淺析蒙德里安的繪畫風格

【摘要】：彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）作為二十世紀以來大器晚成的抽象畫家。在早年，受到了立體主義的影響，在不斷的摸索和嘗試中，蒙德里安逐步實現了從本土寫實主義到世界幾何抽象形式的具體表現，在他的“新造型主義”藝術中，用極簡的方式表現著抽象畫，用單純的顏色，垂直相交的幾何形構圖來不斷創新，以達到他所追求的極簡化。

【關鍵詞】：蒙德里安;新造型主義;馬列維奇;色彩構成

一、蒙德里安與馬列維奇作品的簡要對比

（一）抽象的最內在的本質

馬列維奇（Kazimir Malevich，1878-1935），是一位重要的俄國前衛藝術家，創立了“至上主義”的抽象畫，預示了西方抽象藝術的發展趨勢，對構成主義、極少主義以及后來的達達主義都產生了一定的影響。

蒙德里安與馬列維奇構成主義的抽象表現不同，蒙德里安的抽象主義注重于用幾何線條在藝術中尋得平衡感;馬列維奇則更傾向于用幾何的方式表現抽象繪畫的基本要素。

許多抽象藝術的追隨者和倡導者，都傾向于對藝術形而上的崇拜，他們認為抽象的事物與一切神秘的東西之間都有其特定的聯系，把抽象看作科學與理性的表現，創作依據一種神秘的審美方式進行著。作為早期的抽象派畫家創始人之一馬列維奇，蒙德里安也與其一樣，試圖探索一種“最內在的本質”的永恒，繪畫不再是追求自然事物本身的形式和事物的真實表現，只是純粹的點、線、面和色彩，從客觀物象中所提取出來的形和色漸漸成為抒發藝術家追求物象內在本質所需要的獨立元素與必要手段。

（二）《海堤與海》與《白底上的黑色方塊》

蒙德里安在1914-1915年創作的《海堤與海》一系列的杰出作品，作品中蒙德里安以此為主題并非要表達浪潮拍堤或海洋律動，而是想展現海堤與海岸交匯處的波浪景象。而海堤與波浪的自然形體，被富有節奏感且相互交替的水平或垂直線所取代。蒙德里安將自然形態簡化成幾何抽象的概念，使畫面無限接近抽象的邊緣。蒙德里安不再受立體主義的引領而發展自己的路線。他并非摒棄其既有的風格，而是不斷地追求自 然本質的通則。1915年馬列維奇在彼得格勒的“0，10”畫展上展出了取名為《白底上的黑色方塊》一幅的抽象繪畫作品，引起了極大的轟動。白紙作為整幅作品的底色，以黑色的方塊為主題，這讓當時的評論家無不感到震驚，并感嘆道：“我們失去了所鐘愛的一切……我們面前，除了一個白底上的黑方塊以外什么都沒有。”大面積的黑色正方形被安排在白色背景的正中央，這幅作品打破了我們對于傳統構圖的約束，將整幅作品看做一個整體，看做視覺中心點，只傳達現代藝術至上的觀念，這也造就了馬列維奇的作品從立體幾何到平面幾何的轉變，尤其是從不規則幾何形到規則方形的進化。這個時期的蒙德里安的作品還不是我們現如今所熟知的繪畫風格，但是卻也正在向我們所熟悉的面貌的過渡期。詩人阿波利納爾描述這時期的蒙德里安實為立體派的“發揚者”而非模仿者，他根據自己的藝術理念，將物體外在的樣式進行加工省略，再用立體主義劃分物象的方式逐漸發展純粹的本質。他成功地汲取了北派的精華，將立體主義發展到另一個新境界。而此時的馬列維特進入了繪畫生涯的第二個階段“至上主義風格時期”。 馬列維奇認為“對于至上主義者而言，客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的東西是感情… 。”[1]至上主義的原則是強調情感抽象的最高理性，反對以具象的形式傳達，傳統藝術的具象表現方式，他認為必須拋棄或破壞。是以，馬列維奇將這種反對傳統形式堅持到底，并且始終只憑借著幾何形狀進行創作。

（三）《白底上的白方塊》與《百老匯爵士樂》

馬列維奇為構成主義的發展開辟一片新天地。1918年，馬列維奇繪制的一副油畫《白底上的白方塊》也稱之《白上之白》，不僅是宣告白色時期的到來的而且也表現了感性與理性的高度結合。馬列維奇在《論藝術的新體系》的著作中對白色系列進行了自己的論述：“我已沖破藍色格局的黑色而進入白色，在我們面前是白色的、暢通的太空，是一個沒有終極的世界。”[2]白色方塊的出現，是將藝術家內心崇拜的感性精神通過外在理性化的極致表現，進一步的對黑色時期和紅色時期的深入發展。在這幅作品中一個傾斜的白色方塊被放置在一個白的的背景當中，物體與背景融合在一起，平面的白色方塊又引導著這個畫面整體，馬列維奇巧妙地利用了白色方塊達到一種藝術作品的獨一無二的至上純粹的精神，是對至上黑色方塊和至上紅色方塊的一種精神升華。

相對馬列維奇，蒙德里安是一位大器晚成的藝術家，而蒙德里安被人們所記住，并承認其是20世紀抽象畫的主要代表人物，蒙德里安后期在紐約所創作的《百老匯爵士樂》是其主要代表作品之一，具有濃厚的美國味，利用造型藝術的極限表達音樂的一刻，最亮麗的色彩風格宛如蒙德里安繪畫事業最璀璨的火花。畫面以長短不同的矩形方塊表現節奏感，它們象征著跳動的音符。彩色線條和黃色的主色調代替了過去以黑色邊線組成的棋盤式的畫面，讓人有輕松愉悅的感受。他的爵士樂利用繪畫演奏出來，亦即使用造型藝術反映了音樂的時間性，作品比以前更充滿音樂性。這幅畫反映課蒙德里安身處美國的現代經驗，和使他無法平息的熙來攘往的大都會生活。

蒙德里安的《百老匯爵士樂》、馬列維奇的《白底上的白方塊》都是兩個人的主要代表作品，也是具有標簽性的抽象畫作品。但是通過這兩幅作品，我們還是能發現許多不同，例如：蒙德里安的作品更多的使用幾何構圖，直線、水平線垂直相交，根據數學分析方法的構圖，強烈的秩序感，在顏色上，畫面多以單純的手法來表現，具有嚴謹的造型來表現豐富多彩的世界，讓藝術和數學一樣，成為精準的繪畫;馬列維奇的作品采用幾何圖形來組成畫面，以平面的矩形構成基本形，并用此來表達內在情感的外在理性流露，馬列維奇創作的這種新形式為抽象藝術開創了一個新的探索思路，在顏色上兩個人都是單一的純色，我們能夠看出馬列維奇更為偏向白色、黑色，蒙德里安則更喜歡運用紅、黃、藍等強烈的顏色。

蒙德里安的藝術不僅是抽象繪畫的發展，其成就也對設計領域產生了深遠影響。例如，他的《百老匯爵士樂》就是將紐約百老匯街道進行抽象化，以相交水平線和垂直線作為了基本構圖設計，也正是因為他用水平線和垂直線相交以及紅黃藍的大色塊作為畫面的主角，所以有些人也稱這種畫為“新造型主義”的抽象畫，換言之，“新造型主義”也是“新設計藝術”的延伸。

二、新造型主義對色彩構成的影響

“新造型主義”作為一種藝術運動不僅僅局限于繪畫，它對當世的建筑、家具、裝飾以及印刷業都有一定的影響。而色彩構成作為三大構成的其中之一，也是對自然事物的理解和概括，通過科學的方法和理性的思維，將復雜的色彩現象還原成基本要素，利用變化著的各種關系，例如形、質、面積等，重新組合、再創作得到新的色彩效果。為了更好的理解色彩構成，我們可以追溯到其起源，從文藝復興時期起經過古典，印象，抽象各種藝術流派直至包豪斯，形成了一套完整的色彩理論體系。

蒙德里安的“新造型主義”又稱“風格派”對色彩構成的影響也是巨大的。他所認為的新造型主義藝術是在自然與精神、物質與意識當中尋找一種平衡，所以這種藝術拋開了自然的外在形式，用他的繪畫方式構建最舒服最和諧的畫面，使畫面具有一定的規律和節奏。從1912年開始，蒙德里安受到立體派、野獸派等現代主義藝術的影響，拋棄了現實世界中事物的真實面貌，追求物體最原始的顏色和線條，將物體簡化成最純粹的幾何形狀、線條、直角等，在色彩上亦只使用紅黃藍及黑白灰，其多幅畫名也以“構成”抽象的為題。蒙德里安根據這種富有理性、秩序的形式美感構成了現如今我們說熟知的“新造型主義”。而色彩在視覺元素中是最具感染力、最具活力的因素，在兩者之間雖然形式不同，但是卻又能找到共同點，在色彩構成中，運用純色來進行構圖創作，我們能從中發現蒙德里安作品的影子，所以蒙德里安的“新造型主義”藝術對于色彩構成又有著啟示啟發的作用，它引導著色彩構成的發展，使色彩構成達到一種新的境界。

在大家所熟知的蒙德里安的作品中，我們可以看出蒙德里安強調由水平與垂直線，提倡運用紅黃藍或黑白灰的顏色來構成畫面，我們能夠從畫面里感受到作品的沖擊力和感染力。簡單的畫面構成使之達到平衡而不受外在形式的限制，并且他認為在使用水平和垂直線可以讓人精神感到愉悅，達到人與自然的和諧，社會與現實的平衡。

諸多作品由水平與垂直的線條結構，以及紅、黃、藍的明亮色彩組合成一個矩形抽象的和諧畫面，表達和諧的理想。例如1930年的《紅、黃、藍構成》延續了新造型主義的主張。

這幅畫由有幾個重要的特點：顏色和節奏已超越了幾何結構，力得一個平衡與完全的穩定;線條布置已超出了畫布的界限，線條本身也由從前的較粗轉變為細線條，而其顏色發生了改變，黑色變為藍灰色，更加強調了紅、黃、藍、黑的色塊，這樣大膽的改變也是蒙德里安的第一次嘗試;紅色開始被放置在畫面左上方一個開放的區域中，用以主導整體，而紅色所處的區域左邊沒有界限，在視覺上有向外延伸的效果，以表明整個畫作和諧的緣由來自與另一個存在的棋盤;最后，有些線條在中途就中斷了，它們未被用作畫面的分隔，而是表示不愿分隔的意愿、不重要部分的忽略和顏色的未決定性劃分。在這幅作品中我們看見了現如今“色彩構成”的要求，通過正確的運用色彩搭配和構圖形式法則，以獲得良好造型色彩組合[3]。

不再束縛在自然事物的外在本質上，從而追求事物純粹的造型藝術，即我們現在常說的“純粹抽象”[4]，這是蒙德里安的創作宗旨。對于色彩構成在我們看來就是將自然事物的本質放棄掉，用科學的理性的思維對其再研究，并且做到再創造，釋放出事物本身視覺上的美感，而蒙德里安的新造型主義藝術是對色彩構成有著啟發性的作用的，他為色彩構成的發展研究做了鋪墊，無時無刻不影響著色彩構成。

結語

“不可否認，蒙氏造型的別具特色，它們精確，簡爍，均衡和嚴格的幾何風格所形成的理性精神，是跳動著二十世紀時代的脈搏的。”[5]蒙德里安畢生對于純粹的抽象追求使其得到了成功，他用畢生讓我們了解到“如果我們不能釋放我們自己，我們可以釋放我們的視覺。”對于二十世紀的西方藝術，直至今天我們一樣都受到了蒙德里安繪畫的影響，我們甚至可以認為蒙德里安對于抽象畫的成就已經超過了畢加索、勃拉克和馬蒂斯。

注釋：

[1][ 馬列維奇：《至上主義》，《世界美術》，1990年第1期，第6頁]

[2] [ 馬列維奇：《至上主義》，《世界美術》，1990年第1期，第5頁]

[3]吳衛 肖晟編著，《色彩構成》，北京理工大學出版社，2006.06

[4]何政廣.蒙德里安.河北教育出版社.1993：23.

[5]邵大箴.西方現代藝術思潮【M】成都，四川美術出版社.1990.249

參考文獻：

[1]何政廣，《蒙德里安——幾何抽象派大師》，河北教育出版社，2003.01

[2]郭文堉，《西方美術史要》，天津，天津人民美術出版社，2004.9

[3]吳衛 肖晟編著，《色彩構成》，北京理工大學出版社，2006.06

[4]馬列維奇：《至上主義》，《世界美術》，1990年第1期

[5]邵大箴.西方現代藝術思潮[M]成都，四川美術出版社.1990

[6]唐驍，《蒙德里安風格形成》，期刊——美術教育研究

[7]（英）克萊夫·貝爾著.藝術.江蘇教育出版社.2005.2