20世紀50年代中蘇音樂交流概況

[摘要]從20世紀初的“學堂樂歌”、三四十年代的“抗日救亡歌曲”到50年代的“以蘇為師”及80年代改革開放后引入“多元音樂文化”，20世紀中國音樂歷史中的四次大規模“西樂東漸”浪潮，唯有“50年代的中蘇音樂交流”以其高度的政治性、體系性和群眾性而獨具特色。這一時期，我國在音樂教育、音樂創作、音樂表演、音樂理論等各方面學習、借鑒蘇聯經驗，蘇聯的音樂文化模式以近乎“移植”的方式引入中國并被廣泛接受。鑒于這種文化模式的“引入與接受”從其發軔之初就與社會制度和意識形態密切關聯。所以本文以社會學理論為支撐，透過“社會學之眼”回顧典型事例，解讀“中蘇音樂交流”的社會動因和歷史意義。

[關鍵詞]社會學；中蘇音樂交流；蘇聯音樂專家

中圖分類號：J639文獻標志碼：A文章編號：1007-2233（2016）02-0024-06

在1949年的中華人民共和國“開國大典”上，天安門城樓上為數不多的外國友人中即有來自蘇聯的音樂家代表。十余年間，我國音樂事業的諸多領域都留有他們的身影，中蘇兩國在音樂文化領域的交往如同一場社會運動，有組織、有計劃、廣泛而熱烈。

一、蘇聯音樂專家在中國教學

1950年3月27日，中蘇兩國簽訂了《中蘇關于蘇聯專家在中國工作的條件之協定》，從此“蘇聯音樂專家”這一新名詞載入了音樂史冊。1954年至1960年間，以梅德維捷夫、杜馬舍夫為代表的31名蘇聯專家（包括從事音樂教學的專家家屬）陸續到華，分別在中央音樂學院（舊址在天津）、中央音樂學院華東分院（現上海音樂學院）、中央歌舞團、中央實驗歌劇院等單位以專家班的形式開展教學活動，國內各專業院校及團體的學員紛紛從各地趕來，形成了向蘇聯專家學習的熱潮。蘇聯專家在提高我國音樂表演團體及個人的表演水平、擴展藝術團體社會職能以及完善專業音樂院校的教學體制、科系建設、教學大綱及教材編寫等領域均做出重要指導。在音樂學院，專家提供了各類蘇聯音樂院校使用的專業教材，幫助制訂了教學大綱，指導成立了指揮系、音樂學系和民族樂器系，確立了合唱指揮、打擊樂、音樂指導等新專業，快速完備了音樂學院的建制。在音樂人才培養方面，專家教學輻射面積廣泛（見表1），不僅幫助各地方藝術院校的青年教師提高業務能力，同時培養出一些在國際音樂比賽上獲獎的青年學子。今天我國音樂教育、音樂表演、音樂創作、音樂理論等各個領域的權威專家有不少都曾受教于蘇聯專家，可以說蘇聯專家比以往任何時期在華外國音樂家對中國音樂事業的影響都更具廣泛性和體系性。

二、中國音樂留學生赴蘇聯學習

1952年9月l日，中蘇雙方又簽訂了《關于中國公民在蘇聯高等學校學習的協定》，根據協定，我國陸續選拔優秀學生或青年教師赴蘇聯莫斯科柴可夫斯基音樂學院、列寧格勒音樂學院、敖德薩音樂學院等高等音樂學府進修深造，他們在蘇聯老師們的悉心培養下終以優異的成績畢業歸國，在音樂事業的各個領域發揮所長，創造性地進行藝術實踐與教學，幾十年如一日地堅守在我國音樂事業的第一線上，為新中國的音樂文化建設做出重要貢獻。這些留學生有：吳祖強、李德倫、郭淑珍、杜鳴心、朱踐耳、鄒魯、瞿維、曹鵬、黃曉同、嚴良堃、黃曉和、韓中杰、鄭小瑛、丁逢辰、朱同德、白宇、曹承綺、左音、林應榮、韓里、林耀基、盛中國、李民鐸、倪洪進、殷承宗、趙屏國、徐宜、鄭興麗、仲偉、美利琪格、劉詩昆、陳根明、何復興、朱麗、吳非菲等。

本人在2009年召開的中俄音樂交流國際學術研討會上有幸見到上述留蘇音樂家中的吳祖強、郭淑珍、黃曉和、左音、朱同德五位教授，他們對留學生活的回憶成為會議中最感人的鏡頭之一[1]。

吳祖強作為新中國培養的第一批留蘇學子，不負眾望獲得了莫斯科音樂學院授予的全優畢業證書和作曲家資格。回憶留學生活，他談道：“蘇聯在聲樂、器樂、作曲、指揮等各個領域都為我國培育了人才`，蘇聯繼承了歐洲音樂的優秀傳統，有自己引以為傲的民族樂派，而且講究各個民族都參與到音樂創作過程中來。莫斯科音樂學院的教學是非常嚴謹的，有很多好老師，我國音樂學院很多好的傳統還是繼承了蘇聯學派的。面對大家對他一生為中國音樂事業所做的卓絕貢獻的種種褒揚，年過八旬的吳先生超然淡定地回應說：“`感到慶幸的是我們沒有辜負祖國的培養，至今仍在教學崗位上盡微薄之力！”郭淑珍教授以一首俄羅斯民歌《謝廖沙，牧童謝廖沙》的優美演唱開始了她的講話，她說這首歌是她1953年到莫斯科后老師伊琳娜教她演唱的第一首民歌，距今已經有六七十年的歲月。現在回想起來，正是由于那時接受了大量具有濃郁俄羅斯風格的歌曲的演唱訓練，使得她在日后的演唱、創作、教學工作中受益良多。黃曉和教授長期致力于外國音樂，特別是蘇聯音樂的教學、研究工作，他撰寫的《蘇聯音樂史》是國內學界了解蘇俄音樂歷史的經典讀本，對于中蘇音樂交流歷史的研究工作，他提出六點亟待解決的問題并寄希望于后輩學人，期待能夠得出比較圓滿的答案。留學于列寧格勒音樂學院的長笛專家朱同德教授回顧了留學期間蘇聯導師精湛的演奏水平和敬業精神，呼吁我國音樂教師要繼續學習、借鑒蘇俄音樂教師們兢兢業業的教學態度，踏踏實實的職業精神。豎琴專家左因教授作為“文革”前最后一批留學蘇聯的中國留學生，談到蘇聯導師古洛娃對她的關愛時不禁潸然淚下，回憶留學始末，她說：“古洛娃既是嚴格的老師，又像慈祥的母親！”作為教師，她總是把左音排在第一位，并讓她聽完所有學生的課；作為“母親”，她在生活上噓寒問暖，無微不至。正是在這樣的關懷培養下，左音繼承了蘇聯學派堅實的技術基礎、渾厚的聲音和對不同風格音樂的正確把握能力。她認為音樂高貴的氣氛是對音樂家培養的重要因素，蘇聯人民之所以充滿音樂感情，是由于人民對音樂的關注很單純，國家能夠提供極高的師資，兒童能夠免費學習音樂、聆聽各種風格音樂會，這些都是我國音樂教育應該吸收和借鑒的寶貴經驗。作為以國家名義派遣的優秀人刁`，他們的留學經歷所承載的不只是個人藝術成就的得失，而是振興祖國音樂事業的大任，他們用自己一生的藝術實踐來致力于將蘇俄音樂藝術的先進經驗應用于祖國的音樂事業建設中，是中俄音樂文化交流中的中流砥柱。[BW（S（S，，）]

三、中、蘇兩國互派文化藝術代表（團）交流互訪

20世紀50年代，中蘇兩國文化藝術代表（團）的互訪活動頻繁（見表2-2），這些活動普遍具有參與人數多、活動周期長、交流范圍廣、派遣和接待規格高等特點，特別是在1956年《蘇中文化合作協定》簽訂后，具有世界一流水平的藝術家（團）來往增多，如李赫特、大衛·奧伊斯特拉赫和蘇聯國家交響樂團等的訪華演出。在這些交流活動中，互訪代表們不僅在各自訪問的國家中和同行及廣大群眾進行深入接觸，同時還向本國人民群眾傳達著交往過程中的收獲和心得，體現出強烈的文化認同和文化自覺，客觀上促進了文化價值的提升。僅以蘇聯國家交響樂團訪華演出為例：1958年，蘇聯國家交響樂團在中國進行為期41天的訪問演出，先后巡演于北京、上海、杭州、天津、哈爾濱五個城市，演出交響音樂會18場，其他小型交流表演數十場，創下我國中外音樂交流史上外國交響樂團來華訪問演出歷時最長、場次最多、交流最廣泛的一記錄。

蘇聯國家交響樂團在華共演出了七套曲目，涉及中外23位作曲家的42部作品，其中10位俄蘇作曲家作品23部、10位其他歐洲國家作曲家作品14部、3位中國作曲家作品5部，樂團仿佛用音樂為中國聽眾展開一幅精妙的音樂地圖，指引聽眾領略西歐“古典傳統”的精致、華麗，北歐“原始之韻”的清冽、淳樸，東歐“悲情主義”的唯美、動人及“無產階級革命情感”的熱烈與“共產主義理想”的光輝。與蘇聯國家交響樂團的深入交往引發了中國作曲家、指揮家、交響樂團體及廣大群眾對如何提高我國交響樂藝術水平的討論和反思，這些自我意識的形成，反過來指導并促進了我國交啊樂藝術事業的建設和發展。

四、蘇聯歌曲廣泛傳唱

從《伏爾加船夫曲》到《莫斯科郊外的晚上》，20世紀外國歌曲在中國的傳播，尤以蘇聯歌曲最為典型和廣泛，借用薛范先生的話：“恐怕沒有一個國家的歌曲，像俄羅斯和蘇聯歌曲那樣，被翻譯介紹得如此量多而全面，傳唱得如此廣泛而長久，給人們留下的印象如此深刻而雋永”[4]。20世紀50年代，《小路》、《海港之夜》、《列寧山》、《紅梅花兒開》、《莫斯科郊外的晚上》等膾炙人口的蘇聯歌曲在《廣播歌選》、《歌曲》等期刊的發行宣傳下同中國廣大群眾見面，全國各級電臺廣播和蘇聯電影為這些歌曲的動態傳播提供了有效保障，頻繁的蘇聯歌曲演唱會和蘇聯歌曲演唱比賽成為基層群眾文藝活動的重要內容，萬葉書店、真理書店、音樂出版社（人民音樂出版社前身）、上海音樂出版社出版的大量蘇聯歌曲集（見表3）是對蘇聯歌曲的系統介紹和宣傳。一時間，蘇聯歌曲在我國社會文化生活中的地位空前高漲，幾乎達到了人人愛聽、全民皆唱，正如歌詞所寫的：“歌聲幫助我們建設和生活。”

五、蘇聯音樂譯著大量出版

對蘇聯音樂譯著的出版也是中蘇音樂交流的重要內容，伴隨人民音樂出版社、上海音樂出版社的成立，以及在中央音樂學院編譯室和上海音樂學院編譯室的努力下，一些專業的蘇聯音樂書籍在中國的翻譯出版數量迅速增長，據統計[5]：截至2009年，人民音樂出版社出版蘇俄音樂讀物133種、上海音樂出版社出版蘇俄音樂讀物68種。其中百分之六十以上是出版于20世紀50年代，加上萬葉書店、真理書店、新文藝出版社、中國青年出版社、上海文藝出版社等出版機構的相關出版物，蘇聯音樂譯著發行的規模和數量在這一歷史時期遠遠超過其他國家的音樂譯著。有些譯著至今還被廣泛重視，如新中國第一部音樂辭典——多爾然斯基的《簡明音樂詞典》；作曲技術理論方面——斯波索斌等的《和聲學教程》、里姆斯基-科薩科夫的《管弦樂法原理》；音樂學理論方面——克列姆遼夫的《音樂美學問題概論》；音樂表演方面揚波爾斯基《小提琴指法概論》等。這些蘇聯音樂譯著，極大地緩解了新中國專業音樂教育缺乏教材的局面，為初創時期的中國音樂事業打下了堅實的理論基礎。

20世紀50年代的中蘇音樂交流具有組織嚴密、規模龐大、層次豐富、深入人心等特點，其蘊含的高度政治性、體系性和群眾性是以往任何時期的中外音樂交流所無法比擬的。這種對他國音樂文化模式近乎“移植”式的“引入與接受”，給新中國音樂事業的各個領域以巨大的影響，直到今天，這種影響依然深刻。是什么原因能夠誘發如此大規模的音樂文化交流活動？是怎樣的機制促使他國音樂文化在中國迅速內化并產成彌漫性影響？這一特定時期，人在文化認同、文化自覺和文化發展中擔任了何種角色？或許只有將中蘇音樂交流置于社會狀況的大背景下進行解讀才能得到一個比較全景式的認知，在社會學理論的框架下闡釋典型事例的社會內涵、分析中蘇音樂交流的社會動因或許能為我們理解并找尋上述問題的答案提供一些啟發。

（該論文系本人博士論文《社會學視域下的中蘇音樂交流 ——以蘇聯音樂專家在中國（1954—1960年）為例》的節選）

[參 考 文 獻]

[1]李然.2009中俄音樂交流國際學術研討會述評[J].音樂研究2010（0l）：111-113.

[2]孫維學，林地.新中國對外文化交流史略[M].北京：中國友誼出版公司，1999：72-77.

[3]常受宗.上海音樂學院大事記名人錄1927一1990[G].上海：上海音樂學院，1997：235-387.

[4]薛范.俄羅斯和蘇聯歌曲在中國的傳播及影響[R].中俄音樂交流國際學術研討會論文，2009.

[5]王秦雁，錢亦平.中國兩家出版社的俄羅斯音樂圖書出版概況[R].中俄音樂交流國際學術研討會論文，2009.