馬爾克斯的睡美人故事

一

《苦妓回憶錄》（軒樂譯）是加西亞·馬爾克斯的最后一篇小說，其創作靈感得之于川端康成的《睡美人》。此前在《飛機上的睡美人》（朱景冬譯）一文中，作家便毫不掩飾地表達對這篇日本小說的興趣。他講述客機頭等艙里的一次邂逅：身邊坐著一個美女，旅程中她戴著眼罩睡覺，而他坐臥不寧，情思綿綿，“不得不克制著隨便找個借口搖醒她的誘惑”；明知界線不可逾越，那顆蠢動的心卻躍躍欲試，為徒然的鐘情和欲念備嘗折磨；他于此體會到川端筆下的“日本老人”的痛苦：無所作為地陪伴“睡美人”，只準看不準碰。用《睡美人》（葉渭渠譯）中的話說，“活像與秘藏佛像共寢”。

川端的帶有幾分荒唐的淫冶構思，其引人注目之處還在于原創性，除他之外似乎沒有人寫過這種“老丑”的故事（“……還有什么比一個老人躺在讓人弄得昏睡不醒的姑娘身邊，睡上一夜更丑陋的事呢？”那些老年嫖客的行為，“難道不正是為了尋覓老丑的極致嗎？”）。

也許沒有作家像馬爾克斯，對川端的構思發出實實在在的回應，在一篇散文和一篇小說中借用“睡美人”的意象。川端筆下服了麻醉藥、赤身裸體的年輕姑娘，在《苦妓回憶錄》中以更撩人的姿態袒露出來：

她有著深色的皮膚，讓人感覺溫暖。已經按照程序給她做了清潔和美容，甚至連她陰部初生的絨毛都沒有忽略。還為她卷了頭發，用天然的甲油給她的手、腳指甲染了色，但她糖蜜色的肌膚卻顯得有些干燥和缺乏保養。剛剛開始隆起的乳房還像男孩子的一樣，但看上去即將因某種隱秘能量的涌動而爆發。她身體最好的部分是那雙會邁出悄無聲息步伐的大腳，腳趾修長、敏感，如手指一般。盡管開著電扇，她卻浸在閃著磷光的汗水中……無法想象出那張被胡涂亂抹的面孔的原本模樣……但任何裝扮都無法掩蓋她的特點：挺拔的鼻梁，相接的雙眉，熱情的唇。我想：真是頭幼嫩的斗牛。

厄普代克（John Updike）在一篇書評中指出，馬爾克斯的妙語連珠的描述“讀起來有種天鵝絨般的快感”，同時也令人感到不安，因為這些文字流露出的“戀尸癖”傾向，讓人想起作者長期以來對“活死人”的興趣。

庫切的評論（黃燦然譯）則認為，這篇小說的“目標是勇敢的：替老年人對未成年少女的欲望說話，即是說，替孌童癖說話，或至少表明孌童癖對愛戀者或被愛戀者來說不一定是絕境”。

小說開篇交代說，“活到九十歲這年，我想找個年少的處女，送自己一個充滿瘋狂愛欲的夜晚”，故而庫切的文章有“孌童癖”一說。比起“戀尸癖”，這個說法更貼切些。但小說讀下去就知道，這癖那癖（包括“處女癖”）其實均無關宏旨，關鍵在于九十高齡要最后一搏，試圖讓肉體和精神獲得新生。

開篇第一句話概括了故事要旨，且能反映馬爾克斯一貫的風格特色：大膽、夸張、淫猥并飽含幽默。雖說創作靈感是得之于《睡美人》，構思卻有明顯差別?！犊嗉嘶貞涗洝烦烦舜ǘ诵≌f中的禁忌，等于是取消了“睡美人”這個構思的內在張力。換言之，九十歲老人花錢找小處女睡覺盡管荒唐，但仍是普通的嫖妓行為，談不上涉足一個幽深而變態的魔性世界；而那些欲念的魅影（連同罪感的冷酷和哀感的纏綿），只有進入這個魔性世界才會對人綻放出來。這當中，禁忌扮演重要的角色。構成“睡美人”誘惑的本質是由相關的禁忌所定義的。一旦禁忌消除，其獨特的誘惑力（美感和哀感）便不復存在，其密室的劇場效應（罪感）也就無從產生了。川端的作品大量涉足潛意識，探索一個深淵般的官能世界，便是和它內在的禁忌意識密切相關。而在《苦妓回憶錄》中，這一層關系的處理是弱化的；它擷取“睡美人”意象，敷陳一個頗具拉美特色的故事：妓院鴇母善解風情；嫖客按清單付費，盡可以對雛妓為所欲為；出租車司機會大聲祝福嫖客：“干得愉快！”……一個情欲旺盛、咋咋呼呼、鮮廉寡恥、火熱生動的世界；人們為解除禁忌的狂歡而生存，其巴洛克式的濃艷中別有一種單純明快。將川端的小說移植到這個汗涔涔的熱帶背景，還能不被烤煳嗎？那種密室獨白的清苦氣息，非戲劇性的詩意的升華之美，豈不是要蒸發殆盡？

馬爾克斯當然只能講他自己的“睡美人”故事，也必定要改寫川端的構思。他讓老人與處女共寢的情節加以發展，添加了老人遭遇滑鐵盧的細節，由此呈現不同的敘述邏輯：不是隔著禁忌的面紗孤獨地陪伴睡美人，而是因身體無能而不得不放棄行動，陷入赤裸裸的羞恥和傷感。川端的“老丑”主題到了馬爾克斯筆下進一步現實化了，變成什么都可以干卻沒能干成的尷尬遭遇。

鴇母指責老人對妓女缺乏尊重，并答應再給他一次機會。但第二夜和第一夜一樣，他能做的是替女孩抹去身上的汗水并唱道：“黛爾加迪娜，黛爾加迪娜，你會是我親愛的寶貝?！崩先梭w驗到“無盡的歡愉”，那就是替妓女擦汗并且唱歌。他認為自己不僅從長期奴役他的性欲中擺脫了出來，而且遭遇了一個奇跡，“一個在九十歲時逢遇人生初戀的奇跡”。作為報紙專欄作家，他開始改變寫作宗旨，無論什么文章都是在為黛爾加迪娜而寫，事實上他把專欄寫成了一封封大眾情書，得到讀者的熱烈反響。他繼續和他的黛爾加迪娜共寢，為睡夢中的她讀書。她是工廠的縫紐扣工，不是童話里的公主黛爾加迪娜。但只要他活著，她就是他的“真愛”，他的“睡美人”，他的公主黛爾加迪娜。

和川端試圖表現“老丑的極致”相比，這種重述和改寫終究是要低一個檔次。詮釋性的構思總是試圖破解原創性的構思所包含的謎，因此藝術上會有不同程度的弱化和沖淡，或是出現更為圓熟的解答或補充。川端的小說抑制戲劇性的變化，所要避免的或許就是那種過于圓熟的處理；它執著于“性的不可估量的廣度和性的無底深淵”，不去減弱這個主題的黑暗性質。作者的創作勇氣也體現在這里。

但也不能只是將《苦妓回憶錄》視為對《睡美人》的回應。馬爾克斯的寫作有其自身的特點和淵源。他的作品，只要讀上幾頁就能確認是他的手筆，正是出于那種令人一望而知的口吻和風范，無可置疑地包含著藝術及思想的教諭性質。從淵源上講，《苦妓回憶錄》和他此前的創作一脈相承，主要是遵循他自己的創作邏輯，這是下文要講到的一點。從特點上看，馬爾克斯的夸張和幽默在這篇并不魔幻的小說中仍顯得很突出，不僅是細節和語言，也包括整體構思。他要詮釋的命題是，九十歲的老人能否遭遇初戀？回答是肯定的?？梢哉f這是帶有嬉戲的夸張，也可以說是含有教諭的幽默。對看似不可能的可能性的關注，將他的構思和川端的完全區別開來。雖說《苦妓回憶錄》不是一篇魔幻風格的小說，但它那種構想的方式，將狂想和現實熔于一爐的做法，正是馬爾克斯的鮮明標記。

二

庫切寫過一篇長文，對《苦妓回憶錄》的創作作了全面的評價。他認為，該篇是在續寫《霍亂時期的愛情》中的一個情節，即弗洛倫蒂諾和阿美利加·維庫尼亞的不倫之戀。由于弗洛倫蒂諾移情別戀，阿美利加自殺；這個被年長者引誘然后被遺棄的女孩，將內心的秘密帶進了墳墓。庫切的文章指出，馬爾克斯沒有去探討“弗洛倫蒂諾因傷害她而給自己造成的后果”，這是小說在道德處理上的漏洞；而新作試圖彌補這一漏洞，讓“處女信任的破壞者變成她忠實的崇拜者”，促成人物的道德新生，因此，把該篇“視為《霍亂時期的愛情》的某種增補，是最有意義的”。

新作中的“無名敘述者”和弗洛倫蒂諾的形象如出一轍，都是“終身王老五”“膽怯和其貌不揚”“業余詩人”“忠誠的音樂會的?？汀?，而且都有一份征服女性數量的備忘錄（前者有“五百一十四個”，后者有“六百二十二個”）。此外，阿美利加十四歲，新作中的雛妓也是十四歲。庫切認為，“兩本相隔二十年的書之間的呼應，矚目得無法忽視”。

鑒于馬爾克斯的創作主題的持續性和模式發展的階段性的特質，對其創作源流加以歸納顯然頗有必要。如果說《百年孤獨》綜合了前期創作成果，尤其是和《枯枝敗葉》構成呼應，《霍亂時期的愛情》和晚期作品之間則同樣是建立了主題性關聯，正如庫切的文章所指出的那樣。將《苦妓回憶錄》視為《霍亂時期的愛情》的“某種增補”，這是一個獨到的發現。但是，我們的考察還不能停留于此，不能局限于作家晚期“帶有秋意色彩”的喜劇所包含的道德框架。

馬爾克斯的創作主題可以概括為兩個關鍵詞，“孤獨”和“愛情”。前期側重于寫“孤獨”，后期偏重于“愛情”，這從他兩部代表作的標題中也能清楚地反映出來。這些都是大主題，常見的文學主題，并非為他一人所專擅，但也確實構成了他頗具標志性的主題鏈?？梢哉f，《霍亂時期的愛情》是他承上啟下的一部作品，將“孤獨”和“愛情”的主題重新詮釋，而且讓“愛情和老年”的主題出現在敘述中，書寫其情感濃烈的新篇章；從詩學上講也是一次引人矚目的凱旋：《百年孤獨》的憤世嫉俗的洪流終于匯入明凈寬廣的河床。作家對加勒比地區的反復書寫，呈現出一條深入反思基礎上的詩學變化的脈絡，在《霍亂時期的愛情》中抵達一種詩與思交融的圓滿之境。同時代的小說創作鮮有這種經典品格。這也是他最后一部史詩型作品，其后的創作大抵是延展和增補。《苦妓回憶錄》續寫“愛情和老年”的主題，是一次回顧和重述；這部篇幅短小的夕陽之作，將作家長期以來頗感著迷的形象和心理情結再度串聯起來。

該篇的“無名敘述者”的形象不僅和弗洛倫蒂諾相關，也和《百年孤獨》中的奧雷良諾上校以及《枯枝敗葉》中的法國醫生相關，甚至和《族長的秋天》中的獨裁者也不無關聯。他們是從同一個想象的源泉中誕生的形象，不妨稱其為馬爾克斯式的浪蕩子。作家終其一生為這個形象著迷：單身漢、詩人氣質、女性征服者。不管賦予怎樣一種身份（存在主義者、軍事獨裁者、船務公司經理或報刊專欄作家），其形象的內在定義是不變的，如作家本人所闡釋的，“膽怯”是源于（和性征服有關的）大男子主義，“孤獨”是源于“愛的無能”。在以《百年孤獨》為代表的前期創作中，蘊含此種心理情結的形象以悲劇的方式刻畫出來；而在以《霍亂時期的愛情》為代表的中后期創作中，喜劇取代了悲劇，愛的力量戰勝了膽怯孤獨。創作邏輯的這種變化卻并未改變形象的固有特質，無論是弗洛倫蒂諾還是“無名敘述者”，其孤獨的表征仍是一種含有悲劇性的精神疾患，丑陋而陰暗；阿美利加·維庫尼亞和《苦妓回憶錄》中的女仆都成了此種心理頑癥的犧牲品；這是不可救藥的“愛的無能”，正如九十歲的“無名敘述者”所說，“我從來沒有愛過?！?/p>

那個“異性雞奸”的細節豈不說明問題？“無名敘述者”長期和他的女仆發生關系，總是en sentido contrario（從背后）騎上她，以至于她變成老婦時仍是個處女。這個細節在《族長的秋天》《霍亂時期的愛情》等篇中都出現過。

馬爾克斯的可貴是在于淋漓盡致地揭示人物形象的屬性，而非像庫切所說的那樣去彌補道德漏洞，讓弗洛倫蒂諾或“無名敘述者”成為“道德上改過自新的人”。這倒不是說，他是個不道德的作家，對人物的“道德新生”不抱關注。他和同時代的拉美大師（博爾赫斯、卡彭鐵爾、科塔薩爾等）的一個區別，正是在于他對人物形象和主題的重視；他的創作不僅更多地保留小說體裁的經典品格，甚至大有主題先行的意味；而他對“孤獨”“愛情”這些主題的思考，是基于一個現實主義作家的關懷，具有濃厚的意識形態和道德批判的性質。在他看來，奧雷良諾上校、弗洛倫蒂諾這些人物，包括馬孔多所喻指的整個加勒比地區，不僅在道德和政治上不具有救贖的希望，在性欲和愛情方面也是嚴重的人格不健全。他從未離開“愛的無能”的范疇去探討愛和新生，將人物納入一個歐化的道德懺悔的框架，而是以獨特的悲喜劇方式，詮釋“孤獨”這個詞所包含的文化現實心理?！皧W雷良諾們”的孤獨是能夠救贖或緩解的嗎？小說給出的答案是否定的。而對弗洛倫蒂諾、“無名敘述者”來說，愛情更像是一種生機論和原始繁殖力的表達，帶有輕喜劇的特點；與其說是“道德新生”，不如說是對死亡的抗拒；愛情如同劫數、瘟疫和鬼魂附體，也是一種令人恐懼和令人憐憫的社會生活的寫照。

馬爾克斯書寫“孤獨”和“愛情”的長篇小說，無論是否打上魔幻現實主義的印記，其本質都是屬于提供全息立體畫卷的社會小說，包含作家深刻的洞察、悲憫和反思。《苦妓回憶錄》盡管篇幅短小，但仍是一部社會小說，涉及文化時尚、愛欲、老年和死亡等多個主題；它富于“秋意色彩”的輕喜劇風格，能夠反映作家晚期風格的特質。

三

愛德華·薩義德未完成的論著《論晚期風格—反本質的音樂與文學》（閻嘉譯），探討藝術家自我發展的最后階段，即有關“晚期作品”“晚期風格”的現象，提出一個“適時”的概念。在他看來，“人類生活在實質上的健全，與它同時間的契合、彼此完全適合，有著極大的關系”。那么，藝術家的“晚期”能否算是一個“適時”的階段？如果通常情況是，衰老和死亡的陰影侵入創作，那我們還能作此斷言嗎？

在莎士比亞的《冬天的故事》《暴風雨》等劇作中，在索?？死账?、威爾第等人的創作中，薩義德認為可以找到肯定的答案；顯而易見，一種“作為年齡之結果”的“特殊的成熟性”，一種“新的和解精神與安寧”，在他們的后期創作中反映出來，能夠恰當地說明“某種被公認的年齡概念和智慧”。他認為，在一些藝術家（例如倫勃朗和馬蒂斯、巴赫和瓦格納）身上甚至能看到“晚期作品使一生的美學努力得以圓滿的證據”。但是，相反的例證也并不難找，例如晚期的貝多芬，其“不合時宜與反?！钡膭撟?，造成令人矚目的“斷裂的景象”；還有易卜生、格倫·古爾德等，他們均非“和諧”的例證，“適時”的概念對他們是不適用的，沒有多大意義。

薩義德追隨阿多諾的思想（“晚期風格”的論題便是后者提出來的），把“晚期”理解為“一種放逐的形式”，作為藝術家超越時間、表現死亡的諸多形態中的一種，對此予以特別的關注，而“不和解”的精神正是構成《論晚期風格》一書的主旨。在他看來，那種與適時的成熟迥然不同的晚期，無論是悲劇性的、喜劇性的、諷刺性的還是其他性質的，均須突顯其內在張力和“不可調和性”，而非順當地解決自身與時間的抵牾。

以此觀之，馬爾克斯的晚期創作具有雙重性質。一方面是“它同時間的契合”所形成的“適時”狀態，其感知特質與表現形式均可作為“年齡之結果”的“特殊的成熟性”來考量；一方面它又保持“自身與時間的抵牾”，以喜劇風格傳達精神上的不和諧。

《苦妓回憶錄》通過一個九十歲專欄作家的遭遇，“適時”地描繪有關衰老和死亡的末期體驗。它蘊含著一個古典的時間框架，那種求得人生階段性平衡的觀念；“老年和愛情”的主題正是協調于這個時間框架。馬爾克斯不像科塔薩爾，后者的創作始終呈現為“一種放逐的形式”；而馬爾克斯末期創作的雙重性，其實是一種折中主義，似乎并不具有不可調和的內在張力；《苦妓回憶錄》盡管寫得大膽而淫猥，卻沒有什么“不合時宜與反?！钡臇|西；因為，藝術創作“不合時宜”的本質是在于思想性對世俗性的超越，正如薩義德評論阿多諾時所指出的，“對阿多諾來說，沒有任何思想可以被解釋為任何別的對等物，而思想的嚴格性卻促使他傳達出精確性與絕望。”即便在川端的《睡美人》中，我們也能領略到一種溢出現實對等物的“精確性與絕望”的表達；因此，使作家顯得怪異難解的所謂晚期癥狀的表現，是不能離開這種內在本質來談論的。

馬爾克斯的晚期作品，既非對自身創作的超越，亦不能被視為思想性對世俗性的超越。其喜劇手法的運用，在《霍亂時期的愛情》中是一種再現社會生活的手段，在《苦妓回憶錄》中則成了抵御衰老和死亡的面具。換言之，社會生活的宏大背景一旦縮減，成為故事中點綴的有限襯景，其敘述的能量也就相應衰減，這是《苦妓回憶錄》顯得不太有分量的一個原因。這么說并非要給作品挑刺，而是試圖強調：像馬爾克斯那樣依賴“世俗性”的作家，風格化的精練其實并不重要（這一點他和米蘭·昆德拉不同），藝術再現的幅度和綜合性才是關鍵；當喜劇成為儀式化的面具而非客觀化的調解手段時，喜劇便淪為幕間插曲式的表演，逗趣，詼諧，其感傷的色彩加重，冷靜觀照的程度便降低了。說《苦妓回憶錄》的敘述有些主觀，欠缺內外的綜合性，便是就這層意義而言的。

薩義德形容阿多諾的一番話，適用于馬爾克斯—“一個世俗的人，即法語‘塵世’（mondain）意義上的世俗性。他是都市的、有教養的和深思熟慮的，令人難以置信地能夠找到要說的有趣的事情，甚至在說起一個分號或感嘆號那樣的事情時也能毫不裝腔作勢”。馬爾克斯作為小說家的稟賦和氣質，這樣來描述是恰當的。

可以說，這是典型的人文主義知識分子的特征。現代意義上擅長講故事的人，是有教養的都市人；只是他們不再處于伏爾泰發現“世俗性”那種單純的解放意義的時期，而是處在思想的相對性和多元性的境地中，因此，他們（馬爾克斯、昆德拉等）時而成為“世俗性”的敵對者，時而成為“世俗性”的協同者；當他們的趣味和傾向契合于某種文化意識形態的氣候時，藝術上便具有引人注目的教諭性質，反之則容易遭到忽略。

馬爾克斯的晚期創作不乏佳作，像《愛情和其他魔鬼》，就其敘述語言的精妙而言，并不亞于托爾斯泰的中篇佳構，但沒有引起足夠的反響。其中一個原因是 “反天主教”的主題顯得有些過時了。雖說作家對“性和激情”的關注，對“老年和愛情”的探討，還遠不能說是過時的。