女性主義視野下的《傾城之戀》

摘 要：張愛玲作為中國現代文學史上舉足輕重的女作家，其獨特的敘事風格及藝術感染力為她贏得了獨特的地位?！秲A城之戀》作為其代表作品，近年來研究成果十分豐碩。本文試圖從女性主義視角來解讀《傾城之戀》，以此來了解女性文本的特色。

關鍵詞：女性主義；傾城之戀；張愛玲

作者簡介：沈君麗（1991.2-），女，漢族，安徽安慶人，碩士，主要從事現代作家研究。

[中圖分類號]：I206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-23-0-02

隨著女性主義研究的發展，近年來張氏小說研究者有很多從女性主義角度來著手，其研究成果頗多。綜合看來，主要研究內容集中在這幾大方面：探討文本文本與女性主義的關系，將文本人物與張愛玲經歷相聯系等。本文試圖從《傾城之戀》“丑惡男性”角色的塑造、女人之間的相互傾軋、流蘇的“出走”與“回歸”來分析，以此探究本文作為女性文本的特色。

一、“丑惡男性”角色的塑造

在傳統文本中，男子形象多是翩翩佳公子及熱血英雄漢，雖然偶有“丑惡男性”形象的出現，但文本的最終目的仍是為了突出故事主人公的高大勇猛。而在《傾城之戀》這個文本中，我們會發現男性基本沒有以光彩的形象示人，這在文本書寫中可謂是顛覆。在文中流蘇的兄長——三爺有些見利忘義、恬不知恥。在聽聞妹妹的前夫過世后，極力慫恿流蘇重回夫家守寡，一心只想著甩掉流蘇這個包袱，沒有考慮妹妹的幸福。而當流蘇質問你們用光了我的錢就不怕我多心時，三爺狗急跳墻，沒有半分情義可言，直接跟流蘇撕破臉皮“我不提錢，你倒提起錢來！”顯然在三爺眼中，錢比情要重要得多。四爺雖然出場并未發聲，但在徐太太給白公館的人來報信流蘇前夫去世這件事后，他跟三爺同時看向流蘇，此時無聲勝有聲。之后大家為流蘇替前夫守孝出謀劃策時，他雖并未發表任何看法，但實際他是一個冷冷的旁觀者，也在給流蘇施加壓力。當四奶奶對流蘇咒罵時，他并未有任何的勸阻之意，典型的昏庸懦弱之輩。接著借流蘇母親之口說出“你四哥不爭氣，狂嫖濫賭”，四爺的窩囊形象瞬間躍然紙上。同時作為文本中的主人公范柳原形象也并沒有很好，外人眼中他是放浪形骸，吃喝玩樂樣樣精通，可謂典型的花花公子形象。之后在與寶絡的相親中，他的這些罪名相當于一一坐實。而他在香港與流蘇相處的過程中，還與印尼公主打得火熱，花心男形象非常鮮明。從以上的分析我們可以看出，這些無論是封建遺老還是洋場闊少，雖然各自的文化背景不同，身世各異，但他們的共性都是薄情寡義重利，這些“丑惡男性”的塑造，一方面顯示著父權黃金時代的一去不復返，另一方面也透露了女性作家貶低男性人物的潛在創作意識。

二、女人之間的相互傾軋

俗語有云“三個女人一臺戲”，在張愛玲的文本中，女人在就扮演著非常重要的角色，因而女人之家的勾心斗角就不可避免。在《傾城之戀》中，由于“父親”角色的缺席，流蘇的母親順理成章地成了白家的大家長。雖然她年事已高，但在家中有著絕對的發言權。但她在女兒受到委屈時，并沒有說幾句體己話，而是一味的避重就輕，甚至還預備將流蘇重新推回原來的火坑?！疤煜聸]有不散的筵席，你跟著我，總不是長久之計。倒是回去是正經，領個孩子過活，熬個十幾年，總有你出頭之日。[1]”在流蘇母親的眼里，女兒的長久之計就是忍氣吞聲，依靠照顧領養的孩子成人來獲得幸福。這種有違人本主義思想，罔顧女兒真實幸福的行為，實在是愧對舐犢情深這個詞。三奶奶、四奶奶這兩個人物是舊中國典型的八卦毒舌女，其中四奶奶尤甚。在三爺跟流蘇翻臉時，她見縫插針，落井下石，“天生的掃帚星”這話不僅毫無禮儀可言，對人的詛咒實在是太過厲害，毒舌功力令人汗顏。而三奶奶也不是善茬，只不過跟四奶奶兩個，一個唱紅臉，一個唱白臉。寶絡與范柳原相親那晚的所有信息都是通過三奶奶的嘴傳遞出去。而當后來徐太太說姓姜的跟流蘇無緣，三奶奶跟四奶奶知道這個信息后，“使了個眼色，撇著嘴笑了一笑”這笑意味深長，是對流蘇破壞寶絡親事卻也壞了自己姻緣的嘲諷。當然這個文本中不僅僅只有女人們對流蘇的傾軋，流蘇在女人的戲臺上也扮演著傾軋者的角色。通過文本我們會發現，流蘇對寶絡之間，一直有場無煙的戰爭在進行。寶絡那晚之所以拖著流蘇去相親，一方面是因為知道了四奶奶的陰謀，在汽車承載量有限的情況下，四奶奶的女兒就慘遭淘汰；另一方面也是因為流蘇是一個離過婚的姐姐，離婚的女人在當時的社會環境中來說，基本不具備競爭力。但是她沒想到的是就是流蘇這個姐姐搶盡了她的風頭。若說那晚流蘇第一次跟柳原跳舞是禮儀的話，那后來的第二、第三次就是有意為之。我們通過流蘇從舞場回來后的內心獨白可以看出來“今天的事，她不是有意的，但是無論如何，她給了他們一點顏色看看。他們以為她這一輩子已經完了么？早哩！[2]”流蘇也不是善茬，她這不僅是向整個家族的人報復，也是在要寶絡宣戰，為了讓整個家族的人對她刮目相看，她絲毫不顧忌姐妹情義跟傳統禮儀，當著大家的面跟未來的妹夫調情，把同母異父的妹妹踩在腳下當作墊腳石。由此可見，在《傾城之戀》中女人之間的勾心斗角無處不在。

三、白流蘇的“出走”與“回歸”

魯迅先生在五四時期就已經清醒地認識到婦女解放的困難，他曾提出娜拉出走的結果不是墮落就是回來。當啟蒙主義思潮一次次地沖刷中國大地后，中國的女性解放程度依舊堪憂。我們將《傾城之戀》這個故事放置在當時的社會大環境中看，當時啟蒙主義已在中國了宣傳了二十多年，但中國女性的思想覺悟并沒有多大的提高，從流蘇的生活軌跡我們可以看出。流蘇從娘家出嫁，如果將這看作中國傳統女性的“出走”，那這場“出走”顯然不夠徹底。因為之后，她嫁入夫家，相當于再次踏入家庭，即是“回歸”。夫家與娘家依舊是中國傳統的家庭。流蘇嫁入夫家后，由于經常受到丈夫的家庭暴力，所以“鬧著要離婚”，離婚當然得益于啟蒙主義思想的熏陶，這表明著傳統的“夫為妻綱”開始受到沖擊，婦女敢于掙脫男性的擺布與控制，開始爭取自己正當的權利。所以這次離婚，代表著她的“出走”。但流蘇跟丈夫離婚成功后她迅速地“回歸”娘家，回到了與現代社會慢半拍的白公館，再次被束縛在倫理綱常為重的家庭中。之后，流蘇決定遠走他鄉去香港，這是流蘇為爭取自己的幸福而再一次“出走”。但這次“出走”的最終目的是為了有一個穩定的安身之所。于是，她耗費心力地用自己去賭，在《浮出歷史地表》中有提到“事實上，‘她’自己、‘她’的身體，是男權社會所認可的、可以流通的女人的唯一資本。[3]”她的賭博遵從了男權社會的生存法則，雖然在過程中可以說是步步為營，但最后她順理成章地獲得自己想要的東西——范柳原這個人以及范太太這個身份。當她成為范太太的那一刻，她又再次“回歸”。流蘇“出走”與“回歸”的反反復復，在某種程度上顯示了女性啟蒙的不徹底性，女子命運即使并未如同從前那般操控在其他人手中，而是擁有一定的自主權。但女性仍舊不能擺脫大家庭及整個生活背景，依舊被束縛。女人“第二性”的身份與命運在短時期內還無法改變。也許這正映證這“在荒涼中求知遇，在廢墟之上想平安，在虛華之中求真實，是女性生活話語和人類生活話語的重合。女性長久被置于‘第二性’的位置上，如果對自己的命運未來有所企圖，必定要依賴于奇跡的出現。她們對與經濟關系融為一體的婚姻的熱情，是與她們‘第二性’的社會位置相關的。[4]”很顯然張愛玲明白女性的解放，并不會如此容易，所以才有流蘇反復的“出走”與“回歸”，這也正是張愛玲作為女性主義作家的清醒之處。

結語：

通過以上分析我們會發現，張愛玲作為女性作家，她建立了一套不同于男性作家的女性敘事文本。雖然在某種程度上，我們不能將其歸為女性主義作家，因為其作品并沒有表現出明顯的反男權性質，爭取女性獨立自主思想。但其自成一派的寫作特色在中國現當代文學史上可謂意義非凡。

注釋：

[1][2]張愛玲.張愛玲作品集.傾城之戀[M].花城出版社，1997：9，20.

[3]孟悅、戴錦華.浮出歷史地表[M].中國人民大學出版社，2004：247.

[4]白薇.對苦難的精神超越——現代作家筆下女性世界的女性主義解讀[M].民族出版社，2003：89.

參考文獻：

[1]王喜絨.20世紀中國女性文學批評[M].中國社會科學出版社，2006（3）.

[2]張愛玲.張愛玲文集[M].中國戲劇出版社，2003（9）.