獨步古今的藝術家—八大山人

從魏晉時期第一批畫家被載入史冊，到現在各派的百花齊放，中國繪畫史上從不缺少才華橫溢的畫家。從曹不興、顧愷之、陸探微到黃賓虹、張大千、徐悲鴻，其中最令我念念不忘的要數八大山人了。

八大山人，姓朱名耷，號忍庵、雪個灌園長老等，是明末清初寫意畫派大師。與石濤、髡殘、弘仁被稱為清初四僧。朱耷可以說算是出身書香門第，家中至親都擅長繪畫，藝術氣息比較濃重。他從小在這樣的環境下耳濡目染，促成了其以后較高的藝術造詣，再加上他的聰明好學，小小年紀便才氣外漏。無奈，世事總無常，朱耷十九歲那年，明朝滅亡，父親去世，面對這雙重打擊，他隱姓埋名遁跡空門，潛居山野，以保存自己。世人都說，“禍兮福所倚，福兮禍所伏”，朱耷在遁入空門后潛心修學，才有了今天的成就。內心的極度壓抑苦悶讓他的作品變得如此怪誕，冷清，正因如此，才成就了一個畫壇上頗具傳奇色彩的、獨特的、怪誕的八大山人。

八大山人自幼習畫，擁有堅實的造型能力和雄健勁銳的筆墨方法，從他早期的花鳥畫作品中，可以明顯的窺見這種痕跡。比如四十一歲創作的《花卉卷》和《花果卷》、《荷花冊》、《芙蓉湖石圖》等，內容多為牡丹、菊花、水仙、玉蘭、石榴、靈芝等等，畫面上大都采用邊角折枝法，緒承勾花點葉體和以濃淡墨色來區分陰陽向背的傳統理法。所作橫卷，采用分段結構形式，每段以一兩種花卉為主，畫成一局，布局上有的空出上部，將景物畫在下部，有的則空出下半部，將景物畫在上半部，畫面有起有伏，承接回旋，曲折多姿。在景物左右空白處，有的則配上詩句，在題詩過程中，依形生意，通過題詩來表達創作旨意。如《傳綮寫生冊》中的一幅牡丹圖，畫面主體以水墨淋漓的牡丹與靈空勾勒的葉脈相映襯。圖上題詩道“尿天尿床無所說，又向高深辟草萊，不是霜寒春夢斷，幾乎難辨墨中煤。”牡丹顏色鮮艷，是花中之“王”，世稱“富貴花”。而在八大山人筆下的富貴花卻是黑色的，他借牡丹來發泄對現實社會的不滿，指斥富貴場中的黑暗。歷來描寫牡丹的詩句很多，題黑牡丹的也不少，但是把“尿”字入詩，尤其是用在描寫牡丹的詩上，是空前絕后的，八大山人是借禪語來罵人。

在署名傳綮的作品中也有以單純的形式美取勝的作品，比如《花卉卷》中的靈芝，依次排列，像一條盤繞彎曲的巨龍在天池中游憩，一切呈現動態，使觀者感到有一種通靈之氣，一種伸展著的生命力，筆墨濃淡隨意而出，頗有傳統功力。八大山人早期的作品，就造型而論，尚缺乏對自然景物的領悟和筆墨表現力，筆致銳刻，有一種僵硬的感覺。如《花卉卷》中的松樹，用細直線條寫主干和松枝，缺乏質感，用墨也少變化，顯得呆板。這時期的繪畫，比較拘泥于成法，題材也相當平常，但在空間處理上面，流露出獨特的構思，最突出的表現是畫面不受時空的限制，將描寫的物體推到畫面邊緣，甚推出畫外，給讀者以想象的余地，這種構圖方法，在他以后的作品中也經常出現，成為八大山人繪畫圖示特征之一。

八大山人棄僧還俗初期，尚屬僧人，回到南昌后被侄兒收留，在這個貧苦人居住的地方他常常借酒消愁，深居簡出但是在這種貧困生活里他常自嘆“梅花畫里思思肖，和尚為何如采薇”，他把自己比作宋代遺民鄭思肖一樣，宋亡后不愿降元，多畫無根蘭，意為“土為番人奪去。他要拿起筆，作為自己發泄心中苦悶的渠道，也要拿它來作為維持生計的救濟之需。那時候他寄居北蘭寺，常為寺院繪制壁畫維持生計。他在那里結識了很多好友，他們抱有同樣的民族氣節。艱苦的生活，精神上的折磨并沒有打到他，他致力于畫作，在藝術實踐中領悟真知，在禪學的空寂中發現了自我哲學觀。他取《大涅槃經》中“八大自在我”，無我才是大我，大我才能自在，自在則為大我。此次他揚棄了世俗價值所拘系的“小我”，使自己從狹窄的局限性中超脫出來，成為與廣大宇宙相同的“大我”。自五十九歲，八大山人進入了藝術創作的蛻變升華期。

這期間的繪畫形式出現大幅花鳥畫立軸，題材除花卉、蔬果外，又多作禽鳥、草蟲、動物，筆勢逐漸放開，造型上追求夸張、奇險。五十七歲所做的《古梅圖》是八大山人藝術上求變時期的代表作。圖中畫露根古梅一枝，直指霄空，梅頂屈蟠而禿，橫枝下垂，幾朵稀星梅花，如淚痕點點。梅花主干傷痕累累，雖半身殘破，但鋒芒畢露，而令一股橫出的新枝仍然生機勃勃，形成欲催又回、倔強不拔的造型意象。“哭淚交千點”，正是他自身心緒的寫照。題后署寫的年月“壬小春又題”，只寫了天干“壬”，沒有寫地支，蘊含了他傷心故國淪亡的感情。梅樹枝干用筆勁健，線條方挺犀利，表現出一種倔強的意氣。

六十四歲以后，八大山人的繪畫藝術進入成熟期，也是他的書風、畫派風格的形成期。此時，民族矛盾已經緩和，八大山人已從之前的苦悶，變成了在藝術創造中主宰一切以尋求精神的超越。他從“小我”中擺脫出來以后，消除了心靈中的一切負擔，把全部精力傾注在藝術的自由王國里，在領略大自然的機趣中，獲得了超悟，贏得了自由。此時他筆下的花鳥、魚石，已不是簡單的臨摹它的表象，而是把客觀物象與自我精神融合成一體，經過獨特的個性筆墨言語，塑造出物我合一的藝術形象。用筆強調“渾無斧鑿痕”，修正了以前扁方刻削、波動激烈的筆觸，而是追求渾樸自然。《魚鴨圖卷》是八大山人跨入晚年的代表作。畫面是一群鴨子和許多種類不同的游魚，以及幾塊半露水面的巖石，造型簡單而富有情趣。若斷若連的幾組魚鴨，有的成群結隊，有的獨處，有的相對而行。而卷末傍石而隱立于危石上的孤鴨，掉頭閉目，對周圍一切無意過問，獨身自處，安閑自得，不正是八大山人自身的寫照嗎？著墨不多，而魚鴨躍然水中的神態和動勢，表現的生動之至，墨的輕重濃淡，體現了魚鴨沉浮遠近的效果空間。此時他的心靈中已不具有實在世界的物質負擔，而是一種體察細微，提煉物象內在的靈魂。

《魚鴨圖卷》

通過觀八大山人花鳥藝術的整個藝術成就，可以看到，明朝的滅亡，遺民的境遇與情感是導致八大山人突破清初正統派規范的必要條件。但他成熟時期的畫作，又在貼近大自然中汲取生機，在接近下層民眾中感受活力，擺脫了遺民意識的局限，創造出自由向上富有朝氣的形相。因此他的藝術成就才獲得如此高的威望和矚目。

八大山人的作品，無論花鳥或者山水，之所以能獲得如此高的評價，在于他打破摹仿前人的常規，用簡練的造型，豪放的筆墨，象征的手法，創造出極具概括性，富有獨特風格的藝術形象。這是一個藝術家畢生探索與追求和在藝術上敏悟、靈感和功力的自然結合，是水到渠成的獨特的個人風格。

八大山人是一個異常豐富的存在，他并沒有成為過去。只要用新的方法、從新的角度去思考，就有可能得到按中國自己的軌跡走向現代走向世界的啟示。八大山人不僅僅影響了二十世紀，也有可能繼續影響21世紀的中國繪畫。