來，我們跳小拉

摘 要：對于蘇童，了解更多的是他的短篇小說，在他的短篇小說里堅持不懈地給我們展示了溫暖潮濕的江南，而這江南就像一副華美的皮囊，里面裹著流淌著膿。而對于以短篇小說見長的蘇童來說，長篇小說大概是他的突破和夢想，但長篇小說帶給他的并不如短篇那樣容易。從《蛇為什么會飛》、《碧奴》、《河岸》到《黃雀記》，相對于蘇童諸多的中短篇收獲到眾口一致的贊譽，他每一部長篇小說的發表帶來的是困惑和疑問。《黃雀記》不是一部完美的作品，但在快餐式閱讀及功利性寫作充斥的今天，蘇童還是給我們呈上了一部具有滄桑感的象征式作品。

關鍵詞：蘇童；快餐式閱讀；象征式作品

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-23-0-02

一、關于黃雀

《黃雀記》的故事并不復雜，用蘇童自己的話來講，“這部小說在風格上是‘香椿樹街系列’的一個延續，所謂街區生活。講述了上世紀80年代發生的一個錯綜復雜的青少年強奸案，通過案子三個不同的當事人的視角，組成三段體的結構，背后是這個時代的變遷，或者說是這三個受侮辱與損害的人的命運，寫他們后來的成長，和不停的碰撞”。作品分成三章，保潤的春天、柳生的秋天、白小姐的夏天。《黃雀記》以保潤爺爺的故事開始。保潤、仙女和柳生三個從少年到青年的命運糾葛情仇愛恨，到最后扼人喉嚨的命案，仿佛漫長的一個時代過去，而在故事的最后，歷經數劫的爺爺卻安然無恙抱著仙女產下的紅臉嬰兒安詳地坐在水塔旁邊。

書名為《黃雀記》，通讀整個作品卻發現沒有出現明確的“黃雀”指代意象，三章大致來說，講的就是命運輪回因果報應，有明顯的象征意味，螳螂捕蟬，黃雀在后。談到“隱喻”就容易令人想到“整體象征”，“整體象征”或多或少會扯上“寓言色彩”，自然而然地，杰姆遜的寓言體系或者關于賽義德的東方學就會被莫名其妙地扯進來。在我看來，這場看似略顯無所事事的故事和寓言、主義毫無關系，更多的是蘇童在小說探索過程中對特定環境下的人生思考及有點無可奈何的把玩。螳螂捕蟬，黃雀在后——螳螂、蟬、黃雀剛好是三個指代符號，當然，從某種意義上說，三者誰都不是黃雀，這三者在三章中輪流坐莊。在這樣的前提下，故事仿佛就在象征意味的基調下富有詩意地進行。故事的開端，非常明顯的意義指代：螳螂捕蟬——黃雀在后。窮孩子保潤（蟬）在機緣巧合下得到了跟草民女兒仙女（螳螂）約會的機會，做媒的是同齡小康小子柳生（黃雀），結果保潤約會未遂還要向仙女討債，就這一80元人民幣的債務造就了一個保潤在水塔捆住仙女然后一氣而走的機會，做媒的柳生趁著這個就會把仙女強奸了。故事的開端，非常明顯的意義指代：螳螂捕蟬黃雀在后。如果要再細致地進行角色劃分，大概可以勉強這樣理解，第一章的小結局來看，仙女是蟬，保潤是螳螂，柳生是黃雀；第二章中保潤是蟬，柳生是螳螂，仙女是黃雀；第三章中柳生是蟬，仙女是螳螂，保潤是黃雀。在故事的最后，失去靈魂卻長壽的爺爺抱著紅臉嬰兒安靜地坐在水塔旁，一老一少，輪回似乎至此完成，爺爺從始至終都是蟬，卻走到了最后，成了黃雀，但也許爺爺一直都是蟬，禪。

看到這里的時候，《黃雀記》能夠或多或少地帶給我們驚喜。因為我看到了恰到好處有力量的象征，看到了詩中有失、哲中有折、玄中缺懸但卻是耐人尋味的文字。而這三個人便如黃雀螳螂，互相輪流角色，在不斷向前的時間軸上此起彼伏，最終抱團成一起，墜入失魂的深處，全是一個愿打一個愿挨的故事。

二、關于人物

《黃雀記》的封底宣傳文是這樣寫的：“保潤、柳生、小仙女之間的愛恨情仇，從本然之愛開始，以悲劇貫穿終了是《黃雀記》的故事主線。遽變吊詭的是這三位少年間的危險關系，無常青春。一宗荷爾蒙氣味刺鼻的強奸案，戰栗地歌吟著那個時代的歷史，還演繹出無盡的留戀在香椿樹街的罪惡淵藪。”這種為博大眾眼球故意拔高作品內涵的官方行為很是讓我反感，這三個即使到了三十歲卻依然心智不成熟的主角，根本無法負載任何一個時代的歷史，因為任何一個時代的歷史從不缺少這樣的墮落之人，他們更無法演繹罪惡，因為他們的卑瑣被幼稚包裹嚴實了。除此之外，我還是覺得這三個人物形象算是成功的，在生活里并不是荒謬至無跡可尋的。

保潤的眼神會讓所有的女孩害怕，不管是漂亮的還是不漂亮的，眼神即是一個人內心性格的投射。他對家庭的態度隨意又叛逆，母親的市儈和父親的懦弱組成無愛的家庭，保潤自然是缺愛的。他的心是陰郁敏感的，敏感讓他容易受到傷害。保潤的十年牢獄經歷了什么我們無從知曉，出獄后的他變得更加偏執，更加陰郁，甚至如同無人居住的家宅一樣有了潮濕腐朽的氣息，陰森到讓仙女害怕。他找仙女報仇，把她捆起來跳小拉完成少年時的愿望。他恨她，卻終究是愛她的。從年少到最后，仙女一直都在挑戰保潤的底線。然而保潤似乎除了少有的憤怒，更多的是無奈，是高于一個家族的隱晦情感。他愛錯人，也信錯了人，無處宣泄，沉默和壓抑始終是保潤的內心主調。保潤的魂在綁起仙女要回80元的時候就丟了，丟在水塔之下，之后十幾年的行尸走肉，只是回光返照的另一種形式。

柳生的心是沸騰的，多情的，卻由于過度而產生罪惡。年少時的柳生不見得喜歡仙女，為完成自己的任務利用仙女喜歡自己將仙女出賣給保潤，接著玷污仙女卻免去牢獄之災。對于柳生強奸仙女的動機我一直很好奇。仙女喜歡他，如果想得到仙女，通過正常的手段一點都不難，卻要用這樣的方式讓三個人都走入絕境。當仙女以白小姐的身份出現在柳生面前時，柳生想起當年的肌膚之親不禁顫抖，瞬間覺得自己占有過仙女是一件驕傲的事情。這并不是喜歡，也不是愛，而是在水塔被綁住的仙女給他的不可復制的感覺。絕大部分的強奸事件并不是由于對女孩的喜歡，而是某種情況下某個因素刺激了男性做出的犯罪行為。我認為，在這里大可以理解為柳生內心深處的SM傾向，此種性心理在作品中的體現可以進行再細致的探討，保潤的繩子不僅是無法逃離的命運，更可能是人內心對感官刺激的迷戀。他要的并不是仙女，很有可能是因為被保潤捆綁后的仙女給柳生帶來了不一樣的刺激感，從而讓柳生引發了強奸的念頭。另外，柳生對保潤是愧疚的，然而這種愧疚卻不徹底，也不盡心。柳生被迫照顧保潤祖父，他對保潤的愧疚轉接在祖父身上，心安理得。他替代仙女出頭，去討債要撫養費，安置她住在保潤的房子養胎。他的贖罪有自己的方式，是最世俗的方式，可是這種方式只是補償而非救贖，他從沒有真正懺悔。

很對人認為蘇童對仙女的塑造是不成功的，覺得仙女的形象扁平，作為人的深層個性無限趨近于零。仙女很難讓人產生憐憫是真的，但在今天，真的能找到仙女這樣的人。她放蕩，貪婪，從小就口出狂言，張揚跋扈，為了蠅頭小利把自己賣給柳生，同保潤約會。擁有莫名其妙的自信，不斷踐踏保潤，一次次挑戰這個少年的底線。她一直都在傷害別人，傷害保潤，傷害柳生，傷害龐太太，最后被世界排斥拋棄。仙女的失身甚至有些咎由自取，是非混淆的價值觀，如果她不貪小便宜、不愛莫虛榮、不莫名其妙地踐踏別人的尊嚴，怎么會落得如此下場。她用封口換來一個人的墮落，一個人的膽顫，自己的新生。她遠赴他鄉，做了無數達官顯貴的小情人。仙女深諳年輕美貌是她唯一的資本，享受于男人拜倒其裙下。仙女自私自利，每每在別人幫自己陷入困難的時候，不顧一切自己拔腿就跑，她從來不知道廉恥為何物，尊重又為何物，極沒教養。她把自己活得比婊子還顛簸，吞噬了龐老板的魂，馴馬師的魂，保潤的魂和柳生的魂。她還不滿足，終于吞噬了自己的魂。她是這場小丑戲的導火索，也是受害者。蘇童認為小仙女淪為妓女是因為她被玷污了，這大概是蘇童關照女性的一種方式，而在我看來，這樣愛慕虛榮、極致追求物質、看不起“屌絲男”的女人就算不失身，依然會走到成為追求金錢財富而出賣自己的人。在今天，我們依然可以在身邊找到這樣的女性，看似主權獨立，卻喪失人格三觀不正自私自利的女性，不就是像仙女這樣，性格扁平、目的簡單、性格可悲的女性。

三、關于人性

一直都覺得，中國當代文學的恐怖內核，是對病態對象在病態環境里的病態迷戀，不管是作家還是評論者，都喜歡展示和挖掘人性之惡。很多作品是厭惡什么道德缺陷，而是無法適應濕漉漉、陰沉沉的“江南”像癬疥一樣黏著在身上，揮之不去，這與生我養我、什么都可以隨海風而去的江南太不一樣。

個人認為，蘇童的先鋒與莫言不同，并不體現在他在“新時期”重新發現了人性之惡（雖然他反復強調這是其文學的首要原則），而是他為此種“惡”尋覓到了可以瘋狂生長的沃土。《白鹿原》雖惡，但黃土、莊稼和歷史依然保持神性，《豐乳肥臀》雖惡，但母親的光輝和旺盛的原始的生命力依然保持神性。但《妻妾成群》之惡，仿佛梅雨一樣，不由分說地籠罩一切。水鄉、紳士、靜謐、幽遠……凡此種種，都是為了引誘讀者以為并接納其美好，但旋即就發現美好的皮囊下流淌著無盡的膿水。《黃雀記》中，白小姐溺水，與垃圾一同漂向下游，但卻并不臟、臭。還有對強奸現場的回避，對謀殺現場的回避，除了保潤家老屋和水塔這兩處被屋頂覆蓋的“室內空間”外，蘇童的“江南”第一次不以一種潰瘍狀態下的面目示人。但其腐敗、糜爛的空氣就輕易地摧枯拉朽般突破了我心理的防線。

仙女之惡直接斷送了兩個少年的美好前程，她自私自利，從不在乎自己會給別人帶來什么樣的災難，都覺得別人是活該，從不反省自己，她身上帶給人的是一種毀滅在咄咄逼人地敲門的氣息。柳生之惡在于從未真正認識到自己的錯到底有多深，用所謂的彌補來安慰自己掩蓋罪行，當保潤出現的時候，害怕的是保潤報仇而不是發自內心的后悔和愧疚。他的情欲和幼稚送葬了自己和保潤。保潤這一無辜之人，蘇童剝奪了他自我辯護的權力，無法將自我的生存境遇講給別人聽，但也只能將這個歸咎到保潤的自我性格的問題，他沒有朋友沒有背景沒有親人，走上不歸路也全是因為愛錯了卻放不下。香椿樹街上的人們各有自己的惡，柳生的母親托關系、讓仙女放過柳生卻讓無辜的保潤當了十年的替罪羊，這種自私草率剝奪別人自由及生命的行為讓這三個命運糾纏的年輕人有了可預見的未來。也正是在這里，我看到了蘇童和余華的不同，如王德威所說，《第七天》所能觸及的極限就是虛無主義，是對（中國）生活的徹底決裂，而《黃雀記》則是蘇童開始試著追問造就并捉弄億萬黎民起伏掙扎的“命運”究竟具有怎樣的復雜性。

四、結語

《黃雀記》并非完美之作，但在當下充斥著功利性寫作和快餐式閱讀的環境里，蘇童還是呈上了一份帶有滄桑感的象征式文本。保潤、柳生和仙女的故事，并非小丑們鬧一場就散了，其間縱有百般不完美，但作者凸顯歲月張力的意圖和努力著實可辨，對生活和命運的追問亦是發人深思。蘇童不是全然意義上的現實主義作家，他的個人創作中還是蘊含了不少浪漫主義的因素，也恰恰正是這些東西給予了蘇童一定的區分度——儀式化的場面、寓言式的情節和對老舊時光的眷戀，也是其標識性的特征，如若一定要將其拿出來與所謂現實去較真的話，不免失卻了意趣和味道。