舞臺表演與鏡頭前表演的親近關系

表演藝術從迸發之日起就備受關注，隨著時間的推移電影這種新藝術媒介的出現讓舞臺表演和鏡頭前表演這對雙生花再次交織在一起，鏡頭表演一直試圖把自己從傳統舞臺表演的模式中擺脫出來，尋找一種鏡頭的美學詮釋。而隨著電影、電視劇、戲劇、小劇場相繼受大眾追捧，兩種表演形式開始化成一對錯綜復雜，卻又筋骨相連的矛盾藝術。有一種說法，舞臺演員一定能演好影視劇，而影視劇演員也一定能演好舞臺劇，其實不然，兩種表演形式從起源上就烙印了自己的標志，但是兩種表演形式都屬于美學范疇，無論影視演員還是戲劇演員又都需要遵循表演規律，所以這種“本是同根生相煎何太急”的關系也變相的促進了兩種表演形式的相互借鑒和發展。

兩種表演形式自我準備方面的親近相同性

其實舞臺表演和鏡頭前表演都是屬于演員創造“角色”的藝術，就是在表演藝術的創作中，創作者、創作的工具以及創作出來的作品這“三位一體”是舞臺演員和鏡頭前演員所必須遵循的表演原則。所以兩種表演形式在自我準備方面有著極大的親近性。演員要創造一個人物角色就是把自己這個普通人變成另一個劇中的普通人。無論是舞臺表演還是鏡頭前表演都需要演員的全身心投入，如果在精神上沒有全情投入，演員就只能創造出角色軀殼，相當于一個死人。

兩種表演形式在體驗中的下意識與控制也是具有同等性的。下意識是指人在無意識的情況下做出的本能反應，舉個最簡單的例子比如童年時期如果我們手觸碰到燙的物體從觸覺上我們會感到疼痛甚至會哇哇大哭，成年之后我們再觸碰到開水等類似于滾燙的液體時會下意識地做出一些痛苦動作和表情。下意識在自我準備和體驗方面是一個閃光點，用行動去激發演員的體驗，無論是舞臺表演還是鏡頭前表演都需要用行動去支撐整個表演過程中的活動，在行動中去尋找內心的活動，下意識是舞臺演員和鏡頭演員都應該具備的基本素質，如果在創造角色時多把下意識的反應融入角色本身，通過下意識所創作出來的人物，一定會有非同凡響的效果，這樣利用下意識所塑造出來角色也更有生活化色彩。相比下意識的偶然性而言，表演中的控制則是我們行動支配，在表演過程中要形成“我就是角色本身”的信念感。如果演員一味的的投入到創作過程中，沒有對肢體加以把控，那么就是沒有分寸感的表演，失去分寸感的表演就不能稱作是由體驗而創造的人物角色。演員必須給自己的角色一個真確的定位，而控制就是保障角色的權益，當演員通過控制給角色定好位，就標志著一個精彩角色的出現，所以無論是舞臺表演還是鏡頭前表演都需要演員對角色進行合理的控制，確定角色的準確性。

兩種表演形式在創作角色時的相似性

我們常說角色是死的人是活的，兩種表演形式在創作角色初期都需要做大量的前期準備工作。我們常說張鐵林是古裝影視劇中的皇上“專業戶”，說斯琴高娃在《康熙王朝》里演的孝莊皇后深入人心，說大觀園里的劉姥姥就是角色本身，其實這些都是通過角色創造出來的鮮活人物形象。如何找到一個角色從始至終的習慣性動作和他的根本任務，如何體現劇本的的中心思想，如何再現劇本里的時間年代，怎么去分析挖掘和體驗角色豐富深刻的內心活動，并在把它們在舞臺上準確的再現出來已經成為我們舞臺演員和鏡頭前演員所必須思考的過程。正是因為舞臺表演和鏡頭表演具有創作角色的相似性，所以才能從舞臺和電視熒幕上看到那么多鮮活的人物形象。

行動在兩種表演形式中占重要地位

表演是一門藝術，在深入點講表演就是一門行動的藝術，其實無論是舞臺還是鏡頭全都依賴于行動。我們在看一部電視劇時，除了其中精彩的臺詞吸引我們外還有一大部分原因是因為演員豐富的肢體語言和行動串聯起整個劇，我們才覺得真實有趣。表演中斯坦尼體系同樣揭示人類行動的規律，其中精髓就是用自己有意識的行動來控制無意識的內心。戲劇演員用行動來表現他的所思所想和心理活動，影視演員同樣需要用行動來串聯起自己的內部和外部技巧來實現有意識的行動，激發下意識對劇本的創造。其實我認為演員在組織行動和創作角色時所用的技巧是一樣的，我們常認為在表演中性格塑造尤為重要，所以才必須在舞臺或鏡頭前用積極行動使人物角色更加栩栩如生。

在人類文化物質精神文明高速發展的今天，人們追捧時尚熱播劇，走進小劇場觀看話劇，無疑不預示著精神文明上升到了一個熱嶄新的高度，身處在大時代中，我們討論兩種表演形式的親近性，是為了使演藝人員這個群體提升自己在兩種表演形式上的業務水平找準自己的定位，從而更好的使兩種表演形式在日后相互借鑒相互學習。舞臺表演和鏡頭前表演更多的是一種包含關系，你中有我，我中有你，無論你從事關于哪一種表演方式的工作，都可以從中吸取到更多的表演藝術精華。我們要破除表演里的覆滅學說，表演只有多方位發展方能開枝散葉，開花結果。