外，對于多聲部民歌的形成來說，還必須取決于多聲審美意識的形成。沒有多聲審美意識的催化作用，就不可能由自發的、無意識的和雜亂的自然“混唱”現象，（經過不斷的篩選和梳理）逐漸演進為自覺的、有意識的和有規律的多聲部民歌，就不可能出現這樣一種藝術創造活動。

誠然，審美意識也是社會的產物，是存在的反映。“社會審美意識隨著藝術的產生和發展而愈益迅速地成長發展起來”。隨著審美要求的不斷提高，使得藝術從最初單純的實用性功利出發，逐漸擴大或轉化為著眼于藝術的表現性，即對藝術本身的追求。

多聲審美意識產生于長期的群體歌唱的實踐之中。為了適應社會化的大規模群體歌唱的需要，在各種傳統的社交活動中，通過氏族間、村寨間、群體間的對歌、賽歌形式，便會自然地形成相對固定的配對歌手與一些歌班、歌隊的群歌組織。配對歌手、群歌組織的長期合作關系，不僅使得各個聲部的形態由于分工的明確而有可能從偶然逐步走向固定，構成其獨特的規律，而且相互間的默契配合，更使藝術走向成熟。在這種無數次的往復實踐過程中，歌手們逐漸形成了演唱多聲部民歌的心理習慣和審美要求，這正是多聲審美意識的產生基礎和形成多聲藝術思維的一個必經過程。

各族歌手在回答“為什么要用雙聲演唱”的問題時，經常所說的話是：“一人唱歌不好聽，唱歌還要兩個人。”這種多聲審美要求與多聲演唱習慣，有時甚至表現為某一民族或其一部分演唱民歌的唯一形式。譬如仫佬族，至今未發現一首單聲部民歌，四川松潘的部分羌族山寨也只傳唱多聲部民歌。有的民族在某些特定場合下，也只用多聲部形式來演唱，如貴州黎平，從江一帶的侗族，在“走寨”（節日期間，當地盛行一個村寨的人到另一個村寨——近至鄰寨，遠則百里之外——集體做客的風俗）時于鼓樓中的演唱，只用男女群體的合唱對歌，廣西德保壯族，在“圩”中的演唱，也只用二部合唱的男女對歌形式等等。

“好聽”，是民間歌手對審美要求的最自然最樸素的表述方式，也是他們對藝術美的追求目標。壯、瑤等族歌手在演唱二重唱歌曲時，常常用手掌半遮耳朵，仔細傾聽合作者的演唱，追求聲音和諧之美，唱到大二度和聲音程時，則要求有“蜜蜂嗡嗡聲”的共鳴效果，羌、傈僳等族的歌手在演唱多聲部民歌前，幾個人總要長時間地把各自不同音高的音哼得“靠”在一起之后，才開始正式演唱，侗等民族的多聲部民歌，在聲部的進入和退出上有嚴格要求，有的歌隊在合唱中不僅對輪流換氣等方法運用自如，而且還形成了固定的調高概念，一張嘴演唱，就是那個高度！

這種對多聲部歌曲的審美要求，不僅體現在歌手的演唱中，同樣也在聽眾的審美感受中反映出來。比如布依族群眾對有些不成熟的歌手在演唱中把二聲部無意間唱成單聲部齊唱時，則會譏笑為“公母相混”等等。

對多聲音樂美的追求，不僅使多聲部民歌得以定型，而且促進了多聲部民歌在題材與表現形式諸方面得到多樣化的發展。

例如在侗族大歌中，除了情歌與其他禮俗性歌曲之外，還有一種特殊題材的“聲音大歌”，這是歌手們在多聲審美意識的支配下，自覺地、有目的地去模仿大自然多聲音響的結果。為了表現蟬蟲、群鳥疊鳴的大自然景象，他們在兩（三）個聲部中，時而運用平行進行手法，時而又把模擬“蟬蟲歌唱”的聲部與持續音聲部交替出現，類似的題材在其他民族的多聲部民歌中也有存在，如瑤族的《蝴蝶歌》等。

又如某些民族的多聲部民歌，過去只有同聲（女聲或男聲）重唱或合唱，為了增強藝術表現力，在20世紀50年代后逐漸出現了男女混聲的組合方式（如侗、布依等族）；布依族的重唱歌曲，過去在全曲結束時，二聲部都要歸于同度，但某些青年歌手在演唱時，卻故意滯留在大二度和聲音程上，從而出現了大二度關系的調式重疊現象。問及原因，他們所直截了當回答的還是那兩個字“好聽”！

綜上所述，多聲審美意識在長期的群體歌唱的實踐基礎上產生和形成。同時，它又促使多聲部民歌得以形成和發展。二者相輔相成，在特定的社會條件下，不斷地向著更高的階段發展。

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