古人今人截然面貌

李慶富先生的筆下，古人今人有著截然兩種面貌。古人個個羽扇綸巾、倜儻不羈神態，拄笏看山、遺身物外神情，而人物的衣折也有講究，釘頭鼠尾，高古游絲，再配之以或梅蘭竹菊、或松石雜樹式的符號化背景，滿幅的飄逸脫塵、古貌古心便呈現了出來。由此也可見識李先生在山水花烏方面的卓越。而那些現實中的人物則少了一份恬淡和耐心，多出幾分人世與公道。那些現實市廛中的人物，皆取自社會底層，雖竭蹶倒也坦然，雖窘迫而無猥瑣。言乃心聲，畫本心劃，可以觀人，也可觀時代。如此生活氣息里的形象，皆來自其敏銳目光下的迅捷筆觸。素描與筆墨之結合，乃近百年來國畫界中西融乳下的流行畫風。李先生此時飽墨濕筆式豐盈的表現，已舍明暗對比之約束，卻留了透視法則的理會。背景處早已替成了農具籮筐、宋椅板凳。

在他的筆下，古人的生活是一種詩意的存在。李先生作畫每取古人佳句，借其觸動，然后落想，進而層層畫去。“春秋多佳日，登高賦新詩”，乃陶淵明的意緒，“詩成有共賦，酒熟無孤斟”，乃韓退之的心境，“雁引愁心去，山銜好日來”，乃李太白的微忱，“折得疏梅香滿袖，暗喜春紅依舊”，乃晏幾道的情懷。畫家摹寫物象略與詩人同，文同曰：“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余。”李先生蓋也此器局耳。人物面相皆欣然得色，略帶微笑，一副容止汪洋、方寸海納之神態，似大智慧之表現，沒有恢宏之氣度、廓然之胸襟，不會有如此之倜儻不羈、超脫曠達。其用筆彎弧挺刃，植柱構梁，筆筆有力，而無浮滑。人物衣紋處，運筆不滯，靈動行暢，徐疾輕重、轉折頓挫皆手隨意至，自然而成，予人一種清而厚之感，而“清厚要必本于心行”。最是道勁處的婉媚、剛健中的婀娜，恬淡沖和，嫻雅深致，最是妙理問的豪氣、法度里的新意，不主故常，活絡果敢，書卷氣十足，詩韻味十足。李先生的這些人物或雅士勝人，瀟灑蘊藉，或耆儒名宿，豁如慷慨，于折旋俯仰、舉止姿態處，頗有出塵逸氣。側耳松濤的陶淵明，舉懷琴傍的李太白，皆節行超逸者也，清逸俊逸、隱逸沉逸，逸縱不同，從未因逸而俗，逸而模棱卑鄙者也。畫中人物如此，畫者何不然。黃賓虹曰：“古來逸品畫格，多本高人隱士，自寓性靈，不必求悅于人，即老子所云知希為貴之旨。”倪瓚梅情、弘仁髡殘皆逸派畫家，李先生企慕仰止，悅服良久矣。筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者也。故日如此的造理入神、得心應手，非心生于手、悠然向往者不能為，與圣賢往還可得圣賢風骨逸氣。學書須胸中有道義，又廣之以圣賢之學，書乃可貴。若其靈府無程，只使筆墨，終究俗人也。書畫同源，學畫何不然。有功無性，神采不生，有性無功，神采不實也。

面對古人時，精神世界可追求絕對的自由，形式上也可“不求形似者，不似之似也”，人物造型可不按比例地將頭部放大，其布衣眾庶之相，渾樸篤厚，誠摯義氣。與意在筆先的古人形象不同，師造化而來的這些蒼蒼烝民，意便在筆中了。習畫當先熟后生，須從外面畫熟進去，再從里面畫生出來，若熟而不能復生，于圭臬之中，未能跳出法度之外，便會格調降低。李先生意在筆中，掩巧于拙，將大量的精力用在了對世態現實的描述上，這批作品雖市井，而無莽氣，不做作，卻也能指問清風，雅然紙上。學不可不熟，熟不可不化，化而后有自家面目，自家面目皆在生拙中寓生死。其著墨率性，諳練潑辣，五墨六彩于目無全牛中天然成趣，骨法用筆于如身使臂中似已規格。此乃李先生身邊俯仰即是的人物，也是其早年習畫之經驗使然。尤其是其衣著處的涂抹，縱橫揮斫，鋒芒畢露，躍如兔起鶻落，疾如高山墜石，雖滿紙線條，密不通風，卻無平行對稱、交叉雷同者。粗細長短、曲直方圓，似有節奏排序于樂譜，斷續疏密、頓挫折轉，似有韻律于琴鍵，元氣淋漓，精魄浩蕩，充滿了激情般的愉悅，筆中已然蘊了墨趣，墨中蔚然蓄了筆情。如他這樣經歷的畫家車載斗量，比比佇立，而未見如他這樣將水墨手揮目送、游刃有余地寫生于現代人物者也。那些強調了的特征，概括了的細節，使之看上去就是自己的左鄰右舍、街坊故舊，甚至就是你自己。同樣的莞爾微笑，今人的粲然與古人的嫣然，是否因同一種快樂，是否有同一層含意，但內中定有一些是相同相似的。

畫者，心畫也。古人今人，不過是李先生以此抒寫胸次磊落的借故，如此便不會再有上下軒輊之取舍矣。