李可染與《萬山紅遍》

一、智慧：以象征意義不容歪曲的《萬山紅遍》回應“江山如此多黑”的酷評

美術史家的研究表明，自1962年到1964年，畫家李可染根據毛澤東詩詞《沁園春·長沙》的意境，創作大同小異的山水畫《萬山紅遍》七幅。這些作品在當時家喻戶曉，產生了極大影響。

《萬山紅遍》的立意與藝術手法，正如畫題顯示的那樣，突出在一個“紅”字上。畫家選朱砂為顏料。朱砂為大紅色，有金剛和金屬的光澤。由于朱砂的大片使用，畫面籠罩在一片紅色的海洋中。其象征的意味對于當時的人們來說當然一目了然。

然而，縱觀李可染一生的創作，在此之前，沒有類似的作品，李可染的水墨山水畫用色一向很節制，尤其是用紅色；在此之后，也沒有相同的作品。一個疑問于是隨之產生：李可染為什么一反常態，在那段時間里不厭其煩、連篇累牘地繪制《萬山紅遍》？

毛澤東的《沁園春·長沙》早在1957年1月就在《詩刊》雜志上發表，李可染的《萬山紅遍》五年后才問世，因此，不能認為它是急功近利的趨時之作。

據筆者的研究，李可染此舉與此前美術界對他的批評有關。1959年“江山如此多嬌——李可染水墨山水寫生畫展”在全國各大城市巡回展出，廣受好評的同時，也夾著雜音，比如有人非難其“滿”、“歪”、“黑”，甚至譏之為“江山如此多黑”。對此，時任中央工藝美術學院第一副院長的張仃撰文為之辯護，其中這樣寫道：“認為可染畫得太黑了，若指筆墨而言，中國畫的筆墨這一寶貴的傳統，當然是畫家尚須進一步追求的一個方面，若從風格上來說，則輕描淡寫是一種風格，濃郁厚重也是一種風格，這決定于表現的對象與作家的氣質?！保ā独羁扇镜乃囆g》，《美術》1959年第9期）這是行家非常到位的評論。上世紀50年代中期，李可染、張仃聯手革新中國畫，嘗試水墨寫生，為追求中國畫足以與西洋油畫抗衡的厚重感，李可染吸取了林風眠的逆光法和黃賓虹的積墨法，畫面因此而變得幽深厚實，層次豐富，突破了傳統中國畫固有的程式，豐富了中國畫的藝術表現力。然而，一句“江山如此多黑”的批評卻暗藏玄機，其所指涉的內容，已遠遠超出筆墨和風格的范疇。在那個“泛政治化”、戰爭文化心理根深蒂固的時代，那種“陰謀論”式的文藝批評非常流行，猶如一柄達摩克里斯劍，懸在了李可染的頭上。

以一言九鼎的“萬山紅遍”，回應“江山如此多黑”的酷評，體現了李可染的政治智慧。而從藝術的角度看，李可染也取得相當的成功。李家山水特有的紀念碑式的構圖，在強烈的朱砂紅色與醒目的墨色相互輝映下，令人耳目一新，煥發著一種令人目眩的感染力與視覺沖擊力。

有一種說法認為：《萬山紅遍》的問世與60年代初李可染從故宮弄到的半斤乾隆朱砂有關，然而筆者認為，這僅說中部分原因，即使沒有那半斤乾隆朱砂，作者也一定會畫這幅畫，更何況，半斤乾隆朱砂不夠畫多達七幅的《萬山紅遍》，畫家一定還摻用了其它的朱砂。

以毛澤東詩詞的意境為創作題材，是當時國畫界的一種風氣，李可染、傅抱石、陸儼少、關山月、錢松巖、亞明等眾多畫家都有積極的表現，留下數量可觀的作品。這充分反映了當時的畫家對歷史偉人毛澤東的崇敬之心，而且，在當時風云變幻的政治氣氛下，這不失為一種高雅而最有安全感的繪畫創作。即便如此，像李可染那樣大量地使用朱砂，把畫面繪成一片紅色，在同類作品中依然少見。按照中國山水畫的藝術傳統，墨色本位，色彩輔之，墨彩足以構成一個獨立的色彩世界，所謂“墨分五色”、“水墨勝處色無功”，此之謂也。這一點李可染本人尤為內行，而且身體力行，潛心追求。晚年他在畫跋中這樣題道：“吾國繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變萬化，臻于神境。杜甫所謂元氣淋漓幢猶濕，真宰上訴神應泣。石濤和尚題畫句云：墨團團里墨團團，墨黑叢中天地寬，極言國畫墨韻之美，此中堂奧門外人不易知也?！保ㄒ娎羁扇尽陡哐嘛w瀑圖》）這段跋不妨看作是李可染對自己一生中國畫藝術實踐的總結。從這個意義上說，《萬山紅遍》是反其道而行之。

二、《萬山紅遍》只是特定時期、特殊情形下偶一為之的作品，不好視為李可染的藝術標志

由此可見，相對于李可染一貫的創作路子和藝術風格，《萬山紅遍》只是特定時期、特殊情形下偶一為之的產物，并不具有代表性，更不能將它作為李可染的藝術標志。那么，我們應當怎樣評價《萬山紅遍》在中國當代美術史上的意義和價值？

1949年之后，包括美術在內的中國文化藝術無一例外為“歌德派”所籠罩，作為一種歷史現象自有其合理性。經歷了百年戰亂、分裂、饑饉與列強入侵的屈辱，中國人民迎來一個新的時代，歷史氛圍發生了根本性的變化，甚至連胡風那位最具啟蒙批判精神的作家，也寫下《時間開始了》那樣的歌頌詩篇。然而，一面倒的“歌德”無法全面而深刻地揭示現實，必然導致藝術與生活的矛盾、錯位甚至對立。尤其是到上世紀60年代，經過“反右”、“大躍進”、“廬山會議”，毛澤東發出“階級斗爭年年講，月月講，天天講”的號召，“四清”、“社教”運動在全國如火如荼地展開，文革狂飆已是呼之欲出。此時，藝術與生活已是嚴重錯位，鶯歌燕舞的美好圖景，與觸目驚心的嚴酷現實，形成強烈的反諷。繪畫作為一門視覺藝術，為粉飾太平、營造革命烏托邦立下汗馬功勞。當時的李可染，享受著普通中國畫家不可能享受的生活待遇，冬季在廣東從化溫泉，夏季在北戴河海濱，從事新中國畫的藝術實驗。從客觀效果看，連篇累牘的《萬山紅遍》有力地配合了當時的政治形勢，而且帶有某種預言性：兩年后，毛澤東一張“炮打司令部”的大字報點燃文革的火焰，全國實現“一片紅”，紅衛兵小將以革命的名義掃蕩一切，打、砸、搶風行，神州大地處于“紅色恐怖”中。

三、被華君武戲稱為“一只驚弓的老麻雀”的李可染難逃文革之噩運

公平地說，作為一個畫家，李可染無疑非常杰出，作為一個人格獨立、有社會擔當的現代知識分子，就像那個時代很多人一樣，李可染有他的欠缺。分析起來，這與他膽小怯懦的性格不無關系。文革初紅衛兵造反，與中央美院許多教師一起，李可染受到批斗和摧殘，而性格的原因，使他受的折磨比起他人又重一倍。黃永玉在《大雅寶胡同甲二號安魂祭》中這樣寫道：“可染先生不行，他從來沒有經歷過那么大的動蕩，那么兇惡的迫害。（略）的確像毛澤東同志所說，是個‘書生氣十足’的人。他沒招誰、惹誰。像苦禪先生和我都愛寫點、說點俏皮話。可染先生可從來沒有。他雖未達一心一意聽黨的話的程度，起碼三分之二的程度是夠格的，但也逃不過這個‘劫數’?！薄熬褪沁@一類中山狼（紅衛兵小將）使未經歷過恐懼和欺詐的可染先生喪魂落魄。他已經高血壓好多年了。命令他站起來說點什么的時候，連手臂、嘴皮都在顫抖，更別談要他說得出話。我心里向著他，我心里向他呼叫：‘頂住?。±项^！怕不怕都是一樣。一定不要倒下！’口里卻不敢出聲?！弊x來令人唏噓。而據孫美蘭的《李可染年表》記載：1974年，“四人幫”發動“批黑畫，反擊資產階級黑線回潮”運動，李可染的《陽朔勝境圖》被指為“黑畫”，原陳列于公共場所的李可染的作品也被撤下，受此打擊，李可染重病失語，只能靠書寫和家人對話。甚至15年后心臟病突發驟然離世，亦與他的膽怯有關。李可染的好朋友、前中國美術家協會副主席、漫畫家華君武在紀念李可染的文章中這樣寫道：“可染同志在藝術上是膽大的，但在以階級斗爭為綱的那個時代，他又不免膽小，我曾和他玩笑，稱他為‘一只驚弓的老麻雀’?？扇镜乃溃Ｍ庥姓`傳，實際上是有兩人因公向可染了解另一個人的情況，但同行有四人（其中有司機一人）都想去瞻仰大畫家的風采，進門成了四人，可染大概就驚著了。”（《可敬可愛的李可染》，見《百年可染紀念文集》）

由于特殊的歷史原因，新中國十七年的美術創作缺少特立獨行的叛逆者，對此我們無法苛求任何人。但到文革后期，革命烏托邦的荒誕性、殘酷性、虛無性已經暴露無遺，先覺者開始沉潛，開始反思。比如當年為李可染的“滿”、“歪”、“黑”作辯護的張仃，此時隱居香山農民廢棄的房子，遠離滾滾紅塵，開始焦墨山水的探索。悲愴焦慮的心情，使他對鮮艷的色彩感到厭倦，甚至連被面上的紅色都無法容忍，結果只好翻過來使用。然而，同樣是文革的受害者，從1969年到1974年，李可染一而再、再而三地描繪文革發動者毛澤東的故居韶山，視為革命圣地加以歌頌。作為后人，筆者無意也沒有資格指責李可染畫了《韶山》，而是想說，在主體精神喪失、言不由衷的情況下，畫家不可能創作出真正有價值的藝術作品。情感的真誠是一切藝術創作的先決條件。如果說李可染畫《萬山紅遍》時對毛澤東充滿敬愛之心的話，那么到畫《韶山》時，恐怕只剩下敬畏甚至恐懼了。在這種情況下，他戰戰兢兢，如履薄冰，只能畫出平庸的政治宣傳畫。文革后李可染出的眾多畫冊中，找不到一幅《韶山》，是最好的證明。

作為中國當代美術“紅色經典”的代表作，《萬山紅遍》為我們認識那個時代提供了范本。然而就像很多“紅色經典”一樣，《萬山紅遍》精神內涵上的虛幻、夸飾、空洞，是顯而易見的，盡管作者在藝術形式上作了苦心探索。