《漢廣》、《關雎》中的企慕情境及其發展

【摘要】：“企慕情境”出自于錢鐘書先生的《管錐編》，指人們為之憧憬、向往的事物，但往往由于某些困難阻隔，不能如愿以償，從而產生了一種“距離悵惘”。《詩經》中有多篇作品都體現了“企慕情境”，在《漢廣》和《關雎》中就分別描寫了對于游女的悅慕，以及對于淑女的尋覓，構建了對美好事物向往和憧憬的企慕之境。在《詩經》之后，不少優秀作家也在詩文詞賦的創作中繼承和發展了企慕情境，不同體裁的拓展、題材內容的擴大、創作方法的豐富以及藝術表現手法的成功借鑒與發展使企慕情境更加具有表現力和活力。

【關鍵詞】：《漢廣》;《關雎》;企慕情境;企慕情境的發展及意義

錢鐘書先生在《管錐編》之《毛詩正義·四三》中提到了“企慕情境”一說，并引用《漢廣》中的詩句，“漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思。江之永矣，不可方思”。“陳啟源《毛詩稽古編·附錄》論之曰：‘夫悅之必求之，然惟可見而不可求，則慕悅益至’。二詩所賦，皆西洋浪漫主義所謂企慕之情境也。古羅馬詩人恒吉爾名句云：‘望對岸而伸手向往’，后世會心者以為善道可望難即、欲求不遂之致。”[1]

從以上可以看出，企慕情境 “它表現所渴望所追求的對象在遠方，在對岸，可以眼望心至，卻不能手觸身接，是永遠可以向往，但不能到達的境界。”[2]

《漢廣》中的“游女”以及《關雎》中的“淑女”都是“在水一方”，這些美好事物如水中月，鏡中花，可觀而不能碰觸，可想而不能靠近。

一、莫瑕漢廣尋游女

《詩經》中《漢廣》一篇，將一個男子愛慕女子的癡情和失望的心境寫的真切感人，篇章情致無窮，營造了一種求女不得的企慕情境。

首章以“南有喬木，不可休息”起興，《毛傳》中譯“喬”為上竦之意，即高而枝條向上的樹，說明對方的地位高，自己不能企及。接著以綿延寬廣的漢水比喻兩人之間不可跨越的阻隔，游女是可望而不可即的。第二、三兩章開頭言“翹翹錯薪，言刈其楚”、“翹翹錯薪，言刈其蔞”，即抒情主人公在眾多美好女子之中，只忠貞于自己認定的那個，唯她是求。接著抒情主人公假想接近游女，秣馬迎親，然而回歸現實，卻有江漢為阻，于是抒情主人公因企慕至深而產生的焦慮與無奈躍然紙上。其中三嘆“不可”更強化了“不可求思”的惆悵之情。

這首詩排比句居多，全篇竭力突出了游女的不可求，反復詠嘆江漢之廣，展現了抒情主人公的心事渺茫。雖然游女不可靠近，但抒情主人公的綿密情思中依然飽含著一份熱烈、持久的精神質素，使得詩中的悵惘之情和企慕之境鮮明地呈現出來。

二、久久關聲求淑女

《周南·關雎》“這首詩寫男戀女之情。大意是：河邊一個采荇的姑娘引起一個男子的思慕。那‘左右采之’的窈窕形象使他寤寐不忘，而‘琴瑟友之’、‘鐘鼓樂之’便成為他寤寐求其實現的愿望。”[3]

詩的第一句“關關雎鳩，在河之洲”就眼前之景起興， “關關”二字寫雎鳩和鳴，繼而點出“在河之洲”，先聲后地，韻味全出。接著，一個容貌美好的淑女成了抒情主人公追求和向往的對象，激起了他火熱的愛慕之情。第二章寫淑女左右采荇時的美好姿態使抒情主人公“寤寐求之”，但由于“求之不得”，難以入眠。悠悠的思念許久不斷，淑女的身影一直見于夢寐，“悠哉悠哉，輾轉反側”暈染了深長悠遠的相思之情。思服之苦讓抒情主人公開始假想與淑女結婚，并且“琴瑟友之”、“鐘鼓樂之”。這些設想達到了空中傳情的效果，將抒情主人公對淑女如癡如狂的愛慕之情和欲求不能的耿耿不寐表現的淋漓盡致。

詩中的抒情主人公相思難斷，所以他在自己的情感世界里幻想與淑女結婚的情景，外放了內心的微妙情感，也讓詩中的“企慕情境”更加真實，使整部詩篇悠衍生動。

三、后代文人對企慕情境的發展及其意義

《漢廣》中的游女和《關雎》中的淑女都是企慕對象，詩人通過取象來傳意，類似這種令人向往憧憬又不易求得的對象，在后世文學作品的創作中，內容越來越豐富，形式也更為多樣。

漢代五言詩《行行重行行》一篇：“行行重行行，與君生別離。相去萬余里，各在天一涯。道路阻且長，會面安可知？胡馬依北風，越鳥朝南枝。相去日已遠，衣帶日已緩。浮云蔽白日，游子不顧返。思君令人老，歲月忽已晚。棄捐勿復道，努力加餐飯。”詩中運用比興手法映襯和烘托思君之情，語言溫婉，雖然著墨不多，但全篇仍然含蓄蘊藉、語短情長。詩人竭力避免內心情緒的波動，但通過“道路阻且長”、“胡馬依北風，越鳥朝南枝”、“浮云蔽白日，游子不顧返”等刻畫的意境，足以感受到主人公的思之切，念之深。但由于道路的險阻和漫長，與君會面遙遙無期，所以主人公的思念之中也摻雜著痛苦和失望。詩篇沿用比興手法，情境委婉動人，企慕對象從“游女”、“淑女”轉變為“君”。對于《古詩十九首》，“他們有著較高的文化素養，在某些表現手法上，同時也接受了《詩經》、《楚辭》的優良傳統，因而造成一種獨特的藝術風格，成為我國文學史上早期抒情詩的典范。”[6]

漢末建安時期，曹植的《洛神賦》對企慕情境也有所發展。《洛神賦》是一篇以神話為題材的賦體文章，它以夢幻的境界作為架構，描寫了一場人神之戀，浪漫主義精神洋溢，這與《詩經》中的現實主義創作方法有了區別，使企慕情境在浪漫主義的渲染下更加豐滿。賦中首先生動細致地刻畫了神女的容貌、神態和裝束，如：“其形也，翩若驚鴻，婉若游龍，榮曜秋菊，華茂青松。仿佛兮若輕云之蔽月，飄?兮若流風之回雪。遠而望之，皎若太陽升朝霞;迫而察之，灼若芙蕖出綠波。”通過大量比喻，寫出神女飄渺而又富有靈氣的形象特點，如此美好的神女成了詩人心中的向往和期盼，但最后卻由于“人神之道殊”，洛神含恨贈珰離去，詩人因此“浮長川而忘反，思綿綿而增慕。夜耿耿而不寐，沾繁霜而至曙。”這段描寫有《關雎》的影子，但其中表達的情境與“窈窕淑女，君子好逑”式的浪漫又有所不同，它的悵惘中還交織著一種難以排遣的悲哀之情。《詩經》通過詩歌這一體裁來營造企慕情境，而曹植通過賦體的艷麗文辭“刻畫人神相遇而不能交接的無盡愁怨，對于表現完美事物總是可望而不可即的人生體驗確有很好的效果。”[7]

東晉時期，陶淵明在散文《桃花源記》中展現了對無拘無束的自由天地的向往，文中刻畫了一種烏托邦式的生活。全文利用多重轉折的情節起伏，使故事更具神秘色彩，恬靜自然、無拘無束的田園生活是詩人企慕的對象，文中構造的超凡脫俗的人間仙境，是詩人向往之境。然而結尾描寫南陽劉子驥為了尋覓桃花源，“欣然規往，未果，尋病終”，以此表達這樣的理想社會只是虛構，是詩人的美好幻想。企盼的對象無法實現，詩人心中也是極其悵惘和無奈。陶淵明對于企慕對象的選擇從之前的“游女”、“淑女”、“君”，即對以人為主體的向往，開始轉向對理想社會的生活圖景等客觀事物，即以物為主體的向往，這拓寬了企慕情境的表現題材，使內容更加豐富。

盛唐時期，李白的詩歌中也透漏出企慕之境。在《長相思》中，李白就表達了一種纏綿深遠的企慕情結，正如詩中所描述的“美人如

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花隔云端。上有青冥之高天，下有淥水之波瀾。天長地遠魄若飛，夢魂不到關山難。長相思，摧心肝。”讓詩人為之向往的如花美人遠隔云端，摧折心肝的思緒彌漫全詩。由于天長地遠的阻隔，詩人難以接近美人，然而遙遠、艱險的路途無法阻止詩人綿長深切的相思。這首詩從表層上來看，是詩人對如花美人的期盼，但如果聯系李白生活的時代背景以及他自身的生活經歷，就可以進一步發現這首詩的深層意蘊。當時，唐玄宗對于國家政事越來越昏庸，致使國力日益衰退，李白積極追求進步的政治思想，渴望能在政治的舞臺上一展抱負，可事與愿違，李白屢次遭受小人的讒毀和排斥，導致他的政治理想始終無法實現，所以詩中的“美人”也指他一直追求的政治理想和人生抱負，而這些都是被隔在云端，難以企及和實現的美好愿望。

宋代文人對于企慕情境也有繼承和發展，開始通過詞這一體裁構造企慕情境。比如詞人葉夢得的《賀新郎》，全篇融情于景，用眼前所見之景來烘托、渲染心中之情，營造了優美別致而又朦朧感傷的企慕情境。“睡起流鶯語，掩蒼苔、房櫳向晚，亂紅無數。吹盡殘花無人見，惟有垂楊自舞。漸暖靄、初回輕暑。寶扇重尋明月影，暗塵侵、上有乘鸞女。驚舊恨，遽如許。江南夢斷橫江渚，浪黏天、葡萄漲綠，半空煙雨。無限樓前滄波意，誰采蘋花寄取？但悵望、蘭舟容與。萬里云帆何時到？送孤鴻、目斷千山阻。誰為我，唱金縷？”詞的上片描繪了暮春時期鶯聲婉轉，蒼苔和落紅籠罩在暮色之中的圖景，接著對眼前的“殘花”和“垂楊”進行勾勒和點染， 從“無人見”、“自舞”可窺視出詞人的寂寥落寞之情，淡淡的感傷與眼前的暮春之景融為一體。下片寫曾經的伊人遠去，詞人企盼能夠重逢，無奈江水連接遠天，煙波浩渺，阻隔了相見的道路，這更加觸動了詞人的相思之情。由于千山阻隔、蘋花難寄、云帆難抵，詞人只能在悲涼冷清的情景之中獨自品嘗這離愁之苦。各種常見景物在詞人的組織下呈現出獨特的朦朧之美，詞人內心深切的愁思和想見不得的企慕之情也在景中涓涓流出。

從以上可知，《詩經》中的企慕情境在后代文人筆下得到了極大的豐富和發展。首先，文學體裁的靈活多變。除了在詩歌這一文學體裁的載體下構造企慕情境之外，后代文人還通過五言詩、賦、散文、詞等題材營造企慕之境，不拘泥于《詩經》的形式，這是值得肯定的創新。其次，題材內容上的擴大。《詩經》中所追求的企慕對象大多數是以人為主體，比如“游女”、“淑女”，而之后的文人開始將企慕對象轉向以物為主體，比如功名、事業以及理想等等，這大大豐富了企慕情境的題材內容，使其更加充實、立體和全面。再次，創作方法更加多樣。《詩經》開創了中國詩歌現實主義的優良傳統，詩中大多是以現實主義的創作方法來構筑企慕情境，而后來的文人漸漸開始在浪漫主義中尋覓企慕之境，這為企慕增添了朦朧別致的意趣，也突破了之前的創作方法。最后，藝術表現手法的成功借鑒與發展。《詩經》中善于運用比興手法烘托事物，詩人通過各種生動具體的比興形象來寄托企慕之情，這就使詩歌具有高度的藝術概括力，同時使詩意更加委曲含蓄，富有詩情和魅力。后代文人成功借鑒和發展了比興手法，使這種藝術表現手法成為中國文學的一種優良傳統，通過比興，文人們創作出許多比類切至、興寄獨深的藝術形象，讓中國文學呈現出含蓄蘊藉、韻味悠長的民族特色。除了比興，賦這一表現手法在賦體文學中也較為多見，鋪陳敘述的方法大大豐富了藝術表現，為文學創作提供了藝術借鑒。

參考文獻：

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[5]王國維.屈子文學之精神[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，2003：32.

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[7]章培恒，駱玉明.中國文學史新著（上卷）[M].上海：復旦大學出版社，2012：278.