以《情書(shū)》為例分析拉康三界理論

摘 要：秦牧，1919年生于香港。是中國(guó)散文界的“南秦北楊”，秦牧的作品表達(dá)沒(méi)有固定格式，文筆恣肆，語(yǔ)言流暢講究，聯(lián)想奇妙，思路開(kāi)闊，感情自然流露。秦牧小說(shuō)是言近旨遠(yuǎn)，哲理性強(qiáng)?！肚闀?shū)》便是其中極有代表性的作品。是典型的突出了自己的文學(xué)寫(xiě)作與廣大的人民生活緊密結(jié)合在一起的特點(diǎn)。深刻的反映出在風(fēng)云變幻的時(shí)代大背景下，底層人民在生活和心理上產(chǎn)生的潛移默化的變化。情書(shū)不同于以往的短篇小說(shuō)情節(jié)敘述為主，而是以對(duì)話為主的敘述特點(diǎn)，使他獨(dú)具一格。本文從拉康理論中鏡像階段；以及想象界、象征界和真實(shí)界三界說(shuō)，主要通過(guò)拉康的鏡像階段三階段來(lái)分析農(nóng)婦和臥龍先生談?wù)搶?xiě)信過(guò)程，分析臥龍先生和農(nóng)婦的寫(xiě)信背后的心理經(jīng)歷了從嬰兒期向鏡像階段的變化。

關(guān)鍵詞：無(wú)意識(shí)欲望；鏡像階段；三界說(shuō)

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-20-0-02

拉康作為“弗洛伊德之后最有影響和爭(zhēng)議的精神分析學(xué)者”，是20世紀(jì)法國(guó)最具影響力的思想家。在繼承弗洛伊德學(xué)說(shuō)的基礎(chǔ)之上，拉康提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解，開(kāi)辟了對(duì)無(wú)意識(shí)理論新的研究道路。并結(jié)合索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)對(duì)無(wú)意識(shí)提出更為科學(xué)的解釋。認(rèn)為“無(wú)意識(shí)具有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)”因此它能以移位和壓縮的形式表現(xiàn)出來(lái)，人們可以通過(guò)符號(hào)表示考察其內(nèi)在結(jié)構(gòu)。在拉康的理論中最為著名的便是對(duì)弗洛伊德關(guān)于自我構(gòu)成理論的顛覆。他修正了弗洛伊德人格的“本我、自我、現(xiàn)實(shí)”三層次構(gòu)造。通過(guò)鏡像理論引出關(guān)于人格的“想象、象征、現(xiàn)實(shí)”三界理論。

拉康雖然主張回到弗洛伊德，但是卻提出了一系列與弗洛伊德很不相同的觀點(diǎn)。首當(dāng)其沖的就是鏡像階段理論。1936年拉康第一次提出鏡像階段（mirror stage）理論，這個(gè)理論簡(jiǎn)單地說(shuō)就是兒童在半歲和一歲半之間自我是與母體在想象中一致的，直到鏡像階段，通過(guò)照鏡子兒童會(huì)在鏡子中認(rèn)出自己，發(fā)現(xiàn)自己與鏡子中的影像有很多相同的地方，此時(shí)他們通過(guò)鏡子認(rèn)出自己，這是自我與本體認(rèn)同一致的回歸。同時(shí)在兒童照鏡子時(shí)，他們同樣注意到抱著自己的大人，在確認(rèn)自我的同時(shí)，他也確認(rèn)了他人的存在，而在此時(shí)他們會(huì)感到壓力、拘束，會(huì)感到要與他人和諧相處，維持和平的關(guān)系即使這種關(guān)系是看不見(jiàn)的。[1]拉康就在鏡像理論的基礎(chǔ)上提出自己的關(guān)于人格的三界理論。想象界（imaginary order）、象征界（symbolic order）、現(xiàn)實(shí)界（real order）。

拉康曾說(shuō)：“對(duì)主體來(lái)說(shuō)象征域是具有構(gòu)造力的，我們要用一個(gè)故事來(lái)向你們顯示主體從一個(gè)能指的變遷中所接受的決定作用。”[2]這個(gè)真理是虛構(gòu)小說(shuō)的存在成為可能。秦牧的小說(shuō)《情書(shū)》講述的是農(nóng)婦讓臥龍先生寫(xiě)信給自己丈夫的故事。在寫(xiě)信的這個(gè)過(guò)程中，農(nóng)婦，臥龍先生，以及兩者的話語(yǔ)，是四個(gè)獨(dú)立存在又相互關(guān)聯(lián)的個(gè)體，是想象在寫(xiě)信過(guò)程中的浸潤(rùn)。聯(lián)系這四個(gè)個(gè)體的可以充分說(shuō)明拉康三界理論。

拉康的三個(gè)界不是獨(dú)立分開(kāi)的，他們共同作用協(xié)調(diào)意識(shí)行為想象界是意象與各種關(guān)系相互作用的領(lǐng)域。在小說(shuō)的開(kāi)篇講到農(nóng)婦下決心給自己的丈夫?qū)懶艜r(shí)她“低頭想著要說(shuō)的話，那個(gè)盤(pán)著頭巾，老實(shí)，結(jié)巴嘴，上顎掉了兩個(gè)牙齒的丈夫的影子，在他腦子里清晰地出現(xiàn)”農(nóng)婦在絮絮叨叨向臥龍先生講述家中大大小小事物，她靠回想記憶，自己有意識(shí)無(wú)意識(shí)的述說(shuō)這些事情，可能有些事她回想起來(lái)有些事他沒(méi)回想起來(lái)，但是在述說(shuō)的過(guò)程中他只說(shuō)了那么幾件事；同時(shí)在農(nóng)婦的腦海里無(wú)意識(shí)的出現(xiàn)自己丈夫的形象，農(nóng)婦在有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地把自己知道的、想象到的東西述說(shuō)的過(guò)程，是形成世界的過(guò)程。也就是在此時(shí)農(nóng)婦在想著說(shuō)些什么，想起自己丈夫的身影的這個(gè)過(guò)程，是農(nóng)婦想要的客體不在場(chǎng)時(shí)的言語(yǔ)補(bǔ)充，是農(nóng)婦把自我需求轉(zhuǎn)移到請(qǐng)求上之后在投注到寫(xiě)信這個(gè)行為之上。而在展示自己請(qǐng)求的這個(gè)過(guò)程中感受到了它者的存在，并開(kāi)始形成一種“自我/它者”的二元對(duì)立。也是認(rèn)識(shí)自我（self）的一個(gè)過(guò)程。這就是拉康三界理論的想象界（imaginary order）。想象界就是通過(guò)鏡像階段，開(kāi)始把有意識(shí)、無(wú)意識(shí)的知道的、想到的記錄下來(lái)，形成世界的圖像。在拉康描述中幼兒在鏡像階段進(jìn)入現(xiàn)象界，幼兒的幻想就是想象物（imaginary），最初的想象物來(lái)自母體，“正是那些填充物，他們充塞主體自身，已于客體認(rèn)同?！盵3]在于客體作用中，在場(chǎng)的外部世界，成人世界的經(jīng)驗(yàn)和幻想，補(bǔ)充了想象界?；孟氩皇秋h蕩無(wú)根的，他像飛在高空的風(fēng)箏，受到一根線的牽動(dòng)，這個(gè)牽線即自我結(jié)構(gòu)。[4]想象界其實(shí)就是意象和各種關(guān)系相互作用的范疇。

農(nóng)婦所說(shuō)的話需要通過(guò)秩序的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)，臥龍先生將農(nóng)婦的絮絮叨叨的話語(yǔ)用了短短121個(gè)字完完全全概括了。比如農(nóng)婦說(shuō)起自己遭受騷擾，講到自己的感受，婆婆為自己出氣以及別人的態(tài)度這一系列的事件說(shuō)得十分詳細(xì)。但是臥龍先生就只寫(xiě)到“賤妾素知自愛(ài)，鄉(xiāng)中強(qiáng)徒雖思非禮。惟賤妾矢志堅(jiān)貞，恪守婦道，但蜚短流長(zhǎng)，夫君萬(wàn)勿聽(tīng)信謠言，在外一切珍重為要。兩地平安?！倍潭虜?shù)字便概括了農(nóng)婦想要表達(dá)的意思，我們讀完似乎也不覺(jué)得少了什么，似乎這些字很全面地寫(xiě)下農(nóng)婦述說(shuō)的內(nèi)容。臥龍先生將農(nóng)婦的述說(shuō)寫(xiě)下的過(guò)程便是想象界進(jìn)入象征界的過(guò)程。在想象界認(rèn)知自我的前提下，自我也開(kāi)始認(rèn)識(shí)它者的存在，自我開(kāi)始意識(shí)到它者的存在，他人一方面與自我對(duì)立，帶來(lái)心理上的壓力、焦慮和敵對(duì)意識(shí)，另一方面它者代表了社會(huì)的環(huán)境，自我開(kāi)始感受到自己作為社會(huì)的一員必須與它者建立聯(lián)系。服從社會(huì)給予他的命令。而在人進(jìn)入象征界或是轉(zhuǎn)化為象征物（symbolic）則必須依靠語(yǔ)言。象征界（symbolic order）是語(yǔ)言和文化范疇。象征界是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)本身。語(yǔ)言象征規(guī)劃、勸戒、權(quán)威、法律、文化自我的建立。臥龍先生將農(nóng)婦的述說(shuō)轉(zhuǎn)化成文言文的形式，就是自我進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域的過(guò)程。我們只有服從象征界的秩序才能成為言語(yǔ)說(shuō)的主體。在拉康的理論中，語(yǔ)言的功能是與“父之名”（name of the father）聯(lián)系起來(lái)的，“父之名”實(shí)際上指的是各種社會(huì)關(guān)系，各種文化因素的綜合，因而具有壓迫性。[5]所以臥龍先生在給農(nóng)婦寫(xiě)信的過(guò)程中，先生是不會(huì)大白話的把農(nóng)婦所說(shuō)的記錄下來(lái)，而是要遵循社會(huì)文化因素的制約，寫(xiě)成文言文。如果換成另外一個(gè)農(nóng)婦，臥龍先生寫(xiě)下的內(nèi)容也不會(huì)相差很遠(yuǎn)。這是受到社會(huì)因素的制約，也可以說(shuō)是對(duì)社會(huì)文化壓迫的一種服從。這就與弗洛伊德的超我不同，拉康把“父之名”置于語(yǔ)言的框架之中。象征物有一種特性就是他可以被置換，在置換的過(guò)程中，事物被符號(hào)化，并且借助符號(hào)之間的聯(lián)系獲得“真實(shí)的”意義。

臥龍先生用只言片語(yǔ)就總結(jié)了農(nóng)婦的“長(zhǎng)篇大論”，那么沒(méi)有被這封信包括的東西是什么呢？可以說(shuō)，臥龍先生的那封信似乎完完全全的概括了農(nóng)婦想要表達(dá)的，但是我們讀了之后卻覺(jué)得這封信像是“屏風(fēng)上的蝴蝶”猶如僵死之物。農(nóng)婦的敘述說(shuō)中讓我們動(dòng)容的東西沒(méi)有體現(xiàn)在信中。農(nóng)婦述說(shuō)的血與肉可以說(shuō)被臥龍先生全部丟棄。而沒(méi)有包含在這封信中的東西就是符號(hào)界的排泄物，是通過(guò)符號(hào)推論出來(lái)的東西。這就是我們所要提到的三界中的實(shí)在界（real order）。真實(shí)界是我們進(jìn)入語(yǔ)言后而永遠(yuǎn)與之隔絕的自然界。拉康有時(shí)把自然界比作進(jìn)入使用語(yǔ)言后而隨之消失的圓滿(mǎn)期和完整期。[6]這就隨之產(chǎn)生了尋求滿(mǎn)足的一種需要。拉康曾說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)之物，或是被這樣感受到的東西——是完全不被符號(hào)化的東西”[7]很多學(xué)者為了說(shuō)明這個(gè)概念煞費(fèi)苦心，伊麗莎白·萊瑪說(shuō)，現(xiàn)實(shí)物是人的愿望目標(biāo)與所得到的東西不符合，她還用了個(gè)比喻來(lái)加以說(shuō)明：路易·布納爾的電影《模糊的愿望目標(biāo)》說(shuō)的是一段愛(ài)情故事，戀愛(ài)的一方是由兩個(gè)演員扮演的同一個(gè)名叫肯西塔的女人，表現(xiàn)了戀人心目中的形象與真實(shí)的不符，而想象中的那個(gè)女人形象又是飄忽不定、不可捉摸的，就像“現(xiàn)實(shí)物的存在”一般。[8]現(xiàn)實(shí)之物就是歷史的真實(shí)。農(nóng)婦想要表達(dá)的恰恰就是她真正要表達(dá)的情感，對(duì)婆婆的抱怨、對(duì)丈夫的思念，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的艱辛的容忍等等，是需要得到別人對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，這些恰恰是臥龍先生省略的東西，打個(gè)比方就是，給你整只雞你卻只吃雞骨頭。我們?cè)诳催@部小說(shuō)的時(shí)候，作者嘗試著讓我們明白，真正的重要的東西往往是字面之下表達(dá)不出來(lái)的東西。真實(shí)界是我們進(jìn)入語(yǔ)言后而永遠(yuǎn)與之隔絕的自然界。拉康有時(shí)把自然界比作進(jìn)入使用語(yǔ)言隨之消失的圓滿(mǎn)期和完整期。這就隨之產(chǎn)生了尋求滿(mǎn)足的一種需要。對(duì)于人類(lèi)而言，拉康認(rèn)為：“真實(shí)界是不可能的”。這種不可能是指迄今為止人類(lèi)無(wú)法用語(yǔ)言描述的，因?yàn)橹灰沁M(jìn)入語(yǔ)言的范疇就意味著我們與真實(shí)界的完全脫離。[9]丈夫以及農(nóng)婦對(duì)丈夫的愛(ài)，作為真實(shí)域的象征，從未出場(chǎng)卻又一直在場(chǎng)。思念屬于真實(shí)界，是農(nóng)婦與丈夫的交融，是超越一切語(yǔ)言符號(hào)的存在（being）。在這里主體最終讓臥龍先生寫(xiě)完那封信表達(dá)對(duì)丈夫的思念的欲望得到滿(mǎn)足，原始缺失得以填補(bǔ)。

象征界、現(xiàn)實(shí)界、想象界三者是統(tǒng)一的整體，并沒(méi)有層次之分，每一界都是作為一個(gè)環(huán)節(jié)，并承擔(dān)一個(gè)功能。想象界與象征界結(jié)合起來(lái)就是人經(jīng)驗(yàn)中的現(xiàn)實(shí)，因而現(xiàn)實(shí)并非客觀，客觀事物只是一種未知數(shù)。而真正的現(xiàn)實(shí)是我們不能表達(dá)的東西，即所謂的“nothing”。在小說(shuō)中我們?nèi)绾文艽_定農(nóng)婦說(shuō)的是不是現(xiàn)實(shí)，臥龍先生聽(tīng)農(nóng)婦口述寫(xiě)下來(lái)的內(nèi)容就更加不確定了。而在小說(shuō)中描寫(xiě)到榮嫂歡喜的破涕一笑，面上的一陣潮紅一陣陣的嘆息，才是真正有血有肉的東西。這才是現(xiàn)實(shí)。這些敘述作為符號(hào)界排泄掉的物質(zhì)，才是真實(shí)。是一種生命力的快感。是這個(gè)小說(shuō)的血脈。

從這樣的一個(gè)小故事中，我們同樣可以理解拉康提出的“無(wú)意識(shí)是他者的話語(yǔ)”：無(wú)意識(shí)靠自我與他人、他物之間的關(guān)系來(lái)結(jié)構(gòu)自身。[10]沒(méi)有完全獨(dú)立起來(lái)的無(wú)意識(shí)，農(nóng)婦在寫(xiě)信前盤(pán)算的寫(xiě)信的內(nèi)容以及丈夫的樣貌，都是在自己與他人保持一種虛幻聯(lián)系基礎(chǔ)上產(chǎn)生的并不是在自我與他者隔離的基礎(chǔ)上無(wú)緣無(wú)故的產(chǎn)生的。

可以說(shuō)，拉康理論的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了心理分析的范疇，對(duì)西方當(dāng)代文學(xué)和文化的研究意義重大，許多其他學(xué)派的理論家，例如馬克思主義者阿爾都塞，詹姆遜等，都深受拉康理論的影響?！艾F(xiàn)代精神分析行列中最有獨(dú)創(chuàng)性的人物?！盵11]齊澤克更是繼承拉康的理論，并用拉康的理論與馬克思主義結(jié)合，發(fā)表了一系列具有影響力的著作。

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