體驗與表現(xiàn)：李小可的水墨藝術(shù)

畫家的第一品格是真誠：真誠的對待藝術(shù)，真誠的對待自然。對待藝術(shù)之所以要真誠，是因為藝術(shù)這種勞動既是體力的、手藝的，又是思想的、精神的，這兩者都要虔誠的投入，不許敷衍和懈怠。對待自然之所以要真誠。因為藝術(shù)創(chuàng)造的源泉來自于自然，藝術(shù)家只有畢恭畢敬地向大自然學(xué)習(xí)，才能從中獲得充足的養(yǎng)料。藝術(shù)家從真誠中所獲得的回報最終一定是與其投入的程度相對應(yīng)的。上面所說的這段話，是我看了李小可的畫作之后最先產(chǎn)生的直覺印象。他大量的、有生活氣息的畫作，說明他對藝術(shù)、對自然真誠的態(tài)度。他的真誠投入也確實得到了應(yīng)有的回報。

出生于藝術(shù)世家的小可，從小耳濡目染，十分熱愛繪畫。1960年考人中央美術(shù)學(xué)院附中學(xué)習(xí)，畢業(yè)后恰逢“文革”災(zāi)難，直到1973年才重新拿起畫筆，跟隨父親李可染學(xué)習(xí)中國畫。1979年進入北京畫院之后一直從事中國畫創(chuàng)作。為了彌補“文革”給學(xué)業(yè)上帶來的損失，小可用大量的時問“補課”。1985-1987年。他在中央美術(shù)學(xué)院中國畫系進修，受盧沉、周思聰兩位先生的指導(dǎo)，強化基礎(chǔ)訓(xùn)練和創(chuàng)新意識，并曾參加日本著名畫家加山又造主持的藝術(shù)研修班。他自己總結(jié)這段學(xué)習(xí)歷程時說：“兩年進修，促使我對東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代以及當代西方多種藝術(shù)觀念進行了比較和思考，這種思考又推動了自己對繪畫創(chuàng)造的探討，特別有助于為達到大目標而進行的階段性選擇。”他這里所謂“階段性選擇”，我理解是一方面到生活中吸取養(yǎng)料，獲得充足的生活感受；另一方面在鉆研傳統(tǒng)、提高筆墨技巧的同時，注意開闊視野，借鑒外來藝術(shù)經(jīng)驗，探尋適合自己的表現(xiàn)語言。80年代，他曾先后10次到西藏、青海、黃河源頭去體驗生活，跋山涉水去實地寫生，在實踐中“跌打滾爬“，技藝與修養(yǎng)不斷得到提高。在此基礎(chǔ)上他逐漸形成了具有自己個性風(fēng)格的畫風(fēng)。

小可重視在“體驗”基礎(chǔ)上大“表現(xiàn)”。我認為這是他畫風(fēng)的特點。也是他藝術(shù)創(chuàng)造取得成績的重要原因。藝術(shù)史上素有體驗派與表現(xiàn)派之分，前者重視生活體驗、強調(diào)忠實于現(xiàn)實，后者視主觀感受為藝術(shù)創(chuàng)造的第一要素，立“表現(xiàn)”為首要追求。其實，縱觀美術(shù)史各家各派之杰出成果，“體驗”與“表現(xiàn)”兩者是很難截然分開的，因為體驗的目的是為了表現(xiàn)，而表現(xiàn)離不開體驗為基礎(chǔ)。沒有表現(xiàn)目的的體驗往往是盲目的，而缺乏體驗的表現(xiàn)則失與空泛和概念。優(yōu)秀的“體驗派”藝術(shù)家一般是不會忽視藝術(shù)語言的表現(xiàn)性的；反之，“表現(xiàn)派”中真正有作為的人也不會漠視體驗的作用。兩派的差異僅僅是藝術(shù)追求的側(cè)重點不同而已，小可根據(jù)自己學(xué)習(xí)中外繪畫的體會。也根據(jù)自己對中國畫發(fā)展趨勢的認識，把“重表現(xiàn)”立為自己創(chuàng)作的目標。他深信“表現(xiàn)”不是表面形式語言的玩弄，而是立足于生活體驗的“有感而發(fā)”。他既不滿足于對客觀物象的如實描繪，也不贊同那些脫離現(xiàn)實、一味追求形式美的做法。他非常重視對生活、對自然的觀察和研究，不斷揣摩如何抓住生活中有特征的事物與景象，結(jié)合自己的新鮮感受，用獨特的、有表現(xiàn)力的語言來抒發(fā)自己的內(nèi)心感情，來傳達一種精神。他認為，“藝術(shù)家在創(chuàng)作表現(xiàn)的過程中需要抓住三個要素，即‘生活’、‘精神’和‘繪畫語言及形式的選擇與探索’，也就是創(chuàng)作中解決表現(xiàn)什么和如何表現(xiàn)的問題。”在繪畫語言方面，他緊緊抓住兩個要素：繪畫元素、視覺符號和結(jié)構(gòu)方式。他努力把西畫常用的夸張、變形、抽象、構(gòu)成的方法和傳統(tǒng)國畫的寫意手法有機的加以結(jié)合，把點、線、面的造型和筆墨融為一體，構(gòu)造有強烈視覺效果、有相當精神內(nèi)涵的畫向。

小可的步伐是踏實的，他一步一步的探索著前進的道路。上世紀70年代末期的作品帶有明顯的李可染先生風(fēng)格的痕跡，實在、繁密的對景寫生如《雞公山農(nóng)舍》（1978）等，說明他有良好的造型能力和筆墨功夫，這為他進一步發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。進入80年代中期之后，他的畫風(fēng)逐漸在變，從表面上看他似乎在擺脫李可染先生的影響，實際上是在繼承他父親藝術(shù)精神的基礎(chǔ)上，力圖尋找適合時代要求的個性化語言。他堅持忠實于自然，堅持寫生，堅持走中西融合的路，堅持父親的創(chuàng)新精神；但他懂得，不能重復(fù)父輩的創(chuàng)造，而要創(chuàng)造出屬于自己的語言，做出自己的奉獻。用自己的語言寫自己的感受，成為他80年代中期之后的強烈愿望。從《歸帆》（1986）等作品開始到他最后的畫作《梨花》（2001）、《宮墻》、《京巷》（2002）等反映了他走過的這段藝術(shù)道路。

上世紀80年代中期，在中國畫界一些中青年藝術(shù)家出現(xiàn)了“構(gòu)成熱”，試圖用西畫的構(gòu)成方法未補充和豐富傳統(tǒng)的筆墨。這種嘗試當然無可厚非。但是成功者寥寥。原因是中國傳統(tǒng)水墨語言結(jié)構(gòu)中含有豐富的構(gòu)成因素，這種筆墨中的構(gòu)成來源于對客觀物象的提煉，極其生動、自然。西畫中構(gòu)成含有更多的理性成分，將其挪用到中國寫意水墨之中，必須與寫意筆墨有機結(jié)合，兩者的交融難度很大。小可的許多這類作品，也反映出他曲折的探索歷程。我覺得，在他的作品中凡是成功的，都更多的得益于他對自然景象豐富的切身感受和把構(gòu)成因素納入筆墨結(jié)構(gòu)之中，從而在保持了水墨寫意特色的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新。例如他的一組描繪古都北京林蔭街道的作品如《秋》（1996）、《夏》（1997）、《晴雪》（1999）、《古都老屋》（2000）等。小可在談《夏》的創(chuàng)作體會時說：“感受于北京東郊民巷濃郁的街道那舞動的樹干與濃郁透光的樹蔭，繁茂、深邃的印象使自己產(chǎn)生了強烈的創(chuàng)作欲望，而其深層次的內(nèi)涵則是體現(xiàn)自然界中生物旺盛繁茂的生命力，以及與自然生態(tài)環(huán)境與人文環(huán)境有關(guān)的思考，同時也是自己對光明、單純、寧靜的心理追求的一種表達。為達到這種目的，在創(chuàng)作中我運用潑彩、積墨、光感來表現(xiàn)濃郁的氛圍，用具象、抽象交錯運動的粗線來表現(xiàn)繁茂、蓮發(fā)的樹干。騎三輪的人物則體現(xiàn)寧靜的環(huán)境與心境。”從《古都老屋》起，小可似乎更醉心于在傳統(tǒng)筆墨的單純與豐富中探尋構(gòu)成的美感，用未表現(xiàn)北京古建筑結(jié)構(gòu)與自然景色共同形成的迷人節(jié)奏與韻律。這種意向與趨勢在他的近作中表現(xiàn)的很明顯。這些作品既有中國傳統(tǒng)寫意水墨畫的品格，又有鮮明的個性和現(xiàn)代意味，有強烈的形式美感。雖然它們的內(nèi)容反映的是對傳統(tǒng)生存環(huán)境的依戀，含有懷古的情愫，但在精神內(nèi)涵和語言表達上，則和我們這個充滿了變革旋律的時代是息息相通的。

我還想指出，小可是個杰出的攝影家，他于1993年在中國美術(shù)館舉辦的《李小可西部之行》攝影展受到文藝界和廣大觀眾的贊揚。他在繪畫上的造詣有助于他在攝影事業(yè)上的成功；反之，他的攝影藝術(shù)也豐富了他的繪畫表現(xiàn)手段。小可繪畫作品中許多奇特結(jié)構(gòu)無疑借用了攝影手法。

小可似乎正在經(jīng)歷著從自覺追求包括構(gòu)成因素在內(nèi)的形式語言創(chuàng)新到逐漸擺脫刻意追求、走向自由表現(xiàn)的過程，從有意吸收西畫構(gòu)成法到運用筆墨自由地體現(xiàn)構(gòu)成意識的過程。他做的努力和取得的成果已經(jīng)得到畫界和社會的關(guān)注，并給予了應(yīng)有的評價。當然，他的探索過程還在繼續(xù)，不用說這是一個艱苦的、但也是非常有意義的過程。這既標志著小可藝術(shù)創(chuàng)作正在走向成熟，也表明小可向自己提出了更新、更高的要求，這是他藝術(shù)人生中從必然王國走向自由王國的重要一搏。相信小可會在現(xiàn)有成績的基礎(chǔ)上，不斷提高自己的修養(yǎng)，保持自己對藝術(shù)、對自然的真誠，在這至關(guān)重要的一搏中取得成功。