當湯顯祖遇見梅蘭芳

對于一個劇作家而言，如果有什么真的可以是“不朽的”，那一定莫過于自己的劇本能一直在舞臺上被演繹著，傳唱著。古今中外，應該都是這樣。

讓湯顯祖、莎士比亞的作品一直活在舞臺上，活在演員身上，活在觀眾的心里，這才是對他們最好的紀念。

《游園驚夢》演了三百多年

作為一個非常典型的明代文人，湯顯祖既有匡扶堯舜的政治抱負，又有垂釣滄浪的雅士情懷。似乎與他寫曲辭時風格迥異，《明史》寫湯顯祖“意氣慷慨”，他不畏權貴，斷然拒絕張居正“欲其子及第，羅海內名士”的邀請；給皇帝上疏，直陳“爵祿可惜”、“人才可惜”……引得龍顏大怒。也許正因為如此經歷，才使得湯顯祖寫出來“如花美眷，似水流年”這般流傳千古的曲文，雖是劇中人的慨嘆，未嘗不是湯翁對自己平生志業的唏噓。

就湯顯祖的傳世作品而論，“臨川四夢”無疑是享譽最高的，其中他在49歲時寫作的《牡丹亭還魂記》，尤被奉為曠世名作。在《牡丹亭》五十五出中，第十出“驚夢”可能是歷來演出頻率最高的一出，后世演出時將其分為“游園”“驚夢”兩折。

這折戲從問世以來，就一直在演，演了三百多年，也改了三百多年。歷代昆劇演員，在唱腔、表演、動作每一個方面都進行了精心的創作，這中間經歷了無數次的推敲、琢磨、反復，才逐漸形成了一個框架，乃至到達了一個文學性與藝術性高度契合的境界。

三次經典的“對眼光”

說到《游園驚夢》，不得不提到一個繞不過去的名字梅蘭芳。不知是湯顯祖的劇本成全了梅蘭芳的表演，還是梅蘭芳的藝術詮釋了湯顯祖的精神，當然更可能是兩位大師超越時空的碰撞，留下了一個《牡丹亭·游園驚夢》的最佳舞臺版本。文化藝術史上這種事情倒也不鮮見，就像是一位名家的畫作，在幾百年后在被另外一位名家題識，又如一位大家的詩文集，在朝代更迭后被另外一位名士箋注。說是一種偶然，好像又是一種必然。

到梅蘭芳學《游園驚夢》的時候，已經是湯顯祖身后三百年的事了。梅蘭芳的老師陳德霖，被梨園行尊稱為“老夫子”，是“四大徽班”之首“三慶班”培養出來的弟子，自幼接受最正統的昆曲訓練。早年的演員，都要有“文武昆亂不當”的資質。梅蘭芳也不例外，他向陳老夫子規規矩矩地學了這出戲。而首演，是在1918年11月20日。民國要人曹錕給父親做壽，借了金魚胡同前清那桐相國的那家花園唱堂會，當晚大軸就是梅蘭芳的

《游園驚夢》，此后他在舞臺上唱了四十多年的《游園驚夢》，為臺下的觀眾詮釋了四十多年

“湯顯祖”。對于演杜麗娘這個角色，梅蘭芳一直強調要把握住“羞”和“愛”。

《驚夢》的【山坡羊】，是湯顯祖寫得特別淋漓的一段曲文。梅蘭芳的表演，既讀懂了杜麗娘，更讀懂了湯顯祖。像“遷延，這衷懷那處言！淹煎，潑殘生，除問天”，這支曲子的最強烈之處，梅蘭芳幾乎在每一個字上都有動作。“遷延”，身靠桌子，兩手在背后扶桌，踏步微微下蹲。“那處言”，攤雙手。用手揉胸表示“淹”，搓手表示

“煎”；“除問天”，站在內場椅前，用右手高指，雙目也隨著凝視高空，臉上流露出無可奈何的情緒。這些表演，鮮明地刻畫出了這位閨中少女“春情難遣”的心理狀態，將湯顯祖的“絕妙好辭”具象在了舞臺上。

杜麗娘與柳夢梅在夢中相會的場景，湯顯祖的曲文寫得含蓄而又不乏香艷。梅蘭芳的表演上，則有三次經典的“對眼光”。“轉過這芍藥欄前”的“前”字上，

“緊靠著湖山石邊”的“邊”字上，“是哪處曾相見，相看儼然”的“見”字上，三處表演均與演唱的節奏契合，卻好像是在無意中，兩個人的目光相遇，迅速避開。整個表演完全是意到神知，格調很高，最關鍵的是演出了夢境的迷離與美好。如果湯翁看到這樣的表演，一定也會拍案叫絕吧！

在千錘百煉中傳承

當然，《牡丹亭》的演出并不只限于《游園驚夢》一折，其余像《鬧學》《拾畫》《叫畫》等都是舞臺經典。但不是所有的創造都會那么成功，近年來各種《全本牡丹亭》輪番上演，里面就真有些令人啼笑皆非的創作。事實上，像《牡丹亭》《長生殿》這種長篇大套的本子，是否真的適合一晚上把所有的故事都演全了，也值得商榷。至少在這些劇本流傳的前兩百多年，就沒有過全本上演。朱家先生說“古人不是傻子”，信然。

劇本的文學性，似乎與詩歌、小說、散文這些文學形式并不一樣。水平再高的劇作家，創作出文學性再高的腳本，假如不經過舞臺表演的錘煉，也會成為一紙空文。即使是像關漢卿、湯顯祖如此彪炳千古的劇作文豪，也有許多作品被擱置，甚至成為佚作。故事情節是否適合演員感情表達，場次穿插是否符合演員的輕重節奏，唱詞文本是否適宜演員的演唱口法，在很大程度上說，是一個舞臺藝術的選擇過程。湯顯祖的經典名作，能至今還在傳唱，這個過程并不只是他一個人完成的，是后世一代又一代的演員在千錘百煉中傳承下來的。

（摘自《勞動報》2016年6月13日 張斯琦/文）