20世紀聲樂文化的印象和思索

[摘要]20世紀的聲樂文化主要有兩方面的印象，一是美聲歌唱在20世紀經歷了時起時伏的發展過程；其二是“現代派”藝術諸如流行歌曲和音樂劇等演唱方面在聲樂領域中的表現和發展。20世紀藝術中頗為令人矚目的一點是：藝術家試圖為他個人在藝術發展中的作用，求得一個明確的結論。對20世紀的音樂的反思，主要在于聲樂藝術在陶冶、凈化人的靈魂方面顯得薄弱和缺乏耐心。

[關鍵詞]聲樂文化；文化印象；文化思索

中圖分類號：J616文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）02-0007-03

20世紀剛剛離我們而去，剛剛成為“歷史”，一切都還沒來得及“蓋棺論定”，現在來講它的“歷史”似乎為時過早。就聲樂史的角度來看我們對這剛剛離開眼前的“歷史”，似乎還沒有認真研究……只能談一些概況，或者印象，或者思索。

20世紀的聲樂，主要有兩個方面的印象：首先就美聲歌唱（ Bel Canto）而言，它基本上是空前繁榮的19世紀歌唱藝術的延續。為什么呢？試問自普契尼（Puccini，Giacomo，1858 -1924 年）以后有哪一位歌劇作曲家的水準達到普契尼或威爾第的水平？換句話，就是說自普契尼以后再沒有一位歌劇創作的明星升起。雖然 20世紀的歌劇舞臺上也出現過以理查·斯特勞斯（ Strauss，Richard，1864 -1949 年）、拉赫瑪尼諾夫（Rakhmaninov，Sergei，1873 -1943 年）等人為代表的新浪漫主義歌劇；以興德米特（Hin-demith，Paul，1895 -1936 年）、巴托克（Bartok，Bela，1881 - 1945年）等人為代表的新古典主義歌劇；以德彪西（ Debussy，ClaudeA chille，1862 -1918 年）、拉威爾（Maurice Ravel，1875 -1937 年）等人為代表的印象主義歌劇；以勛柏格（Arnold Schoenber，1874_19 51 年）、貝爾格（Alban Berg，1885 -1935 年）為代表的表現主義歌劇等等，但都沒有形成大的氣候。就歌唱家而言，在20世紀似乎沒有人能超越19 - 20世紀之交的夏里亞賓（FeodorIvanovich Chaliapin，1873 - 1938 年）和卡魯索（Enrice Caruso，1873 -1921 年），在女聲方面似乎有瑪麗婭·卡拉斯（Maria Cal-las，1923 -1977 年）和薩瑟蘭（Joan Sutherland，1926-年）等在歌唱技術上似乎并不遜色于19世紀的歌唱家，也可能較19世紀有所發展，但她們演唱的作品幾乎大部分是19世紀的著名歌劇和藝術歌曲，在這些作品里施展她們的才華。20世紀似乎并沒有給她們的藝術生命提供其賴以生存的聲樂作品的土壤，于是她們的藝術生命不得不在19世紀的作品里遨游。

美聲歌唱（ BelCanto），如潮水一般，在20世紀經歷了時起時伏的發展過程。20世紀的上半葉，由于兩次世界大戰幾乎是連續的，而且都以歐洲為主要戰場，加上其他一些原因，不少人認為20世紀的聲樂藝術（主要指歌劇的演唱）與19世紀突飛猛進的發展相比較出現了衰落現象。因此也就出現了作曲家與歌唱家矛盾的現象。往往作曲家要求大音量、戲劇性、高音域，而歌唱家多數在技術上難以勝任，有的也有自己獨立的聲樂審美觀，不愿意追求大音量和高音域。所以，一度在歐洲歌劇舞臺上出現奇怪的現象：學就于19世紀的有經驗有技術的壯年歌唱家，常以100 公斤的塊頭，裝上兩條小辮子演唱18歲的姑娘。有的歌劇的男女主角（如瓦格納的歌劇《特里斯坦和伊索爾德》）由于演員年齡較大，扮演青年談戀愛時相擁抱，在外形上幾乎是不可能的，難怪觀眾發笑而不愿意看。這不能不認為是戰爭給予文化的摧殘。

雖如此，實際上時代還是前進了。在戰爭的前后，20世紀聲樂藝術曾出現過兩個繁榮期，其一是20世紀初，在二次世界大戰之前，出現了許多永垂史冊的偉大歌唱家。這可以理解為19世紀輝煌的聲樂藝術在20世紀結出的果實。如1873 年同年出生的卡魯索（E. Caruso）和夏里亞賓（F.I.Chaliapln），1877 年出生的魯福（T. Ruffo 男中音），以及生于1882 年的嘉麗·庫契（GalliCurci）等。其二是，在第二次世界大戰后，也涌現出許多著名的大歌唱家，他們在技術上和藝術上繼承了19世紀的成就而又有所發展。如大家所熟悉的全能女高音歌唱家瑪麗婭·卡拉斯（M.Callas）、菲舍爾·迪斯考（Fischer Dicskau）、帕沃羅蒂（L。Pavarotti）等。

20世紀，由于廣泛地使用了錄音、電影、電視信息手段，以及國際交通、旅游事業的發展，各國、各民族之間的歌唱藝術出現了互相影響、互相融合的傾向。常見一部歌劇中有不同國家、不同民族的演員同臺演出的情況。而且各個國家的歌唱家的發聲方法已趨于統一，發聲技術都很好，而且都稱自己是美聲（Bel canto）歌唱家。過去在人們頭腦中的印象，諸如：德國人由于德語中爆裂的子音較多而喉音重；法國人因語言沒有意大利人那種響亮的元音而鼻音較多；英國人不能把英語發音送到應有的高位置（聲音較白）等現象，已經發生根本變化，幾乎成為歷史上的陳跡。如以演唱德國藝術歌曲聞名世界的德國男中音歌唱家菲舍爾·迪斯考和女高音歌唱家施瓦茨科普甫（E. Schwarzkopv）等，能把本國或歐美的多種語言同完美的發聲方法結合為統一的整體。德國人視菲舍爾·迪斯考為德國的驕傲、最好的德國男中音歌唱家，同時又公認他是美聲（ Bel canto）的歌唱大家。西班牙著名的男高音歌唱家帕拉契多·多明戈（P. Domingo）和蒙特塞拉特·卡巴耶（M. Caballe）是西班牙人引以為自豪的歌唱家，同時也不否認他們都是地道的Bel canto的歌唱家。過去非常明顯的、因語言不同而使嗓音各有特色的所謂德國學派、法國學派、俄羅斯學派等現象，在20世紀70 年代以來，已從西洋聲樂中基本消失。

現今的西方世界已不把語言和音樂風格的不同作為劃分聲樂學派的依據和出發點，也不把Bel canto看作17世紀以來隨著正歌劇（Opera seria）的興起而形成的一種演唱風格。Bel canto這個詞已經擴大為泛指優越的、美好的、科學的，適用各民族的歌唱風格。這恰和Bel canto這個詞的原意“美好的歌唱”相統一了。事實上，從歷史上看，Bel canto雖誕生于17世紀意大利，但此后在它的發展中凝結著各國各民族聲樂家的貢獻。它雖誕生于意大利，但最早給它以較完整的科學總結的卻是西班牙的著名的聲樂教育家曼努埃爾·加爾西亞父子（以其子的貢獻為主）和巴黎音樂學院的聲樂教授孔空（G. Concon，1801-1861 年）、潘色森（Pan-serson，1796 -1859 年）教授等。現代的俄羅斯歌唱家也使用Belcanto，其實它過去的代表人物，如夏里亞賓（1873-1938 年）、聶日丹諾娃（1873 -1950 年）等，他們的師承關系中都與意大利密不可分。格林卡（1804 -1857 年）被認為是俄羅斯聲樂學派的奠基者（男中音），也是在意大利學習、深造過的。今天的Bel canto已被全世界接受，已不是意大利專有，而是屬于全人類共有的財富了。它符合歌唱的自然規律，歌唱功能得到充分發揮的完美的歌唱方法和表現手法。過去偉大的歌唱家多出自意大利，20世紀意大利已退居少數，在西班牙、德國、澳大利亞、希臘、法國、美國、蘇聯都出現了許多非常優秀的著名歌唱家。

由于Bel canto的新發展，對歌唱技術提出了更嚴、更難的要求。現代的歌劇作曲家常使用寬廣的音域、大音程的跳躍以及從大力度到極弱的音量變化。要求專業歌唱家需具備更全面的技術和表現方法。聲音既能勻稱、平穩而且音色美、音域寬、音量變化幅度大、吐字清楚（往往要掌握多國語言），講究聲音和語言的結合。早期的花腔女高音嘉麗·庫契（1882 -1963 年）及隨后的麗莉·龐斯（ I_illy Pons），已為瓊·薩瑟蘭（Joan Sutherlant）所繼承和發展。如果說嘉麗·庫契以輕巧、甜美見長，麗莉·龐斯在前者的基礎上進一步發展了清暢、流麗的特點，那么，瓊·薩瑟蘭則是整個音域內的聲音都清亮如銀鈴，純凈如小提琴，喉型穩固如金屬鑄成似的，氣息如奔流不息的山泉。瑪麗婭·卡拉斯的噪音醇厚、音域寬廣，既能演唱戲劇女高音、抒情及抒情花腔女高音的劇目，又能演唱如《卡門》這樣的女中音角色。德國的伊麗莎白·施瓦茨科普甫演唱莫扎特的歌劇和理查。斯特勞斯等人的藝術歌曲都受到熱烈歡迎和得到評論家們的公認。她用英語唱的許多曲目使英國人聽到了英語也能獲得“美聲”的深刻印象。菲舍爾·迪斯考唱舒伯特的歌曲被公認為20世紀世界之冠。因此，不論在技法上或表現上，西洋傳統唱法在20世紀已有巨大的、引人注目的發展和改變。

另一方面的印象，是20世紀的“現代派”藝術在聲樂領域的表現。除了以上列舉的一些現代派風格的歌劇以外，主要體現在20世紀隨著新科技和電聲的使用而蓬勃發展起來的流行歌曲的演唱和音樂劇歌唱方面。在聲樂領域中，這些“現代派”的歌唱，相當一段時間曾使一些傳統觀念較強的人們迷惑不解，甚至無所適從；其實，他的出現是有著深刻的時代和社會因素的。

所謂“現代派”，從某種程度來說，“現代派”即 20世紀的藝術。20世紀以來，科學、社會和文化領域的發展速度，要比以往任何時代、任何社會都戲劇性地加快了。這種疾速的發展帶來了許多令人手足無措的狀態，藝術上所產生的獨立發展的趨勢，使藝術家和批評家的距離拉得更遠了。對一般人來說，20世紀的藝術，如果不是有意搞得那么神秘，至少也是含糊的。問題在于，早期的藝術形式、審美觀和欣賞標準，顯然已無助于人們評價這個世紀的藝術了。在過去的歷史中，歐洲的藝術已成為一種通用的表達方式，令人一目了然，人人皆可欣賞，能理解他的含義。可是，20世紀卻不然。

20世紀，藝術家們在創作中越來越多地采用抽象手法，把客觀世界的物象加以變形和主觀加工，并逐漸演化為一種不可逆轉的趨勢，這在印象派音樂的表現中尤為鮮明。這種手法的使用，拋棄了將客觀世界作為衡量視覺、聽覺藝術坐標的信條，并導致了這樣一種觀念，即音樂屬于藝術的精華。藝術家們的愿望，是希望能夠找到一種通用的“環球”藝術語言。所謂“環球”藝術語言，是指創立一種無地域、風俗限制，東西方人皆能領悟，無論教養優劣、受教育與否，以及聰敏或遲鈍者皆能欣賞的藝術。通俗歌唱好似正是這一理論的體現。

現代藝術的發展，充分證明了藝術不表現世界可見的一面，完全有廣闊的表現天地。任何社會的藝術，都來自該時代的信仰、見解、組織、結構、內在創造力和社會的活力。通常，藝術的水準及它被人們所接受的程度，與藝術家的表現手法是息息相關的。正因為如此，要理解20世紀藝術的表現手法，就應當探討20世紀社會的見解和信仰的實質。[BW（D（S，，）][BW）]

從19世紀到 20世紀，一種社會差別對藝術家們產生了巨大的影響，即19世紀的等級制度，它包括享有特權的貴族和沒有文化的大眾。幾乎沒有哪一個國家的社會底層的人能輕易地轉移到一個社會上等階級（當然，并非完全不可能），而只有上等階層的人，才有權享用藝術，下層人民則是可望而不可及的。但是，在19世紀，對于成功的藝術家來說，通過藝術創作躋身于上層社會則是可能的。在等級森嚴的社會中，藝術為下層人提供了一條得以脫離本階層的難得的捷徑。因為，只有上層的人，才有錢欣賞這些藝術作品。這樣，一個成功的藝術家，可以較容易地成為上層社會的一分子。然而在20世紀，藝術卻服務于任何想通過藝術來表現思想、情緒的人。

思想的變化和生活方式的變化使20世紀與以前時代截然不同，看不清這一點，也就難以弄懂20世紀的藝術。比如，生活節奏的加快和運動的增多，就既影響了藝術也影響了哲學。19世紀末出現的第一條電氣鐵路——巴黎地鐵就加快了那個城市的生活節奏。同時，法國哲學家柏格森提出了關于時間、變化和發展的理論，他說實踐是一個連續的過程，而不是孤立瞬間的連接；查理·達爾文的理論似乎威脅到整個基督教信仰的基礎；西格蒙特·弗洛伊德，他的影響展示了潛意識的作用，特別是他提出的人們意識中的性本能，甚至威脅到家庭生活的尊嚴；此外，還有阿爾伯特·愛因斯坦，他的相對論發展了牛頓的理論。可見，世界上沒有神圣不可侵犯的東西，藝術也處在變化之中。

在19世紀，藝術學院中那些有限的職業活動，對富有創造精神的年輕人起著一種抑制作用，但也正因為如此，誕生了一個新的藝術家形象——獨立、豪放不羈、敵視既定準則。這類人物普遍被看作是孤僻的。對院校的學究們來說，藝術不僅意味著生計，它也是生活本身。創造性的藝術家們這種獨立、孤僻、激進的觀念也進入 20世紀。

當然，20世紀，以前所未有的規模經歷了恐怖和災難（如兩次世界大戰、局部戰爭、核爆炸等等），現代傳播手段又將這些恐怖和災難生動地帶進人們家庭生活中。所以，人們所存在的一種不安全感和道德疑慮，其程度完全可以同中世紀的人等待世界末日到來時恐慌心態相比。人類那些富有創造力的人們，下意識地感覺到或有意識地對此做出反應，從而尋求以嶄新的手法來表達他們的理解，這是順理成章的。通俗歌唱難道不是在這種境況下順理成章地出現嗎？

20世紀被稱作“現代派”的藝術，除上述所提的社會與藝術家個人原因外，藝術形式上還受到廣泛傳播的多種藝術現象的影響。在20世紀初所造的“原始藝術”這一術語，是指與現代文明社會并行發展的原始部落或野蠻人的藝術。以前在西方完全不被認為是藝術的。原始藝術的出現是由于人們對人類種族學興趣所致，歐洲各國曾先后建立了民族學博物館，并展示出大量的來源于不同地區的豐富多彩的原始藝術品。牛津大學第一個人類學教授泰勒寫了最早的研究著作《原始文化》，雖然提到的僅僅是用來闡述他關于“確定野蠻人和文明人的精神條件之關系”問題，但從另一方面使人們進一步了解了“原始人”的藝術品精神。這種原始藝術的影響在20世紀普遍起作用，至今未消。我們現在從某些流行歌曲的某些作品的演唱中，是可以體驗到這種“原始人”的原始精神的情感的。如果沒有原始藝術的直接影響，現代藝術很可能不會是今天這種狀況。這也使我們聯想到：在意大利文藝復興時期（始于14世紀，興盛于16世紀），為反對中世紀教會的黑暗統治，呼吁的口號是“提倡人權”，其美學原則則是“回到希臘去，回到自然去”。那么，20世紀所創造的并且得到實踐與發展的“原始藝術”這一術語和文藝傾向，是否是在新的時代里，新的形勢下，一次新文藝復興所透出來的信息呢？這，值得我們進一步的思索……

20世紀藝術中頗為令人矚目的一點是：藝術家試圖為他個人在藝術發展中的作用，求得一個明確的結論。在擺脫傳統角色的同時，現代藝術家們也拋棄了傳統的觀念，在歌唱上、演奏中使用新的音響和音色，以求擴大藝術家影響的有效手段。由于新、奇、怪，這些形式本身就構成了不同品位的藝術。因此，尋找未知的或其他藝術家未曾探索過的新途徑、新方法，顯然日益重要起來，也常由于其探索的成果而具有珍貴的價值。但是在20世紀，藝術家有意識地挑選本領域中一些新的因素加以發揮，甚至推向極端，以作為其藝術創作的主導原則的情況也是常見的。作為不足之處，20世紀的音樂，包括聲樂藝術認真地研究傳統的、民族的、古典的藝術用以陶冶、凈化人的靈魂，似乎顯得薄弱和缺乏耐心。

[HT5\"H][參 考 文 獻]

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